Безумие как исток: Гёльдерлин и психические аномалии в русской культуре ХIX века

Анатомический театр безумия: испытание начальным модерном

Дебаты06.02.2017 // 871
© Кадр из фильма «Факелоносец» (реж. Н. Гросс, 1998)

В нижеследующих заметках я бы хотел бегло рассмотреть и в очередной раз проговорить основные, отчасти хрестоматийные (а для кого-то, возможно, и довольно тривиальные) примеры психической девиантности у Гёльдерлина в перспективе его жизненной и творческой хронологии, помещенной в общеевропейский и русский литературный контекст. Гёльдерлиново безумие удачно рифмуется с несколькими известными экземплярами русской литературной культуры XIX века, которые я также бегло упомяну в завершающей части этих размышлений. Говоря же о европейском литературном безумии как таковом, Фридрих Гёльдерлин оказывается одной из магистрально значимых для всей этой темы дискурсивных фигур, если мы говорим об истории Нового времени.

Так где Ты? Мало жил я, но вечер мой
Уж дышит холодом. И уже я здесь —
Тень тишины; уже безгласно
Дремлет. В груди содрогаясь, сердце.
(Гёльдерлин 1969: стр. 83)

Феномен европейского Просвещения выступает как своего рода антипрародитель романтического безумия, примерно таким образом, как это описывается Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в их знаменитой послевоенной работе «Диалектика Просвещения», комплексно исследующей преображение Ангела Света европейского «просвещения» в безумного демона фашистской темноты. В соответствии с этим, тоталитарные идеалы разумного просвещения всегда диалектически порождают недоверие к рациональности как таковой, стимулируя интерес ко всему вольготно-иррациональному. В России понятие творческого «инакомыслия» часто перекликалось с «искусственным безумием», причем отнюдь не первоизобретенным советской карательной психиатрией. Одним из давних безумных инакомыслящих был, как известно, пушкинский приятель [1] Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), которого повсеместно в тогдашней России пытались объявить клиническим сумасшедшим и бессмысленным вольнодумцем, покусившемся на основы общественной и политической морали.

Как сообщают различные источники, «Чаадаева вызвали к московскому полицмейстеру и объявили, что по распоряжению правительства он считается официальным государственным сумасшедшим» [2]. Далее, по слухам каждый день к нему являлся доктор для освидетельствования, и Петр Яковлевич де факто находился под домашним арестом, имел право лишь раз в день выходить на прогулку. Надзор полицейского лекаря за «больным» был снят лишь в 1837 году, под условием, чтобы он «не смел ничего писать» [3]. Неизданная при жизни автора Чаадаевская «Апология сумасшедшего», далее попавшая к Чернышевскому, по сути иллюстрирует всю эту ситуацию как нельзя ярче. Энциклопедия сообщает что существует легенда, согласно которой врач, призванный наблюдать Чаадаева, при первом же знакомстве якобы в сердцах воскликнул: «Если б не моя семья, жена да шестеро детей, я бы им показал, кто тут на самом деле сумасшедший». Вопросами клиники различных сортов прихотливого безумия в России (в том числе политического и литературного) занимались в свое время многие исследования [4]. Нечто подобное, но уже в виде фарса повторилось с академиком Андреем Д. Сахаровым, в несколько ином политическом контексте, впрочем, вполне характерном для всей культурной истории России. Общественное, креативное и литературное безумие отчасти было фундировано трагическим несоответствием чаемого идеала, проповедовавшегося всяким конкретным идеалистическим героем, и прогорклой, постылой действительности, его окружавшей. Персонаж, сумасбродно отказывающийся признавать невозможность достижения этого идеала мог быть объявлен государственным сумасшедшим наподобие того же Чаадаева или «вымышленного» Чацкого. Самоочевидные (ныне) идеи Мишеля Фуко, высказанные им в емком контексте максимы «надзирать и наказывать», здесь оказываются воистину релевантными. Россия едва ли не идеальная страна для материального осмысления соответствующих идей Фуко, в отличие от прозрачно-парламентарной Франции. Маркер безумия в литературно-общественном сумасшествии становится социально обусловленным, сообщающим о некоем латентном противостоянии между героическим протагонистом и «тупой толпой», его окружающей. Экстраординарный гений мог (и возможно даже был должен) восприниматься предержащими дискурсивную власть как опасный вольнодумный безумец, ибо в том заключалось проявление его высшей ментальной свободы, независимой от общественных пут и «главенствующих мнений света».

Между тем, корни литературного и философского безумия, как и всё в культуре западного мира, прослеживались еще в древней Греции. Как справедливо отмечает одна из крупнейших исследовательниц платоновского безумия Silke-Maria Weineck:

“Ever since Plato formulated a sustained theory of imitation, the figure of the mad poet has had a singular impact on the Western understanding of poetry. Socrates’ postulate that «some of the highest goods have come to us by way of madness» (Phaedrus), i.e., that a state of profound self-alienation can produce the most meaningful expressions of human existence, has proven so pervasive that it has by now become a cliché, informing readings of poetry as well as psychiatric practices and the marketing strategies of popular culture” (Weineck 1998: 20).

Платоновская концепция поэтического безумия описывается в относительно емком диалоге «Ион», где Платон (в частности, устами Сократа) сообщает о первостепенной важности одержимости безумием для вдохновения вообще и для поэтического творчества в частности.

Древнегреческий философ сообщает о том, что «все хорошие эпические поэты не благодаря [какому-то особому] уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и напрочь одержимыми. Точно так и хорошие мелические поэты; как и всякие корибанты пляшут в жутком исступлении, так и они в таком исступлении творят свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся одержимыми вакхантами: вакханки в минуту безумия черпают из рек настоящие мед и молоко, а в здравом уме — увы не черпают; и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют» (Платон. Избранные диалоги. С. 259). На более общем уровне анализа то, что Платон говорит о безумии, связано с обширным комплексом древнейших воззрений на статус откровения в аспекте понимания того, что же на самом деле является достоверным источником истинного знания о чем-либо в нашем мире. Платон как бы развивает давнюю шутку Сократа о том, что безумие является ничем иным, как стародавним пересечением или противостоянием философии и поэзии (см. подробнее в Weineck 1998. P. 19–42).

