Позаботьтесь о мире

Последнее эссе Сьюзен Зонтаг, написанное ею незадолго до смерти в 2004 году для выступления по случаю вручения литературной премии Публичной библиотеки Лос-Анджелеса. Опубликовано в сборнике: Pay Attention to the World // Sontag S. At the Same Time: Essays and Speeches. – Farrar, Straus and Giroux. First Edition, March 6, 2007.

От автора перевода: «…Когда существительные и прилагательные начинают плавиться, когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий, всякое тождество Я, Бога и мира исчезает».
Жиль Делез. Логика Смысла

Выступление Сьюзен Зонтаг — это ее очередное признание в любви художественному слову, которое в бурный век массмедиа и коммуникационных технологий с особой остротой заставляет испытывать переживание этической озабоченности. И если перо традиционно выдает в Зонтаг прежде всего тонкого мыслителя и стилиста, способного разглядеть и передать едва уловимые нюансы глобального культурного опыта, то в публичных выступлениях и заявлениях для прессы ее язык часто выступал в качестве средства исторического анализа, бескомпромиссной борьбы и даже эпатажа. На этот раз Зонтаг взывает к гуманистическим идеалам, но слово, будучи одновременно и предметом, и инструментом ее политического высказывания, проявляется еще и как объект ее глубоко личной рефлексии, как участник длительных отношений, вероятно, раскрывшихся в качестве смысла всей ее творческой деятельности.

Смысл для Зонтаг — это событие, движение, невыразимое скольжение по границе, в том самом ключе, в котором писал о нем Жиль Делез. Можно предположить, что жизнь, освещенная смыслом, кажется Зонтаг столь же неуловимой и вольной, как она сама, бесконечно свободной. И жизнь, и слово — это акт, политический и художественный жест, в котором опровергаются линейность и каузальность — два атрибута тоталитарного характера западноевропейского мышления, доведенных до своего предела в эпоху модерна.

Редакция публикует наиболее интересные фрагменты данного эссе.

1.

Меня часто спрашивают, есть ли что-то, что я полагаю должным для писателей, и недавно в одном интервью я ответила: «Несколько вещей. Любить слова, мучительно преодолевая словосочетания. И заботиться о мире».

2.

Великий писатель создает два мира. Первый мир творится с помощью воображения, с помощью языка со всей его неизбежностью, с помощью живости форм; это новый мир — мир уникальный, личный. Второй мир — мир, за который писатель несет ответственность, тот самый мир, что он делит с другими людьми. Однако сам автор, заключенный в границы этих двух миров — назовите их историей, обществом или как угодно еще, — остается непознанным или неверно интерпретированным многими людьми.

И все же задача писателя — конечно, в первую очередь хорошо писать. И продолжать писать хорошо. Никогда не перегорать и не предавать себя. Писать — это обладать некоторым знанием. Такое удовольствие читать автора, который знает множество вещей (не самый распространенный случай сегодня). Я бы сказала, что литература — это знание, пусть даже самое великое из подобных знаний неполноценно, как и любое другое знание.

Серьезные писатели рассматривают моральные проблемы с практической точки зрения. Они рассказывают притчи. Они повествуют. Они взывают к нашей человечности в своих повествованиях, где мы видим себя, даже когда описанная жизненная история мало напоминает нашу собственную. Они возбуждают наше воображение. Истории, рассказанные этими авторами, дополняют и умножают, а потому и качественно улучшают наше умение сопереживать. Они воспитывают в нас способность к моральному суждению.

Когда я говорю, что писатель повествует, я имею в виду, что притча или история имеет форму — начало, середину (которую, как правило, называют развитием действия) и конец (или развязку). Каждый автор художественного произведения хочет поведать множество историй, но он, очевидно, не имеет возможности рассказать все истории разом. Необходимо выбрать всего одну историю, или хотя бы одну центральную историю — требуется своего рода избирательный подход. Искусство писателя в том, чтобы найти как можно больше всего в выбранной истории, в конкретной последовательности и временном порядке действий, в конкретном географическом пространстве (конкретном месте разворачивания истории). «Так много историй хотелось бы поведать», — говорит внутренний голос в монологе, с которого начинается моя последняя новелла «В Америке». Так много историй хотелось бы поведать, что сложно сказать, почему одну хочется рассказать больше, а другую меньше. Должно быть, потому что вместе с первой историей кажется, что можно поведать великое множество историй, что для этого в самой выбранной истории обнаружится необходимость; я понимаю, что я плохо объясняю… Это должно быть похоже на влюбленность. «Какое бы объяснение не нашлось выбору конкретной истории, оно не объясняет ровным счетом ничего». История, т.е. длинное повествование, роман, похожа на путешествие вокруг света за 80 дней: когда дело подходит к концу, ты едва ли помнишь, с чего все начиналось.

