Инна Булкина
Мухи в янтаре
Неспешные строки ускоряющегося времени — ключ к ностальгии?
1 208 
© Sebastien Wiertz
Лекманов Олег. Русская поэзия в 1913 году. – М.: Восточная книга, 2014. – 176 с. – Тираж 1000 экз.
Если верить соцсетям и ситуативной рекламе на «Озоне», у тех, кто следит за процессом и обращает внимание на обложки, при виде этой книги немедленно возникла ассоциация с вышедшим практически одновременно в издательстве «Европа» «1980 годом» [1] А. Маркова или достаточно давней монографией Х.У. Гумбрехта о «1926 годе» [2], которая была издана в том же «НЛО». Новую книгу были готовы прочесть под знаком очередной «текстуализации истории», запертой в одном конкретном годе. В таком прочтении отдельно взятый год приобретает сюжетную объемность и становится «поворотным» — собственно, «годичные» монографии зачастую и представляют собой обоснование «поворота».
Очевидно, что выбор 1913 года в фундаментальных «обоснованиях» не нуждается. И сразу скажем, что эта книга Олега Лекманова никакого отношения к феноменологии истории не имеет. По сути это — годовое обозрение текущей поэзии, написанное сто лет спустя в соответствующей случаю ретроспективной оптике. Сначала в формате «заметок» оно выходило на страницах «НЛО», потом автор издал его небольшой книжкой с таблицами и иллюстрациями. Это книга о стихах: обо всех стихотворных сборниках, вышедших в 1913-м, и об их авторах, большинство из которых до сей поры были неведомы миру. Настоящий «ассоциативный ряд» для этой книги могла бы составить вышедшая годом раньше двухтомная «Летейская библиотека» [3], и смысл этого «годового обозрения» становится ясен, не в последнюю очередь, в сопоставлении с «архивным сериалом» А. Соболева. Собственно, в чем принципиальная разница? И там, и здесь перед нами «массовая» поэтическая продукция, до поры до времени глубоко упрятанный «фон» Серебряного века. Правда, в случае с персонажами «Летейской библиотеки» говорить о «массовой продукции» язык не поворачивается. Пафос А. Соболева (если к его очеркам в принципе применимо это слово) состоит не просто в «возвращении имен» или в воскрешении безнадежно мертвых поэтов, но в тотальном неприятии самой идеи «рядов» и иерархий. Литературные иерархии, все эти разделения на генералов и пехоту созданы однажды некими людьми, а кто мы такие, чтобы судить, кому и за кем стоять в этом ряду, или, скажем так, в этой очереди на воскрешение. Для автора «Летейской библиотеки» безусловной ценностью обладает каждый персонаж, отчасти поэтому биографическая, фактографическая и просто историческая материя там во всех отношениях «перевешивает» собственно поэтическую, рассказы о поэтах, как правило, содержательнее и интереснее стихов. Впрочем, и стихи представлены там «антологически», с «выбранной полнотой», — так, чтобы теряющийся в тени серебряновечных кумиров персонаж в какой-то момент выступил из фона, чтобы черты его прояснились, чтобы высокомерный ценитель стихов вдруг испытал сочувствие к его единственной судьбе, трагической, как правило: ведь если в благополучные эпохи безвестные поэты страдают исключительно от своей безвестности, то в первой половине ХХ века безвестность была едва ли не спасительной. Хотя и она порой не спасала.
Задача, которую ставил перед собою автор «Русской поэзии в 1913 году», принципиальна иная: его предмет — большой поэтический массив, все стихотворные сборники, вышедшие за этот год в столицах и провинции (источник — библиографический справочник Тарасенкова – Турчинского [4]). Лекманова занимает поэтическая книга как таковая, т.е. как «большая форма» со своими жанровыми особенностями. По сути, перед нами продолжение его работы 2009 года о модернистских сборниках начала ХХ века [5]. На этот раз «модернистский» сборник рассматривается на фоне той самой «массовой продукции» — собственно, на фоне поэтической инерции. Сравнительными критериями оказываются т.н. «паратексты» (эпиграфы, предисловия, портреты автора), а также деление книги на разделы и наличие/отсутствие датировок. В итоге обнаруживаем, что в том, что касается традиционных «паратекстов», массовые сборники мало отличаются от «модернистских» (с портретами, предисловиями и эпиграфами массовые поэты играют много и с удовольствием), однако модернисты намного чаще датируют свои стихотворения и распределяют их по разделам, иными словами, стремятся к форме «лирического дневника». Тут вообще интересно было бы поговорить об особенностях «паратекстов» применительно к истории поэтических сборников — тема не столь очевидная и, кажется, увлекательная. Судя по всему, портреты, эпиграфы и предисловия — вещи достаточно «внешние» и скорее воспринимаются массовой поэзией (более внятны массовому вкусу, если угодно), нежели внутреннее «разделение» и хронология. Но как эпиграфы массового сборника отличаются от эпиграфов в сборниках модернистов (автор этой книги останавливается лишь на эпиграфах из модернистов в массовом сборнике)? Наконец, такой ключевой элемент «рамочного текста», как заглавие сборника, здесь практически не проанализирован. Вообще, самый существенный упрек этой книге, который может предъявить рецензент, — ее конспективность и в каких-то сюжетах — недосказанность. Отчасти это проблема формата, но такое ощущение, что автор скорее стремился обозначить некоторые проблемы и либо «застолбить» их и оставить «на потом», либо оставить вовсе и помчаться дальше, ведь на этом пути еще так много всего «вкусного»…