Поэтическое безумие в нашем современном осмыслении связано в первую голову с романтической парадигмой существования особого типа поэта, опирающейся на те или иные предыдущие культурные страты (в том числе классическую античность) (Burwick 1996 passim). Эта концепция, несомненно восходит к комплексу дантовского священного безумия и общего вопроса поэтического воображения. Как суммирует этот вопрос Джузеппе Мазотта: “At the very centre of the Divine Comedy, Dante presents the imagination variously as a dazzling poetic faculty autonomous from the rigours of the discourse of reason, as inseparable from the tragic errors of madness. …There is then at the heart of the Divine Comedy a deeper doubleness” (Mazotta 2014. P. 131–132). Поэтическое безумие могло зачастую появляться под суггестивным термином furor poeticus, находя воплощение в текстах и контекстах различных исторических авторов. Каверзные следы безумия можно распознать, например, в литературной деятельности итальянского поэта второй половины шестнадцатого века Торквато Тассо, который периодически проводил свои дни, будучи посаженным на цепь как буйно-помешанный пациент в той или иной скорбной обители. Одноименная пьеса Гёте вводит эту тему в более широкий мировой культурный обиход. Не чужды безумию были такие столпы международного романтизма как братья Шлегели, Байрон, П.Б. Шелли. В частности, интересна в этом контексте поэма Перси Биши Шелли Julian and Maddalo: A Conversation (1818–19). Уже само красноречивое имя одного из героев (Maddalo) этимологически связано с безумием в английском семантическом ореоле. В контексте британской традиции очевидно также, что одно из центральных мест во всей тематике экстатического романтического безумия занимает едва ли не всё творчество Уильяма Блейка, и в особенности описываемая им архетипическая борьба-противостояние между Los и Urizen.

Интересны в данной связи также и чуть менее известные представители британского романтизма, такие, как Томас Лав Пикок (Thomas Love Peacock) с его поэмой «Философия меланхолии», вышедшей в знаменательный для России год Отечественной Войны 1812 года. Как видно, название этой поэмы перекликается со знаменитым английским барочным монументальным трактатом «Анатомия меланхолии». Полное название этого многосотстраничного труда гласит: «Анатомия меланхолии, всё о ней: виды, причины, симптомы, прогнозы и некоторые лекарства. В трех частях со своими секциями, разделами и подразделами. Философично, исторично. Просто и понятно» [5]. Этот удивительный внежанровый текст, описывающий различные виды ментальных отклонений впервые вышел в свет в 1621 году под псевдонимом Демокрит Младший, тогда как настоящим его создателем являлся оксфордский ученый священник Роберт Бёртон, который по сути продолжал работать над этим трудом до самой своей кончины в 1640 году. Этот влиятельный многогранный труд внес свою большую лепту в дело аналитического осмысления европейского культурного и литературного безумия.

Тема поэтического (и отчасти политического) безумия (в том числе «ироикомического») прослеживается и у другого британского романтика — Уильяма Хэзлитта, автора известной книги очерков (1824) на свободные темы «Застольные беседы» (Table-Talk), которую очень ценил Пушкин, создавший затем свой собственный, замечательный русский вариант, известный как «Table-talk (Застольные разговоры)». Там же, в частности, великий русский поэт поместил одно из ярчайших кратко-стёбовых описаний сущности европейского демонического романтизма, как он его понимал на тот момент. Помимо прочего, там говорится, что «Гёте имел большое влияние на Байрона. Фауст тревожил воображение Чильд-Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с великаном романтической поэзии и остался хром, как Иаков» (Пушкин 1978. С. 64–83).

В том же сборнике Пушкин делает различные трансгрессивные зарисовки, порой граничащие с тем или иным типом прихотливого литературного безумия, в частности, связанные с карнавально-телесным низом. Здесь приходит на ум такая сценка, описанная Пушкиным: «Однажды маленький араб, сопровождавший Петра I в его прогулке, остановился за некоторою нуждой и вдруг закричал в испуге: «Государь! Государь! из меня кишка лезет». Петр подошел к нему и увидя, в чем дело, сказал: «Врешь: это не кишка, а глиста» — и выдернул глисту своими пальцами. Анекдот довольно не чист, но рисует обычаи Петра» (Пушкин 1978, стр. 64–83).

Тем временем в соседней Франции, у Жана Шарля Эммануэля Нодье, несмотря на «сухой реализм» стиля его прозы, следы интереса к радикальному воображению и литературному безумию видны в сфере фантастического жанра «кошмарной» новеллы. Можно указать такие характерные тексты, как Infernaliana (1822), «Лорд Рётвин, или Вампиры» (Lord Rutween, ou Les vampires, 1820) или, например, «Смарра или демоны ночи» (Smarra, ou les démons de la nuit, 1821), а также его сказочные нарративы такие как «Трильби» (Trilby, ou le lutin d’Argail, 1822) или «Фея хлебных крошек» (La Fée aux miettes, 1832), но в особенности в рассказе Jean-François les Bas-bleus (1832). Примечательно, что в 1835 году Нодье составил библиографический сборник известных ему французских литературных безумцев Bibliographie des Fous: De Quelques Livres Excentriques [6]. Нечто похожее спустя тридцать лет в России сделал Иван Гаврилович Прыжов (1827–85), российский историк и этнограф (с 1869 года член знаменитого революционного сообщества Нечаева «Народная расправа», осужденный далее на 12 лет каторги). В 1865 году в Москве Прыжов опубликовал («Издание Н. Баркова. Типография Семена») ценнейшую книгу «26 московскихъ лже-пророковъ, лжеюродивыхъ, дуръ и дураковъ», которая с этнографической точки зрения может рассматриваться как параллельное Нодье усилие в осмыслении феномена искусственного безумия [7] (в данном случае, в его чисто-русском изводе). В эпоху модернизма эта тема будет успешно развита в «экспериментально-описательных» трудах Раймона Кено и Андре Блавье [8].

Важным представителем темы романтического безумия в Европе несомненно являлся Эрнст Т.А. Гофман. Среди прочего, интересна его романтическая новелла 1814 года «Золотой горшок: сказка из новых времён» (Der goldne Topf: Ein Märchen aus der neuen Zeit), где примечательны для нас размышления о расщепленном сознании героя, по сути граничащие с фактом скрытого литературного безумия. Текст этой сказки-новеллы несет отпечаток вдохновляющего влияния Фридриха де ля Мотт Фуке, а также Людвига Тика — двух центральных персонажей немецкого демонического трансгрессивного романтизма (см. Burwick 1996 passim). В «Золотом горшке» Гофманом по сути исследуется важнейшая в аспекте клинических видов безумия шизоидная «концепция двоемирия», повествующая об особом персонаже, как бы существующем в двух мирах — иллюзорном и реальном. Так называемые «Русские гофманисты» и, например, Антоний Погорельский в его «Чёрной курице» будут далее использовать подобный метод описания видимой их глазам «воображаемой действительности». (См. Федосеенко 2001. С. 89–98; Назиров 1980. С. 94–107).

Во всем этом богатом и провокативном контексте Гёльдерлин выступает одним из важнейших парадигмальных «деятелей литературного безумия», одним из подлинных культурных героических стержней, чьи памятные знаки были переняты многими последующими авторами, влияя на них как бы исподтишка.