В таком случае писатель — это тот, кто увозит вас в путешествие. Сквозь пространство. Сквозь время. Автор вынуждает читателя преодолевать пустоту, заставляя нечто свершаться там, где этого не было.

3.

Роман показывает нам время: то время, в котором все события не случаются одновременно (это последовательность действий, фабула). Роман показывает нам пространство: то пространство, в котором все, что происходит, случается не только с одним персонажем.

Другими словами, роман — это формирование не только мнения, но целого мира. Он имитирует фундаментальные структуры, с помощью которых мы переживаем самих себя, живущих во времени и пребывающих в мире, стремящихся постичь смысл нашего переживания. Но роману удается сделать то, что жизнь (жизнь, которую можно прожить) не дает до тех пор, пока сама не обрывается. Роман дарует и затем забирает у нас значение или смысл, существующий вне земной жизни. Это возможно, потому что возможен сам нарратив, повествование, потому что существуют правила повествования, которые конституированы мышлением, переживанием и чувственным опытом так же, как в кантовской теории категории сознания конституированы пространством и временем.

Другими словами, роман рассказывает историю. Подразумевается не только то, что история является содержанием рассказа, который затем разворачивается или организуется в буквальное повествование в соответствии с различными представлениями о форме. Осуществляется доказательство того, что наличие истории, которую можно рассказать, является главным формальным признаком романа и что автор, вне зависимости от сложности приемов, одновременно связан и освобожден фундаментальной логикой повествования.

Базовая схема повествования линейна (даже в том случае, если хронология нарушена). Эта схема начинается в моменте «до» (или «сначала»), длится «в течение» и до тех пор, пока не достигает «конца» или ситуации «после». Но эта схема есть нечто гораздо большее, нежели причинно-следственная связь или часовое время, она подобна тому, как время жизни растягивается с чувствованием и сжимается с ослаблением чувства, но не является равномерно распределенным. Задача писателя в том, чтобы вдохнуть жизнь в это время, тем самым приводя пространство в движение.

4.

«Модерн» представляет собой идею, причем крайне радикальную идею, которая все еще продолжает раскрываться. Мы сейчас находимся во второй фазе идеологии модерна (которую дерзко определили как «постмодерн»). Начало «модерна» в литературе имело место в 1850-х годах. Полтора века — это долгий срок. Многие установки, принципы и критерии, вызывающие ассоциации с «модерном» в литературе так же, как и в других формах искусства, начинают казаться конвенциональными или даже бесплодными. И в какой-то мере эта оценка оправдана. Каждый принцип в литературе, пусть даже самый строгий и независимый, может превратиться в форму духовного самодовольства и самолюбования.

5.

Заявления по поводу смерти романа, или, в новом варианте, по поводу конца книги, были, конечно же, центральным элементом дебатов по поводу литературы на протяжении почти столетия. Но недавно они получили новую силу и теоретическую убедительность.

С тех пор как использование программ по генерированию текста стало обычным делом для большинства писателей, включая меня, появились те, кто утверждает, что вот оно, грядущее будущее художественной литературы.

Приводится следующая аргументация.

Роман, как мы знаем, подошел к концу. Однако нет причин унывать. Что-то более замечательное (и более демократическое) займет его место: гиперроман, который будет написан в нелинейном и непоследовательном пространстве, возможен с помощью компьютерных технологий.

Новая литературная модель предлагает освободить читателя от двух столпов традиционного романа: линейного повествования и фигуры автора. Читатель, вынужденный читать одно слово, следующее за другим, чтобы достигнуть конца предложения, один абзац за другим абзацем, чтобы закончить сцену, будет рад узнать, что, согласно одному из мнений, «настоящая свобода» для читателя теперь возможна благодаря изобретению компьютера — это «свобода от тирании последовательности».

Гиперроман «не имеет начала; он реверсивен; мы получаем доступ к нему через несколько точек входа, ни одна из которых не может быть решительно названа главной». Вместо того чтобы следовать линейной схеме, навязанной автором, читатель теперь может по собственному желанию перемещаться по «бесконечно широкому пространству текста».

Я полагаю, что большинство читателей (наверное, фактически все читатели) с удивлением узнают, что структурное повествование, начиная с самой основной схемы «начало-середина-конец», присутствующей в традиционном эпосе, и заканчивая искусно выстроенными повествованиями с нарушенной хронологией от лица нескольких рассказчиков, является не столько источником удовольствия, сколько формой подавления.

