Назад в будущее: разговор Инны Булкиной и Марии Галиной

Фэндом и массовое сознание: запрос на ресентимент

Дебаты09.11.2015 // 708
© Кадр из фильма «Назад в будущее II» (реж. Р. Земекис, 1989 год)

Беседа нашего постоянного автора, украинского филолога, старшего научного сотрудника Украинского центра культурных исследований Инны Булкиной с поэтом, прозаиком, критиком, переводчиком, членом редколлегии журнала «Новый мир» Марией Галиной.

Инна Булкина: Коль скоро мы сейчас будем говорить о «жанрах», о т.н. «нишевой литературе», — той, которая составляет счастье книжных маркетологов и легко распределяется по «полкам», т.е. «нишам», о литературе, которая имеет устойчивый спрос, а значит отвечает неким массовым запросам и «выстраивается» под своего читателя, мы, так или иначе, окажемся в поле массовых текстов и моделей, в поле популярных социальных сценариев и т.д. Но к этому, я надеюсь, мы придем ближе к концу, а сейчас я хочу вспомнить самый первый наш с вами разговор о «жанрах» вообще и о фантастике в частности, он происходил еще в старом Живом Журнале, мы тогда практически не были знакомы.

Я в тот раз написала буквально следующее, причем под самонадеянным заголовком: «Для меня так это ясно, как простая гамма»:

«Есть такой спорт: делить людей на каррасы по странным и необязательным признакам. Иногда это бывает важно, чаще — тонко (в том смысле, что не важно).

Но вот не знаю, важно или тонко, но люди очевидно делятся на тех, кто в “жанре” предпочитает фантастику, и тех, кто фантастику — нет, а детективы — да. Я точно знаю, что это совершенно разные люди. И я практически не встречала людей, которые бы смешивали два этих ремесла».

И тут немедленно пришли вы (как тот Киндзюлис) и сказали, что вам «нравятся обои». А еще напомнили про Эдгара По и Конан Дойла, каковые писали и фантастику, и детективы (хотя в случае Эдгара По это была не вполне фантастика, но мистика, романтическое визионерство), и про «Стальные пещеры» Айзека Азимова. Забавно, что другие концептуальные комментаторы предположили, что выбор зачастую делается по гендерному признаку: женщины, скорее, тяготеют к детективу, а мужчины — к фантастике, но об этом я говорить сейчас не готова. Я полагала и полагаю, что проблема в сюжетологии, в неких нарративных установках: классический детектив имитирует законы реального мира и строится на исключении возможностей. Отсекая побочные ветки (которые незаметно для читателя сам же и «подбрасывает»), автор и его герой выходят на единственно возможную развязку. Фантастические сюжеты ближе к развязке, как правило, «провисают», и, мне кажется, проблема в том, что они как раз «заточены» под допущение невозможного. Кажется, Леонид Юзефович рассказывал однажды, что своим слушателям в мастерских дает задание по сюжетологии: некий персонаж оказывается в запертой комнате и ему нужно оттуда выбраться. Обычно очень много сложных условий и ходов вокруг этого накручено, если дело происходит в реальном мире. А фантасту что — он прошел сквозь стену, и дело с концом. Какая уж тут сюжетология!

Мария Галина: На самом деле фантастика подчиняется строгой логике не меньше, чем детектив, сквозь стену можно проходить ни с того ни с сего в фантасмагории или притче. Фантастика — очень жесткий в смысле заданных условий жанр.

Вообще можно долго и с удовольствием рассуждать о сходстве и различии фантастики и детектива. Например, о том, что классический детектив воспевает норму, — даже притом что фигура сыщика может быть достаточно эксцентрична, но он, этот сыщик, стоит на стороне обывателя. А фантастика тяготеет к экзотике, к отклонениям от нормы. Но, если говорить конкретно, применительно к нашей ситуации, то окажется, что и фантастика, и детектив у нас существуют в достаточно странных формах в силу особенностей социальной ситуации. Оба эти жанра социально зависимы. Фантастика и детектив, собственно, массовая литература возникли как манифестация буржуазного, как запрос обывателя на литературу комфорта в новом урбанистическом мире и как запрос на освоение моделей будущего. Для детектива очень важно, чтобы справедливость и то, что не без пафоса можно именовать «воздаянием», не вступали в противоречие с законом, иными словами, детектив как жанр не работает для тоталитарных социальных моделей, а вот шпионский роман как низовой жанр при тоталитаризме процветает. Популярность ретродетектива обусловлена у нас именно тем, что конец ХІХ — начало ХХ века в России были единственным временем, когда понятия законности и справедливости худо-бедно совпадали. В свое время я предсказала этот вариант развития отечественного постсоветского детектива еще до тотальной популярности Акунина, но тут не надо быть семи пядей во лбу.