«Я понимал молчание эфира, людское слово я не понимал. Гармонья шепчущих дубрав — мой воспитатель, среди цветов учился я любить. И на руках богов я вырастал» (Гёльдерлин 1969. С. 157).

Один из философских (не психиатрических на манер Фрейда или Лакана) первопроходцев изучения безумия в двадцатом веке Мишель Фуко в свое время подчеркивал, что отличительное свойство языка безумия в романтической поэзии состоит в том, что это язык конца всех концов и язык абсолютного начала; конца человека, погружающегося в ночь, и света, открывшегося на краю этой ночи, света вещей у их первоистока; «смутное подземелье мало-помалу освещается, и из тени и ночи выступают бледные, неподвижные существа, обитающие в загробных пространствах» (Фуко 1997. С. 505).

Мы не можем сегодня точно установить, каково было подлинное отношение Гёльдерлина к мэйнстримному европейскому романтизму per se. В современной критике его порой удачно называют «боковым побегом романтизма, который появился раньше дерева, но пророс в культурной почве глубже» (Жук 1998. С. 138).

Как отмечает Стефан Цвейг в своей пространной работе о Гёльдерлине, ведя речь о второй (безумной) половине его жизни, «в беседе он не всегда улавливает смысл, в письме простейшие намерения запутываются у него в некий вычурный чудовищный клубок, где всё безудержнее льется поток слов, вытесняя осмысленную речь. Слой за слоем скрыто разрушается его разумный дух, его личность; в возвышенном безумии он — только “рупор” пифического страстотерпского слова, говоря словами Ницше — “мундштук потусторонних императивов”, “толкователь и глашатай высоких речей”, которые нашептывает ему демон, которых не помнит его бодрствующий разум» (Цвейг 1992. С. 214).

«Слушая его», замечает Цвейг, «невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, как будто кружится вихрь; но потом им как будто овладевает глубокая скорбь и мудрость, — и тогда мысль, что он по сути сумасшедший, совершенно исчезает; и когда он говорит о языке и о стихе, кажется, что он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка. Потом снова мысли его тонут во мраке, он утомляется, запутывается, и так далее» (Цвейг 1992. С. 215).

Цвейг очень точно замечает, что в особой патологии Гёльдерлина как бы нет определенного момента катастрофы, нет резкого и четкого перехода от душевного здоровья к душевной же болезни. Гёльдерлин по сути сгорает постепенно, то есть поглощается пламенем изнутри; демоническая сила «не вдруг» разрушает его бодрствующий разум, но вкушает его постепенно. Только одна частица его существа, которая эксплицитно связана с поэзией, оказалась неподвластной воздействию пламени безумия: это его поэтическая ризома, которая переживает в каком-то смысле новое рождение.

Гёльдерлин представляет собой, быть может, единственный случай, когда письмо и литература живут дольше, чем сам обыденный бренный рассудок. Переход Гёльдерлина в патологическое или, как сказал бы Анри Мишо, «патафизическое» состояние совершается очень постепенно, не так, как у увидевшего гибель (A torinói ló) лошади Ницше, — не как внезапное крушение большого функционирующего здания: у Гёльдерлина надломляется сам изначальный фундамент, камень за камнем, разрушается, постепенно опускаясь в зыбкую почву, следуя по мутному пути в бессознательное.

Цвейг сообщает, что однажды к Маттисону в Штутгарте вошел некто, «бледный, как труп, исхудалый, с пустым, блуждающим взором, длинными волосами и бородой, одетый как нищий», и, когда Маттисон в страхе отшатнулся от этого призрака, тот глухим голосом пробормотал свое имя: «Гёльдерлин». (Цвейг 1992). Как известно из всей этой печальной истории, поэт оказался в клинике в Тюбингене у Доктора Фердинанда фон Аутенрита, где за ним присматривал также поэт и доктор Юстинус Кернер (Justinus Kerner). Через год его, безжалостно оставленного родной матерью и сестрой, выписывают как безнадежного и по сути неисцелимого. Психически больной поэт, по счастью, находит приют у старого мудрого столяра Эрнста Циммера, поклонника его таланта, к тому времени уже знакомого с эпохальным текстом «Гипериона». В 1807 году столяр поселяет поэта в старое здание бывшей городской ратуши Тюбингена, с живописным видом на реку и окрестные поля, что возможно несло в себе некоторые скрыто-терапевтические свойства. Это здание позднее будет названо Hölderlinturm в знак тех тридцати шести(!) скорбных лет, которые в ней должен будет провести заточенный поэт. Там же ныне располагается общество поэта Hölderlin-Gesellschaft. О соположенных материях Пол Целан создал свой знаменитый экспериментальный стих, теснейшим образом связанный с Гёлдерлином и его скорбными годами «Tübingen, Jänner», отражающий поездку Целана в город Тюбинген:

Zur Blindheit über-
redetet Augen.
Ihre — „ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes“ –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.
Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:
Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräche er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer
zuzu.
(„Pallaksch. Pallaksch.“ 1961, Celan, 2005. S. 133.)

В русском варианте Ольги Седаковой это стихотворение выглядит так:

Тюбинген, Генварь [9].
Cо слепотой пере-
говорившие очи.
Их — «так вот,
загадка есть Чисто-
возникшее» — их
память о
гёльдерлиновой башне, плывущей в эскорте чаек.
Посещенья утопленника-столяра при
этих
на дно идущих словах:
Приди,
приди бы сегодня
приди бы сегодня в сей мир человек со
световой бородой
патриархов, посмей,
заговори он об этом
времени, он
смог бы
только бубнить да бубнить,
ну-ну, ну-ну,
нудада.
(«Паллакш. Паллакш», Целан/Седакова, без даты)

Здесь загадочный экстатический Pallaksch представляет из себя особое заумное слово, изобретенное больным сознанием Гёльдерлина, парадоксально означавшее одновременно и «да», и «нет». У Целана эта соединенность диалектических противоположностей может принимать значение важного составляющего вселенской мудрости, замешанной на ферментном безумии. Этот поразительный текст Целана интересным образом креативно философски препарирует Поль Де Ман (De Man 1983. С. 186).

Как справедливо замечает Silke-Maria Weineck в своем специальном исследовании, посвященном этой работе Целана: “The brackets around the double “pallaksch” at the end both protect and isolate mad language from its poetic frame — at the end, madness remains part of poetry, but poetic writing must contain it in the very act of citing it as one of its grounds” (Weineck 1999. P. 262–275).