1913 год традиционно принято сравнивать со всем на свете, автор этой книги сравнивает его с 1916-м, коль скоро речь об относительно свободной издательской истории Серебряного века, и сравнивает лишь по одному критерию: наличие в стихотворных сборниках эпиграфов из модернистов. Результат вполне ожидаемый: количество таких эпиграфов за три года стало больше, хотя и незначительно (1,6%). Куда интереснее выглядит список «лидеров читательских симпатий»: его возглавляют Бальмонт и Северянин, что в известном смысле тоже нельзя назвать неожиданностью, но это позволяет говорить о природе массового успеха и, в принципе, о природе массовой поэзии. И, кажется, настоящий предмет этой книги — именно массовая поэзия в ее историческом и социологическом измерениях. Если в случае с Северяниным и Бальмонтом речь может идти об «изыске» на грани вульгарности, о встрече авангарда с низовой культурой, то в чистом виде графоманские стихи редко предъявляют «точки пересечения» и чаще являют собой сплошной массив с вычленяемыми темами и более или менее очевидными образцами. Что до тематики, то «современность в поэтических книгах 1913 года» представлена славянским вопросом (ключевое слово — Балканы), юбилеем царского дома, с одной стороны, и героизацией революции — с другой:
Но час придет, — и, новый Муций,
на пламя руку возложу,
иль шею протяну ножу
в годину шумных революций.
(Р. Бравский)
Наконец, как ни парадоксально это прозвучит, антивоенными настроениями — собственно рефлексиями Русско-японской войны:
Как бедная чайка над сирым гнездом,
Так мысль моя ныне грустит об одном,
И в горьких слезах повторяет она
Позорное, страшное слово — война.
(А. Доброхотов)
Есть еще одна характерная в своем постоянстве тема — нелюбовь массовой поэзии к городу и, соответственно, апология деревни:
Не по душе нам песенки
Городские, холодные.
У нас свои есть песенки —
Сердечные, народные!
(С. Кошкаров)
Между тем «городские пейзажи» преобладают, и поэты не устают фиксировать их, хоть и с отвращением. Вероятно, тосковать по деревне авторы «сердечных песен» предпочитают все же в городе, «средь электрического света и шумной уличной тоски».
Отдельной «городской темой» 1913-го (только ли 1913-го?) стало самоубийство — не артистически-декадансное, а, скорее, в духе «жестокого романса»:
Рука с револьвером вздрогнула.
Раздался выстрел… — смерть в виске!..
Она последний раз вздохнула
Здесь в ужасающей тоске!..
(А. Барсов)
И, наконец, тема «Торжество технического прогресса» — кажется, в плане границы между поэзией массовой и модернисткой она едва ли не самая показательная. Похоже, что модернисты если даже и не «вменяют себе в обязанность воспевать» достижения науки и техники «в качестве одного из символов грядущего дня», то в любом случае позитивно осваивают новые реалии, делая их фактом поэтического языка. Массовая поэзия тоже осваивает новую реальность, но приспосабливая ее к языку традиционному:
И, подобно орлам,
Вознесясь над землей,
По воздушным волнам
Мы скользим с быстротой.
(М. Фарбер)
Точно так же на привычные сюжеты и мотивы массовая поэзия перелагает «трагические последствия» прогресса, как «наглядные»,
По синим волнам океана
Гигантский «Титаник» летел,
Летел, не боялся тумана,
Опасности знать не хотел.
(М. Кокшар)
так и «подразумеваемые», причем неизбежно знакомые нам; только на место экзотических для начала ХХ века телефона-телеграфа нужно подставить Интернет и социальные сети:
Не согреешь души
Ведь наукой одной.
Телефон, телеграф
Хоть сближают людей, —
Стало меньше стократ
Неподкупных друзей.
(М. Фарбер)
Кажется, мы уже превысили критическую массу дозволенных цитат, но таковы «условия материала»: «массовая поэзия» действительно имеет смысл лишь тогда, когда она предъявлена «в массе». И признаемся, наконец, в чем же состоит пресловутое «удовольствие от плохих стихов»? Почему разговор о них зачастую исчерпывается «предъявлением»? Это в чистом виде «энтомология», это кунсткамера, и наше любопытство исключительно научного порядка (не одной лишь забавы ради!). Или, может быть, мы испытываем что-то сродни умилению, и к массовой поэзии единственным образом применимы пушкинские слова: «они любить умеют только мертвых»? Живые обитатели «Стихов.ру» раздражающе назойливы, а эти — из 1913-го — те же мухи… но в янтаре?
Примечания
Комментарии