На самом деле, именно история и есть то, что интересует большинство читателей в художественной литературе — что в сказках, что в детективах, что в сложных повествованиях Сервантеса, Достоевского, Джейн Остин, Пруста и Итало Кальвино. История — идея того, что события происходят в специфическом причинно-следственном порядке — это и то, как мы видим мир, и то, что нас в нем больше всего интересует. Люди, которые читают просто так, будут читать ради сюжета.

Однако апологеты гиперлитературы заявляют, что мы увидим сюжет «ограничивающим» и будем протестовать против этих ограничений. Будто бы мы негодовали и стремились освободиться от вековой тирании автора, который диктует ход событий, и хотели быть поистине активными читателями, которые в любой момент чтения текста имеют возможность выбирать между различными альтернативными сценариями и развязками за счет перестановки текстовых блоков. Гиперлитературу иногда считают имитацией реальной жизни с ее бесчисленным количеством возможностей и неожиданных поворотов, поэтому, я полагаю, ее расхваливают как своего рода предельный реализм.

На это я бы ответила, что, пока мы все еще действительно надеемся организовать свою жизнь и разобраться в ней, мы не собираемся писать романы за других людей. Одним из средств, помогающих нам двигаться по жизни, делать выбор, предлагать и принимать моральные и социальные нормы, является наше переживание авторитетного мнения (не своего собственного), которое организует величайшее культурное наследие, тренирующее душу и чувства и научающее нас быть в мире; оно же воплощает собой и защищает красоту языка, обогащающего сознание в качестве нашего основного инструмента, то есть литературу.

Заявления о том, что книга и, в частности, роман подходят к концу, не могут быть просто списаны на зло идеологии, доминирующей на факультетах литературоведения во многих ведущих университетах Соединенных Штатов, Британии и Западной Европы. Реальная сила аргументов против литературы, против книги исходит, я полагаю, из гегемонии нарративной модели, предложенной телевидением.

Сейчас роман — это серия предложений, список или коллекция информационных поводов, или план-график с открытой датой — тот самый, который можно пересмотреть. Это путешествие, как оно есть — совершенное, пережитое и завершенное.

6.

Каждый художественный замысел содержит намеки и черты тех историй, которые оказались за рамками этого замысла или были отвергнуты, чтобы замысел принял настоящую форму. Альтернативные варианты развития сюжета должны нащупываться в последний момент. Эти альтернативы образуют потенциальный беспорядок (а значит и интригу, саспенс) в разворачивающейся истории.

Удовольствие, получаемое от художественной литературы, и заставляет ее двигаться к завершенности. Роман — это мир со своими границами. Эти границы должны присутствовать, чтобы в романе были законченность, единство, логическая связь. Все, что относится к путешествию, мы помещаем в эти границы. Можно было бы описать концовку истории как точку магической конвергенции для изменения предварительных трактовок, своего рода фиксированную позицию, из которой читатель наблюдает, как несопоставимые вещи в итоге сводятся воедино.

Существует ключевое, как мне видится, отличие между произведениями, где, с одной стороны, задана цель, то есть концовка, завершенность, законченность, а с другой стороны, присутствует информация, по определению всегда остающаяся неполной, незаконченной, фрагментарной.

Это отличие противополагает две разные модели повествования, предлагаемые литературой и телевидением. Литература рассказывает истории. Телевидение дает информацию.

Литература вовлекает в процесс воссоздания человеческой солидарности. Телевидение, которое является иллюзией актуальности и непосредственного реагирования, задает дистанцию, запирая в собственном равнодушии.

Так называемые истории, которые рассказываются на телевидении, утоляют наш аппетит к анекдотическим ситуациям и предлагают взаимоисключающие модели понимания. (Это подкреплено практикой прерывания телевизионных повествований рекламными паузами.) Они имплицитно подтверждают идею, что вся информация потенциально является актуальной (или «интересной»), что все истории не имеют конца — или если они заканчиваются, то не потому что они подошли к завершению, а, скорее, потому что их превзошла более свежая, или более яркая, или более увлекательная история.

7.

В рассказывании историй как в художественной практике всегда присутствует, как я уже доказывала, этическая составляющая. Эта этическая составляющая не истина, противопоставленная обманчивой хронике событий. Это образец полноты и завершенности или ощущаемой глубины или озарения, который предлагается историей и ее развязкой, противопоставленный глупости, непониманию, пассивному унынию и соответствующему набору чувств, вызываемых изобилием бесконечных историй, рассеянных благодаря медиа.