Мы знаем относительно много о том, как жил больной Гельдерлин все эти годы из ценной работы поэта Вильгельма Вайблингера (Wilhelm Waiblinger) Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn. (Waiblinger 1982). В течение жизни у Циммера разум поэта всё более мутится и угасает, психоидные припадки то усиливаются, то ослабевают, Гёльдерлин впадает в детство и далее отправляется в некоторого рода тягостный ментальный сумрак. Что за состояние это было в точности, что это был за сумрак, мы можем лишь догадываться. Возможно, этот сумрак имел опосредованное отношение к божественному, как его понимает архаика культурных практик в концепции нуминозного.

Этот терминологически характерный сумрак, в частности, отсылает, если мы говорим о ризоматической парадигме этой симптоматической природы, к вагнерианскому Götterdämmerung из финальной части Der Ring des Nibelungen или же к ницшевскому Götzen-Dämmerung. По сути, это своего рода архетип гибельной судьбы богов, известный нам еще из древне-германо-скандинавского концепта Ragnarök. Ведь не только у Лукино Висконти в его бессмертном кинополотне La caduta degli dei живые боги по сути сходят с ума и устремляются во всеобщий гибельный Тартар неразличания. Умирать и уходить в сумерки — в божественных свойствах: так, согласно нимфам, умирал великий Пан, а до него так гибли греческие титаны. Правда, так не захотел умереть римскопалестинский еврей-иерей Иешуа родом из Нацерета, твердо убедившись в том, что он бессмертный Христост, но это уже совсем другая история из несколько иного географического ареала, отчасти чуждого немецкому индоевропейскому поэту арийского притяжения. Находясь в сумерках богов, Гёльдерлин способен еще вспоминать некоторые детали из прошлого, но себя самого он по сути навсегда «как бы» забывает.

Орфические стихотворения, которые он сочленяет в годы условного божественного сумрака, в частности, его цикл «Ночные песни», представляет собой уникальную текстуальность безумия. Их обычно сравнивают с некоторыми книгами уже упоминавшегося Уильяма Блейка, который также порой существовал по разные стороны всяческих замысловатых граней психической девиантности. Каверзный демон кататонического помешательства лишает поэта состоятельной самостоятельности воли и даже обычного дара членораздельной речи. Живой, «прежний» Гёльдерлин по сути истончается и затухает, «его здесь нет теперь», и таким образом демон-безумие успешно завладевает его физическим обликом как своего рода архаической маской.

Как замечает Михаил Эпштейн, а до него Роман Якобсон, затруднительным для Гёльдерлина было и просто (самому) что-либо спрашивать, как и выслушивать обычный рутинный вопрос; даже старые добрые знакомые находили беседы с ним «слишком жуткими». «Позднейшие поэтические монологи Гельдерлина уже в свой черед исключают всякий намек на реальный акт речи и не дают рассмотреть действительных участников общения» (Эпштейн 2004).

Известно, что не очень (политически) чтивший поэтов, выше упоминавшийся Платон выделяет три вида безумия: пророческое, молитвенное и поэтическое. О последнем Платон в частности сообщает: «Третий вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную душу и пробуждая, заставляет выражать вакхический восторг в творчестве… Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот далек от совершенства, ибо творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» (цит. по: Топоров 1997. С. 257–303).

Как отмечали многие критики, безумие в таком платоническом смысле — это не утрата разума, а, скорее, освобождение из его плена. Именно к этой традиции поэтического безумия де факто приходит и сам Гёльдерлин. В его понимании, «священное безумие — есть высшее проявление человеческого». Точно так же Мартин Хайдеггер впоследствии признал умопомрачение Гёльдерлина следствием его невероятных поэтических озарений. «Чрезмерная яркость завела поэта во мрак». Вместе с тем, размышления над странностью всей жизненной ситуации Гельдерлина приводят к тому, что французский германист Пьер Берто в середине семидесятых довольно остроумно предложил видеть в его безумии некую инсценировку или симуляцию, наподобие шекспиро-гамлетовской. В «Смерти Эмпедокла» Гёльдерлин напишет: «Тому, кто был для смертных гласом духа, / Необходимо вовремя уйти…». Мартин Хайдеггер в свое время также отметил, говоря о Гёльдерлине: «Чрезмерный свет толкает поэта в темноту, когда он взят уже под защиту ночи безумия» (Хайдеггер 2003. С. 107; см. также: Gethmann-Siefert 1990; del Caro 1991; Constantine 1990; Adorno 1992; Murrey 2015; Weller 2008; Ziolkowski 1990). Само изначальное (лого)возникновение мира, богов и языка Хайдеггер также связывает с Гёлдерлином и его невероятной поэзией: «…в назывании богов и становлении мира словом, как раз и состоит собственно тот разговор, который есть мы сами». Необходимо «открыть» бытие, чтобы перед нами возникло «сущее» (Хайдеггер) (цит. по Сычева 2010. С. 57). Сущее «мимолетно», но его необходимо остановить и сохранить. Это и будет тем, «что остаётся» (Гёльдерлин). Хайдеггер пишет, что слово поэта не просто именует вещи, оно их «словополагает» в то, что они суть есть. Оно делает вещи вещами. Оно их учреждает. Сущность вещей должна быть охвачена мерой. Свободное творчество вещей по сути и есть их «учреждение». Сущность поэзии в том, что «она есть словесное учреждение бытия» (цит. по Сычева 2010. С. 57).

В свою очередь Роман О. Якобсон в первопроходческой работе о Гёльдерлине отмечает, что в течение своей почти сорокалетней изоляции в Тюбингене Гёльдерлин практически не прекращал работать и писать, иногда поражая своих редких посетителей контрастом обыденного и творческого состояний. «Когда он, стоя у бюро, собирался с мыслями для “стихотворной молитвы”, всякий испуг исчезал с нахмуренного лба, и тихая радость освещала лицо; можно было громко разговаривать рядом, трогать его за плечо — ничто не могло его отвлечь или развлечь…» (Якобсон 1987. С. 372).

Как точно отмечает в вышепроцитированной работе Якобсон, Гёльдерлин, «больной шизофренией, избегает диалога и столкновения с окружающим миром, сознательно или бессознательно», таким образом, «возможность или готовность к коммуникации», т.е. «диалогическая компетенция» больного в большей или меньшей степени утрачивается, тогда как «монологическая компетенция» остается сохранной. В соответствии с этим, язык Гёльдерлина — классический пример разрушенной диалогической компетенции при одновременной сохранности и даже возрастании отчетливо выраженного монологического мастерства. Якобсон отмечает, что знаменитые шизо-стихи, подписанные «Скарданелли», отличаются от социального языкового общения тем, что они последовательно исключают всякие отсылки к реальной ситуации речи. Они не содержат в себе никаких дейктических языковых знаков, никаких индексов речевого общения. (Якобсон 1987. С. 364–387; см. также Ставицкий 2006. С. 77–79).