И.Б.: Я как раз не уверена, что существует прямая зависимость между успешностью-неуспешностью классического детектива и шпионского романа, с одной стороны, и устройством политической системы, с другой — у литературы свои законы, она часто зависит от собственных механизмов, — от традиции, канона, очень субъективных и индивидуальных авторских историй. Хотя некоторые коннотации, безусловно, есть. Но давайте сейчас выделим вот это свойство детектива порождать ретромодели, но обращать их в настоящее. И, казалось бы, противоположный совершенно посыл фантастики: ее изначальная установка на создание моделей будущего. Классическая фантастика, научная фантастика, от Жюль Верна до Беляева и Ефремова, создавала именно технократическую утопию будущего. Затем последовали антиутопии, и это были как раз социальные модели, обращенные, скорее, в настоящее того самого тоталитаризма, о котором вы говорите. Но что мы имеем сейчас? Вся эта массовая фантастика занимается реконструкциями не будущего, но… прошлого.

М.Г.: Как ни странно, фантастика на самом деле довольно часто обращается к ретромоделям. Это началось еще с оформления фэнтези в качестве отдельного жанра, а фэнтези еще моложе научной фантастики. С одной стороны, это опять же странно, что сначала оформилась твердая фантастика, а потом уж окультуренная «сказка», но, с другой стороны, фэнтези — это воплощение тоски по золотому веку, который всегда в прошлом. Фэнтези любят горожане, а горожане всегда тоскуют по золотому веку, и он, как правило, фантастами отнесен в золотые 50-е или золотые 30-е; и вот мы получаем суперпопулярные «Меж двух времен» Финнея или фильм Земекиса «Назад в будущее» — все эти опусы про путешествие во времени. На самом деле даже модели будущего часто оказываются ретроутопиями, реализацией «всемирной деревни» Маклюэна. Так приятно читать в малометражной квартире, скажем, «Туманность Андромеды», где все живут в гармонии с природой. И у каждого свой коттедж. И в этой ситуации, скажем, постапокалипсис тоже оказывается до какой-то степени ретроутопией, потому что он о возвращении к традиционным ценностям и простой общинной жизни. По крайней мере, при наступлении конца света на службу никто не ходит. Другое дело, что параллельно с таким метафизическим чесанием обывательских умственных пяток фантасты обкатывают сложные модели будущего. И в оптимуме вырабатывают язык описания будущего.

И.Б.: Каким же образом они вырабатывают язык описания будущего, если они подставляют на его место прошлое? Вообще, «Назад в будущее», о котором именно сейчас все вспомнили, потому что мы вдруг оказались в одном из «конечных пунктов», — это своего рода топик, и не только из-за названия, в котором, собственно, прочитывается сюжет нашего разговора. По этой модели, — мы называем ее «попаданцами» («Гугл» выдает «жанр попаданцы», альманахи «попаданцев» «от А до Я», бесчисленные коллекции книг про «попаданцев»), — были написаны романы, сняты фильмы, их так много, что кажется, это сейчас самая расхожая матрица в русском Фэндоме (поправьте меня, если не так). В чем ее смысл? Почему они мотаются туда-сюда по коридору времени и почему всем этим миллионам читателей и зрителей нужно, чтобы они это делали? Потому что люди устроены так, что их всегда не устраивает прошлое и они хотят контролировать будущее? Но это свойство человека «на все времена», почему же это сработало именно сейчас? Неужели все дело в том, что Стивен Кинг такой крутой писатель, он подал пример и «все завертелось»?

М.Г.: «Назад в будущее» состоит из нескольких сюжетов, и если в одном чистейшее ностальгическое ретро, то в другом попытка прогноза, притом с product placement и все такое. И если учитывать, что их образ будущего очень упрощен, схематизирован, это же комедия все-таки, там все равно есть попадания — они всегда есть, когда стреляешь по большим площадям. Нет, когда я говорю о языке будущего, я имею в виду скорее новую волну, киберпанк, а там в самом деле было освоение совершенно новых областей. Мы еще не столкнулись с тем будущим, которое они моделируют.

И.Б.: Думаете, столкнемся? Т.е. думаете, эти модели как-то сработают? В принципе, да, популярные тексты имеют такое свойство: задавать некие матрицы, которые потом неожиданным образом «выстреливают», но именно — неожиданным, т.е. никогда в точности не воспроизводят исходный сценарий.

МГ: Модели необязательно должны срабатывать, они просто должны быть, это тренинг воображения, полигон. А с «попаданцами» совершенно другая история. Несмотря на то что идея эта разработана еще у Марка Твена в «Янки при дворе короля Артура», да и были российские аналоги того же времени примерно, это очень локальное явление именно как феномен, оно чисто российское, постсоветское, и вот оно как раз требует своего осмысления. Иногда важно бывает не то, что есть, а то, чего нет. Так вот, у нас есть «попаданцы» как феномен, юмористическое фэнтези как феномен (это что-то вроде иронического детектива, облегченный вариант) и постапокалиптика. А образа будущего нет. Космические оперы есть, но это не то. Притом в западной фантастике такой образ есть в самых разных текстах.