Говоря о безумии установления логических связей — поэтическом Паратаксисе у позднего Гёльдерлина, Теодор Адорно высказывал в свое время сходные соображения (Adorno 1992).

Беттина фон Арним в свою очередь замечала, что «в измученном уме Гёльдерлина сам язык строит мысль, ибо он больше человеческого духа, который лишь раб языка… Но законы духа — метрические, я чувствую это в языке: он набрасывает на дух свою сеть, чтобы тот, уловленный, смог выразить божественное» (цит. по Якобсон 1987. С. 371).

Психотический ужас шизофренического состояния Гёльдерлина накладывается на матрицу особой традиции европейского культурного безумия, достигающего в более удаленном будущем определенных эстетических вершин в работах Антонена Арто, составляющих ныне канон модернистского театра абсурда, следуя также и в сопутствующих ему направлениях. (См. Morfee 2005; Максимов 2005). Однако, как представляется, особый плодотворный след, связанный с безумием Гёльдерлина, может прослеживаться именно в русской традиции. Россия и русская литературная культура несут в себе огромный пласт успешного воплощения различных техник безумия во многих важных текстах литературы и искусства не столь уж давнего прошлого. История русского культурного безумия — это сложный нарратив невероятно обильного влияния разных видов буйного или тихого помешательства на основные доминантные судьбы российской словесности. Изучению патологических текстов русской культуры и литературы посвящено довольно много ценных аналитических текстов (см., например, Богданов 2005).

Пантеон громких имен русских авторов, непосредственно связанных с безумием, невероятно объемен; укажем ниже лишь на наиболее характерные и хрестоматийные из них. Так, к примеру, Всеволод Гаршин, знаменитый «русский европеец», родившийся более чем десять лет после смерти Гёльдерлина, продолжает эту важную линию клинического сумасшествия в литературе, например, в рассказе «Красный цветок» (Гаршин 1977). Вообще, довольно очевидно, что вся тематика скрытого и явного безумия является едва ли не краеугольной для русской литературы, сближая ее с хрестоматийными европейскими прототипами. В частности, с Гёлдерлином как с одним из выдающихся экземпляров подобного рода концептуальной линии.

В России безумие коренится в весьма обильной литературоцентричной почве. Вспомним «Двойник, или мои вечера в Малороссии» уже выше упоминавшегося Антония Погорельского, чье истинное имя было Алексей Алексеевич Перовский (1787–1836), одного из первых русских гофманистов и члена Российской академии (1829), который в 1827 году, по слухам, даже встречался с Гёте.

Еще, говоря о времени Гельдерлина, нельзя не упомянуть написанную в 1833 году повесть «Блаженство безумия» Николая Алексеевича Полевого (1796–1846), которая также полноценно наследует стезе русского шизофренического гофманизма. Поклонник родины Гёльдерлина, Полевой провозглашает что «Германия — парник, где воспитывает человечество самые редкие растения, унесенные человеком из рая; но она — парник… — а не раздольное поле, на котором свободно возрастали бы величественные пальмы и вековые творения человеческой природы. “Германия снимает с лампад просвещения нагар, но зато от нее приятно пахнет маслом”, — сказал не помню кто, и сказал справедливо. Однако ж в ней провел я лучшие минуты жизни…» (Полевой 1986). В этой повести психическая девиантность наследует чисто-романтическому восприятию вещей; само блаженство, вынесенное в заглавие, уже говорит о некоем скрыто-позитивном отношении автора к данному феномену. Уже упоминавшийся нами выше романтический европейский концепт бытования двух миров, столь характерный для французского и немецкого романтизма, оказывается вполне релевантен и для Николая Полевого. Вымышленный мир придуманного имажинариума и эмпирическая реальность как бы существуют параллельно и дополняют друг друга. Духовидческая раздвоенность человеческого сознания не может свидетельствовать об особом ментальном здоровье, но для безумного героя Полевого это лишь еще один источник креативного приобщения к миру. Так называемая «тайна бытия» может быть помысленна, согласно Полевому (и вполне в русле Платона), лишь с помощью особого рода вдохновенного умонастроения, связанного с тем, что в обыденном сознании называется сумасшествием.

Не избег пагубности безумия и другой заметнейший литератор России — Константин Батюшков (1787–1855), который был в течении своей сложной жизни часто психически глубоко неадекватен и нездоров. Поэт страдал от своего недуга в том или ином виде на протяжении многих разных лет. В 1822 году, после того его состояние несколько ухудшилось, он почему-то вдруг убыл на Кавказ и далее почему-то в Крым. Известно, что там на окраине имперской России, в Симферополе поэт Батюшков предпринял несколько неудачных попыток немотивированного суицида, но его, по счастью, спасли. В дальнейшем, начиная с 1824, года поэт пытался по мере сил лечиться, в частности, в клинике «Зонненштайн» в Саксонии, где он провел целых четыре года. Далее, в Москве, безумие Батюшкова стало напоминать последние годы жизни Гёльдерлина, то есть, приняло характер относительно спокойный и незлобивый умиротворенности. Как сообщают источники, в 1815 году Батюшков писал Жуковскому: «С рождения я имел на душе черное пятно, которое росло с летами и чуть было не зачернило всю душу. Бог и рассудок спасли. Надолго ли не знаю!». Известное стихотворение Пушкина 1833 года, возможно, навеяно безумием Батюшкова, которого поэт навещал в разное время в периоды его душевного нездоровья. В одном из известнейших своих хрестоматийных стихотворений «Не дай мне Бог сойти с ума» Пушкин в частности сообщал: «…Когда б оставили меня/ На воле, как бы резво я/ Пустился в темный лес! / Я пел бы в пламенном бреду, / Я забывался бы в чаду/ Нестройных, чудных грез. / Да вот беда: сойди с ума, / И страшен будешь как чума, / Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака/ И сквозь решетку как зверка / Дразнить тебя придут». Речь здесь, как можно предположить, шла именно о великом Батюшкове.

Здесь же следует припомнить и младшего современника Гёльдерлина, князя Владимира Фёдоровича Одоевского (1803–1869), одного из самых мощных и оригинальных русских авторов, увы, очень мало оцененного в советское и постсоветское время. Здесь приходит на ум его уникальный сборник философских эссе и рассказов под общим названием «Русские ночи» (1844), которые в форме философской беседы развивают на свой маневр тему русского безумия. Там, в частности, цитируются примечательные латинские высказывания, такие, как, например, «безумие, конечно, мать рода человеческого и кормилица» (Одоевский 1975).

Одоевский вопрошает: «Так нет ли нити, проходящей сквозь все действия души человека и соединяющей обыкновенный здравый смысл с расстройством понятий, замечаемым в сумасшедших? …то, что мы часто называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда высшая степень умственного человеческого инстинкта, степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?» (Одоевский 1975).

Другой текст замечательного пера Одоевского — ставший довольно знаменитым рассказ «Кто сумасшедшие?» был посвящен обсуждению скрытых тем творения в психопатологическом ракурсе и представляет собой философский этюд, облеченный в слегка беллетризованную раздольную форму. Одоевский напечатал его под псевдонимом «Безгласный» в четырнадцатом томе журнала «Библиотека для чтения» еще при жизни Гёльдерлина — в 1836 году. Текст этот связан с идеей так и не реализованного в полной мере цикла «Дом сумасшедших» (Одоевский 2005).

Как отмечают в критике, «философско-мистическое настроение углубляет интерес Одоевского к разного рода сумасшедшим людям, и он тщательно зарисовывает различные их разновидности, имея в виду собрать их вместе и поселить их в одном литературном “Доме сумасшедших”» (Одоевский 2005). Одоевский сообщает среди прочего: «То, чему дают имя здравого смысла, не есть ли слово в высшей степени упругое, которое употребляет и простолюдин против великого человека, ему непонятного, употребляет и гений, чтобы прикрыть свои умствования и не испугать ими простолюдина? Словом, безумие эластическое состояние: бреды не суть ли высшая степень умственного человеческого и инстинкта?» (Одоевский 2005).

Здесь также нельзя не упомянуть дневнико-образную повесть «Записки сумасшедшего» Николая Гоголя написанную в 1834 году и впервые вышедшую в 1835 году в сборнике «Арабески» с заголовком «Клочки из записок сумасшедшего». Позднее она была включена в знаменитый сборник «Петербургские повести» (Гоголь 1984). Этот текст представляет собой ныне уже тривиально-хрестоматийный пример живописания литературного безумия, где у главного героя исподволь, постепенно начинают проявляться признаки неподдельного сумасшествия, начиная от разговора с бессловесной директорской собачкой Меджи, чтения ее интимных писем, которые сама когтистая Меджи якобы писала другой игривой собаке. Очевидный нарратор этого повествования — Аксентий Иванович Поприщин, относительно мелкий петербургский чиновник, затрапезный «переписыватель бумаг», служащий в каком-то безымянном департаменте, иллюзорный столоначальник и мелкий дворянин в чине титулярного советника, совпадающий в этом своем замечательном качестве с Акакием А. Башмачкиным, постепенно фатально отрывается от реальности и уходит в астрал подлинного маниакального безумия. Его личностью, как становится понятно, завладевает суггестивный король призрачной «Испании», который довольно плотно заполняет его страдающий неизлечимый мозг. Поприщинское безумие постепенно погружает героя во мрак беспросветных досугов и следующей за этим инфернальной среднерусской тоски. Он неумолимо попадает в скорбный дом, воспринимая это как своего рода торжественное прибытие в чаемую Испанию иллюзорного, как в некий экфрасис несбывшихся надежд. В конце повести записи уже почти совсем теряют конвенциональный логоцентрический смысл, создавая своего рода до-модернистский поток сознания потустороннего протуберанца. Последняя фраза текста звучит так: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (Гоголь 1984).

В примерно этом же ряду стоит «Двойник: Петербургская поэма» молодого еще Достоевского, классическое воплощение темы так называемого «доппельгангера», которая впервые была опубликована в 1846 году в журнале «Отечественные записки» с подзаголовком «Приключения господина Голядкина». И без связи с «Двойником» Достоевский описал необычайно впечатляющее количество душевнобольных, возможно, больше, чем какой-либо другой автор того времени. При этом Достоевский зачастую описывает психические проблемы не как клиническое мозговое нарушение, но скорее как следствие некоей особой духовно-метафизической организации героя, своеобразной изнаночной истории его духа (Достоевский 1972).

Уже упомянутые выше русские безумцы Чацкий и им изображаемый (и отчасти персонифицируемый) Чаадаев становятся своего рода доминантами российской жизни и русской коллективной ментальности. Нейтрализация лиц, открыто выражающих свои взгляды путем объявления их государственными сумасшедшими — давняя российская традиция, отнюдь не изобретенная карательной психиатрией в советское время [10]. «Горе от Ума» (ставшее в модернизме «Горем Уму») идеально перекликается с отмеченными выше гоголевскими записками сумасшедшего, которые Виссарион Белинский в свое время определил, как «повесть психиатрической истории» некоей сверххарактерной болезни российского общества вообще и отдельных его могучих членов в частности. Гоголевский, Белинский и Грибоедовский подтекст, общий для них всех, таков: неадекватное поведение индивида есть результат общественного инфернального нездоровья всего русского, российского социума, где изначальная «ненормальность» устройства российской жизни проецируется на эксцентричную клинику безумного поведения каждого из соответствующих персонажей. К Гоголевско-Грибоедовской традиции изображения безумия примыкает на свой маневр и Достоевский, который подчеркивает душераздирающую ситуацию особой травмы духа, которая и ведет к ментальной неадекватности и неспособности «соответствовать» общественному устройству со всеми его дебильными иерархиями и дурацкими законами. Он как бы подталкивает читателя к дальнейшей идее «взять бы их всех за эти иерархии и законы» да года на три в Соловки. У Достоевского помешательство часто предвестник физической ущербности и конечной смерти (так умирает Катерина Мармеладова после смерти мужа, точно также окончательно теряет зыбкий рассудок и князь Мышкин). Для психически и телесно нездорового Достоевского всегда крайне важна тема скрытой эпилепсии, которую автор выводит как некое пограничное состояние между окончательным безумием и (не)формальной «нормальностью». О необычайно значимой роли эпилепсии для многих тем Достоевского существует специальная научная литература.

В развитие всей этой темы, уже упомянутый Всеволод Михайлович Гаршин (1855–1888) может являться одним из настоящих доппельгангеров Гельдерлина. В 1883 году появляется один из замечательнейших и наиболее знаменитых его рассказов «Красный цветок» [11], герой которого, психически неизлечимо больной, ведет бескомпромиссную войну с абстрактным мировым Сатаной, который, как ему кажется, инфернальным образом воплотился в странном красно-дурацком цветке из обычного сада. Как ему кажется, достаточно будет сорвать его, и всё зло мира будет повержено. Как пишет Гаршин: «Он сознавал, что он в сумасшедшем доме; он сознавал даже, что он болен. Иногда, как в первую ночь, он просыпался среди тишины после целого дня буйного движения, чувствуя ломоту во всех членах и страшную тяжесть в голове, но в полном сознании. Но наступал день; его снова охватывали впечатления; больной мозг не мог справиться с ними, и он снова был безумным» (Гаршин 1977).