Тут дело еще в том, что на условном Западе про «попаданцев» писал условный Кинг или условный Крайтон, а в современной российской фантастике это направление разрабатывают писатели второй и третьей руки. Иными словами, мы имеем дело с массовым продуктом, порожденным массовым запросом, мы имеем дело с коллективным бессознательным. А ничто так не манифестирует коллективное бессознательное, как жанровая литература в ее, скажем так, низовом сегменте. И вот если посмотреть с этой точки зрения, у нас получается печальная вещь. У нас торжествует ресентимент и отсутствует образ будущего. У нас даже целостного образа прошлого нет, поскольку «попаданческая» литература большей частью нацелена на то, чтобы это прошлое переиграть.

И.Б.: И заодно, коль скоро мы вспомнили о «попаданцах», где-то на том же поле правят бал «реконструкторы», с их механическим воспроизведением истории как некого «карнавала-диалога-хронотопа». Они внезапно оказались востребованы в не книжных отнюдь, но и в не очень, мягко говоря, реалистических моделях новейшей новоросской (от слова «Новороссия») истории. Вообще, чем вы объясните такую активность «альтернативщиков», всех этих третьеразрядных персонажей из Фэндома? Как эти персонажи (а «реконструкторы» именно что персонажи) из банки с бумажными тараканами вдруг выбрались на поля небумажной войны? Почему они в таком количестве «засветились» сейчас на Донбассе?

М.Г.: «Реконструкторы» как клуб и как движение близки к «ролевикам», к тем, кто играет по книгам, будь то Толкиен или Дюма. Особенно Дюма, ведь игра по «Трем мушкетерам», в сущности, та же реконструкция. Нужно знать реалии эпохи, чтобы играть в д’Артаньяна. А «реконструкторы» создают точно такой же, прошу прощения за тавтологию, искусственный конструкт, иллюзорную реальность, и если говорить о Донбассе, то видимо был какой-то иллюзорный утопический проект, хотя я бы не переоценивала роль «реконструкторов» в событиях на Донбассе, там хватило одного-двух, скажем так, энтузиастов с этим хобби, а их вообще могло бы не быть, и ничего бы не изменилось. Но то, что они все-таки были там, это конечно показатель того тяжелого конфликта с реальностью, в который, как в штопор, входит массовое сознание.

И.Б.: Но на сегодняшний день это уже история, в которой «могло бы не быть» — не бывает, оно уже есть. Мне все же кажется, что хобби всех этих людей — от Гиркина до Вершинина — неслучайно совпало с их «историческим творчеством». Но коль скоро мы заговорили о ресентименте, о том, что образ будущего отсутствует в нашей массовой литературе, — а как образ будущего выглядит в западной фантастике?

М.Г.: Там это не слишком уютное будущее, с генетическими конструктами, со вмешательством в человеческое сознание, с экологическими проблемами, но оно есть, по крайней мере, там люди осваивают новые области науки и, что важно, осваивают космос. А для коллективного человека это очень важно — вот это расширение территорий, этот экспансионизм. И если в образе будущего есть космос, это очень хороший знак. Самое интересное, что переводные романы такого рода в России выходят и пользуются спросом. Но своих текстов именно с таким образом будущего очень мало, и каждый на счету.

Судя по той же фантастике, и с прошлым у нас не все в порядке, — к чему тогда эта перманентная ревизия? Ситуация получается довольно невротичная, и в этом смысле постапокалиптические романы, тоже в большей своей части трэшевые, имеют эффект чуть ли не релаксационный, потому что в них все просто. Все, наконец, рухнуло, и надо как-то выживать.

И.Б.: И каковы же там «рецепты выживания»?

М.Г.: Ну, уйти под землю и жить в метро. Или отстреливаться от зомби. Или уйти в леса и жить там охотой и рыболовством. Та же модель простой жизни. Есть клан, есть круговая порука, взаимопомощь, твоя женщина, твой мужчина — и есть враждебный внешний мир. То есть опять архаика.

И.Б.: Золотой век, он же каменный!

М.Г.: Оказывается, эта архаика нам приятна, она однозначна, она лишена двусмысленности. Вообще, если мы хотим что-то понять в том, как работает коллективная голова социума, нужно изучать не вершины, не штучные вещи, а то, что выпекается, как горячие пирожки. И раскупается с такой же скоростью. У нас нет образа будущего России, судя по этому сегменту, а если его пытаются смоделировать, тащат туда архаику, ностальгический компонент. И это, по-моему, тревожный симптом.

Комментарии

Самое читаемое за месяц
  • Андрей Десницкий