Тонкие грани (игрового) литературного и философского безумия характерны также для двух хрестоматийно-значимых Чперсонажей русской культуры XIX века — Чацкого и Чаадаева. Кто из них более «безумен»? Сей вопрос остается открыт по сию пору. Безумию Ч-персонажей Чацкого и Чаадаева наследует отмороженный красный командир (Чуваш-эрзя) Чапаев, чья «пустота» была в постсоветское время эпически-буддистски воспета Виктором Пелевиным в его лучшем на сегодняшний день психоделическом романе.

Изучению всей этой интригующей и отчасти провокативной темы посвящены многие интересные работы. Можно продолжать эту линию дальше — в сторону адской психоидности Василия Комаровского (Комаровский 2000), автора таких характерных в плане Гёльдерлина строк: «Гляжу — на острове посередине пруда /Седые гарпии слетелись отовсюду/ И машут крыльями. Уйти, покуда мочь… / . . . . . . . . . . . . . . . / И тяготит меня сиреневая ночь» (Комаровский 2000). Современники писали о нем: «“Несколько раз сходил с ума и каждый раз думал, что умер. Когда умру, вероятно, буду думать, что сошел с ума”. Он умер сумасшедшим. Начало войны нанесло такой удар его нервной системе, что она не вынесла, и все силы хаоса снова хлынули на него и затопили уже навсегда» (Комаровский 2000).

Можно также продолжить эту тему в сторону аналитики серьезнейших психических проблем Леонида Андреева (White 2006), девиантности Даниила Хармса (граничащей с особым помешательством), и завершить этот разговор Анатолием Зверевым и далее Сергеем Курехиным с его знаменитым термином «чистое русское безумие» (Klebanov 2013; см. также Кушнир 2013; Тернова 2010).

В заключение наших обще-обзорных первоначальных заметок о безумии Гёльдерлина и сопутствующем ему контексте европейской и русской традиции литературной психопатии можно, как нам кажется, помыслить очевидное, вытекающее из логики вышеописанных материй. Безумие существовало как один из стержней русской литературы и общественной мысли предреволюционной поры, питая многие из тончайших жил российской культуры. После революции литературное безумие, как представляется, воплотилось в реальность более отчетливо и одновременно потеряло былую притягательность. Когда все основные новосозданные общественные институты — такие как ВЧК — одержимы неприкрытым клиническим безумием, а во главе этих маниакальных контор заседают клинические сумасшедшие, порнолатристы и извращенцы — такие, как, скажем, Менжинский, Ягода или, в дальнейшем, более эксплицитно психически больной Николай Иванович Ежов, то на литературную долю живописания всех крюолистических жертв безумной жестокости остается уже слишком мало материала. Жизнь становится страшнее самого страшного безумия.

Один из результирующих постулатов всего суммирующего размышления здесь заключается не столько в том, что Россию спасет безумие, но скорее в том, что именно соразмерные практики человеческого безумия роднят эту страну с европейским массивом апробированных культурных традиций. Эти традиции несомненно включают в себя и древнегреческие производные от μανία (manía) страсти, демонического влечения (произошедшие от пророческого прорицателя мантиса). Поэтическое вдохновение и дар предсказания как и экстаз безумия Диониса насколько можно отметить имеют к этому самое прямое диалектическое касательство. Четыре всем известные формы платонического безумия, которые включают в себя магическое, мистическое, поэтическое и эротическое типы помешательства далее воплощаются в различные экстатические формы ментальной девиантности Нового времени. Где кантианские градации безумия, заложившие основы современной психиатрии (намерение «надзирать и наказывать» есть лишь очевидное следствие их) по сути не добавляют ничего принципиально нового к уже существовавшему пониманию природы вещей (где разумное противоборствует с безрассудным). Хрупкая и призрачная, во многом условная вменяемость нашей жизни есть ничто иное как тонкое балансирование на грани между этими двумя кантианскими полюсами существующего мироутверждения и мировосприятия.


Литература

Богданов К. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVII–XIX вв. М.: ОГИ, 2005.
Бочаров С.Г. Петербургское безумие // Пушкинский сборник. М.: Три квадрата, 2005. С. 305–327.
Гаршин В. Красный цветок. Рассказы. М.: Художественная литература, 1977. С. 223–241.
Гёльдерлин Ф. Огненный бег. Samtliche Werke und Briefe. Томск: Водолей, 2014.
Гельдерлин Ф. Сочинения. М: Художественная литература, 1969.
Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Собрание сочинений в 7 томах. М., 1984. Т. 3. С. 153–172.
Достоевский Ф.М. Двойник // Полное собрание сочинений в 30 томах. Т. 1. Ленинград, 1972. С. 109–229.
Жук И. Сад культуры как пространство смысла // Международные чтения по теории, истории и философии культуры. 1998. Вып. 5. СПб.: Российский Институт Культурологии. С. 125–144. URL: http://window.edu.ru/resource/063/66063/files/kkon.pdf
Иоскевич О.А. Интерпретация темы безумия в русской литературе первой половины XIX века // Вестник ГРДУ. 2006. Серия 3. № 3. С. 70–77. URL: http://elib.grsu.by/katalog/99471-155497.pdf
Комаровский В. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2000.
Кушнир А. Сергей Курехин. Безумная механика русского рока. М.: БММ, 2013.
Максимов В. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005.
Медведева Д.А. Проблема безумия в романах Ф.М. Достоевского 1865–1880-х гг. // Вестник Томского государственного университета. 2011. № 351. С. 33–38.
Назиров Р.Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Русская литература 1870–1890 годов: сборник статей. Свердловск: Уральский Гос. Университет, 1980. С. 94–107.
Одоевский В.Ф. Русские ночи. Ленинград: Наука, 1975.
Одоевский В.Ф. Кто сумасшедшие? (текст опубликован под псевдонимом Безгласный в четырнадцатом томе журнала Библиотека для чтения, СПб., 1836) // Семиотика безумия. Сб. статей. Париж-Москва: Европа, 2005. С. 257–266.
Платон. Избранные диалоги. М.: Художественная литература, 1965.
Погорельский А. Двойник, или мои вечера в Малороссии // Избранное. М.: Правда, 1988. С. 7–198.
Полевой Н.А. Блаженство безумия // Избранные произведения и письма. Ленинград, 1986. С. 89–134.
Поспишил И. Феномен безумия в русской литературе XIX–XX веков. (Pospishil I. Fenomen silenstvi v ruske literature 19. a 20. Stoleti. Brno: Masarykova Univerzita, 1995).
Пушкин А.С. Table-talk // Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 8. Л.: Наука, 1978. С. 64–83.
Седакова О. Тюбинген,_Генварь. URL: http://wikilivres.ru/Тюбинген,_Генварь_(Целан/Седакова)
Свербеев Д. Воспоминания о Петре Яковлевиче Чаадаеве // Русскiй архивъ. Историко-литературный сборникъ. М.: Тип. В. Грачева и Ко., 1869. С. 976–1002.
Ставицкий А.В. Смерть героя и кризис драматической формы у Гельдерлина и Бюхнера // Вестник Омского университета. 2006. № 3. С. 77–79.
Сычева С.Г. М. Хайдеггер о Ф. Гёльдерлине // Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 337. С. 55–59.
Тарасов Б.Н. Чаадаев. М.: Молодая Гвардия, 1990.
Тернова Т.А. Семиотика безумия в литературе русского авангарда // Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202). Вып. 45. С. 134–139.
Топоров В.Н. Музы: соображения об имени и предыстории образа // Из работ Московского семиотического круга. Языки Русской Культуры, 1997. С. 257–303.
Федосеенко Н.Г. Мотив безумия в русской литературе и действительности 1830–1840-х годов // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Интерпретация текста: Сюжет и мотив. 2001. Вып. 4. С. 89–98.
Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.
Цвейг С. Борьба с демоном: Гёльдерлин. Клейст. Ницше. М.: Республика, 1992.
Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. СПб.: Академический проспект, 2003.
Эпштейн М. Методы безумия и безумие метода // Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: НЛО, 2004. С. 512–540.
Якобсон Р.О. Взгляд на «Вид» Гельдерлина // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 364–387.
Adorno T.W. Parataxis: On Hölderlin’s Late Poetry // Notes to Literature. Vol. II. New York: Columbia University Press, 1992. P. 109–49.
Burwick F. Poetic Madness and the Romantic Imagination. Pennsylvania State University Press, 1996.
del Caro A. Holderlin: The Poetics of Being. Detroit: Wayne State University Press, 1991.
Celan P. Sämtliche Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, herausgegeben und kommentiert von Barbara Wiedemann. Suhrkamp. Frankfurt am Main, 2005.
Constantine D. Hölderlin. Oxford: Clarendon Press, 1990.
De Man P. Blindness and Insight: Essays // Rhetoric of Contemporary Criticism (Theory and History of Literature, Vol. 7). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.
Gethmann-Siefert A. Heidegger and Hölderlin: The Over-Usage of “Poets in an Impoverished Time”. Heidegger Studies, 1990. P. 59–88.
Gosetti-Ferencei J.A. Heidegger, Hölderlin, and the Subject of Poetic Language. New York: Fordham University, 2004.
Klebanov M. Sergej Kuriokhin: The Performance of Laughter for the Post-Totalitarian Society of Spectacle. Russian Conceptualist Art in Rendezvous. Russian Literature. 74:1–2 (2013). P. 227–253.
Mazzotta G. Dante’s Vision and the Circle of Knowledge. Princeton University Press, 2014.
Morfee A. Antonin Artaud’s Writing Bodies. Oxford: Oxford University Press, 2005.
Murrey L. Hölderlin’s Dionysiac Poetry. Switzerland: Springer International Publishing, 2015.
Sass L. Madness and Modernism: Insanity // Modern Art, Literature, and Thought. Cambridge: Harvard University Press, 1994.
Scull A. The Great Confinement // Madness and Civilization. A Cultural History of Insanity. London: Thames and Hudson, 2015. P. 188–224.
Waiblinger W. Friedrich Hölderlin’s Life, Poetry and Madness (1830) // Friedrich Hölderlins Leben, Dichtung und Wahnsinn, Wurmlingen. Schwäbische Verlagsgesellschaft, 1982.
Weineck S.-M. Talking About Homer: Poetic Madness, Philosophy, and the Birth of Criticism in Plato’s Ion // Arethusa. Winter 1998. Vol. 31. N.1. P. 19–42.
Weineck S.-M. Logos and Pallaksch. The Loss of Madness and the Survival of Poetry // Paul Celan’s “Tübingen, Jänner”. Orbis Litterarum. 1999. Vol. 54. P. 262–275.
Weineck S.-M. The Abyss Above: Philosophy and Poetic Madness // Plato, Hölderlin, and Nietzsche. Albany: State University of New York Press, 2002.
Weller S. Literature and the Politics of Madness: On the Twentieth Century Reception of Friedrich Hölderlin in France and Germany // Comparative Critical Studies. 2008. Vol. 5. Iss. 2–3. P. 193-206.
White F. Memoirs and Madness: Leonid Andreev through the Prism of the Literary Portrait. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2006.
Ziolkowski T. The Madhouse: Asylum of the Spirit // German Romanticism and its Institutions. Princeton University Press, 1990.


Примечания

1. Как писал Пушкин в хрестоматийном тексте: «Второй Чадаев, мой Евгений…».
2. См. Свербеев 1869. С. 976-1002; См. также Тарасов 1990. С. 123–124.
3. См. Тарасов 1990. С. 127.
4. См. Назиров 1980. С. 94–107; Богданов 2005 passim; Жук 1998. С. 125–144; Иоскевич 2006. С. 70–77; Бочаров 2005. С. 305–327; Медведева 2011. С. 33–38; Федосеенко 2001. С. 89–98; Поспишил 1995 passim.
5. Ориг. название: The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up. Автор Robert Burton; это произведение было впервые опубликовано в 1621 году.
6. См. весь соответствующий историко-культурный контекст в ценнейшей монографии: Burwick 1996.
7. Три года спустя, в 1868 году Прыжов опубликует другую важную работу на в чем-то сходную тему «История кабаков в России в связи с историей русского народа» (Издание М.О. Вольфа).
8. На русском материале эпохи модернизма важна личность Леонида Андреева, многое дающая в плане осмысления роли безумия и психических отклонения для размышления над литературной прозой. См. работы нашего американского коллеги Фредерика Уайта (White 2014).
9. В этом странном «Генваре», возможно автор перевода намеревалась (вос)создать свой вариант «Мартобря»: от Гоголевских «Записок сумасшедшего» («Мартобря 86 числа») до Бродского «…Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря».
10. И как показывает мировая философия в лице Мишеля Фуко, или голливудский кинематограф посредством гениальной экранизации «Полета над гнездом кукушки», вопросы эти не являются исключительно «русскими», характерными для славянского лишь типа травестийно-репрессивного общества «коллективной Московии» (включавшей сюда и незалежные ныне земли тогдашней Белои Малороссии).
11. Тема цветков крайне важна в аспекте международного романтизма; укажем, например, на голубой цветок Новалиса.

Источник: New Zealand Slavonic Journal. 2013-2014. Vol. 47-48. P. 77–101

Комментарии