Телевидение предлагает нам истину, девальвированную до крайности и утратившую свою правдивость, — ту истину, которую автор обязан утаить в интересах этики. Эта этика кроется в самой модели понимания, свойственной производству романа, а именно в положении о том, что множество вещей происходит в одно и то же время и что это есть некая универсалия. («Время существует, чтобы все не случалось одновременно… пространство существует, чтобы все сразу не случалось с тобой» [1]).

Рассказывать историю — значит говорить, что данная история важна. Это нужно, чтобы свести размытость и синхронность во всем к некой линейности, задать траекторию.

Быть моральным человеком означает заботиться, переживать обязанность проявления различного рода заботы. Когда мы выносим моральное суждение, мы не просто заявляем, что одно явление лучше другого. Мы делаем более фундаментальное заявление: говорим, что одно явление важнее другого. Это должно привести в порядок ошеломительную разрозненность и хаос одновременно происходящих событий за счет того, что мы игнорируем, поворачиваемся спиной к тому, что происходит в мире.

Природа морального суждения зависит от нашей способности к заботе — способности неизбежно ограниченной, но эти границы могут быть расширены. Однако, возможно, начало мудрости и смирения именно в том, чтобы допустить мысль (признать ее и склонить голову перед нею) об одновременности всего и неспособности морального участия, которое есть также понимание писателя.

Возможно, это знание, которое быстрее приходит к поэтам, не до конца верящим в повествование. Замечательный португальский поэт начала XX века и писатель Фернандо Пессоа написал в своей «Книге беспокойства»:

«Я обнаружил, что всегда концентрирую свою внимание и размышляю о двух вещах одновременно. Я полагаю, что каждому из нас свойственно нечто подобное… В моем случае две реальности, на которых фиксируется внимание, одинаково яркие и живые. Эта двойственность и формирует оригинальность. Возможно, она создает мою трагедию и одновременно делает ее комичной».

Да, каждому свойственно нечто подобное… Но осведомленность о двойственности мышления — это неудобная позиция, очень неудобная, если ее придерживаться долгое время. Людям кажется нормальным снижать степень сложности своих чувств и мыслей и не замечать то, что находится за пределами их актуального опыта.

Является ли это отказом от расширенного знания, которое вмещает в себя большее, нежели происходящее здесь и сейчас, творящееся в сердцевине нашего вечно запутанного знания о человеческом зле? Является ли это отказом от беспредельной способности человека совершать зло? Раз уж, несомненно, существуют те области опыта, которые не причиняют боль, а дарят радость, всегда остается загадкой, почему в мире так много страдания и злобы. Великое множество повествований и спекулятивных изысканий, пытающихся освободиться от нарратива и превратиться в чистую абстракцию, ставит вопрос: почему зло существует? Почему люди предают и убивают друг друга? Почему страдают невинные?

Однако, вероятно, проблему стоит перефразировать: почему зло не присутствует повсюду? А точнее, почему оно где-то есть, но есть не везде? И что мы должны делать, когда оно случается не с нами, когда боль, которую нужно терпеть, является болью других?

8.

Быть путешественником (а писатели зачастую именно ими и являются) значит постоянно обращать внимание на одновременность происходящего в собственном мире и в том мире, который сильно отличается от частного — от того, где ты побывал и откуда вернулся «домой».

Ответ на знание, причиняющее боль, заключается в формулировке самого вопроса: это вопрос о сопереживании… о границах воображения. Вы также можете сказать, что помнить о широте, протяженности мира естественно, потому что пока случается одно, случается и другое. Это верно.

Но я бы сказала, что именно поэтому нам нужна художественная литература — чтобы расширять границы нашего мира.

Тогда писатели с необходимостью выполняют свою этическую задачу на основании права условного ограничения мира в том самом виде, в котором он существует и в пространстве, и во времени.

Персонажи романа действуют во времени, которое уже завершилось, где законсервировано все, что стоило сохранить, — «отмыто от примесей неловкости» и, как писал Генри Джеймс в предисловии к «Трофеям Пойнтона», избавлено от беспредметного продолжения. Все настоящие истории — это истории о чьей-то судьбе. У персонажей романа обычно чрезвычайно разборчивая судьба.

Судьба самой литературы — это нечто другое. Литература как история наполнена неловкими примесями, неактуальными претензиями, бесцельными действиями, неоправданным вниманием.

Habent sua fata fabulae, гласит латинское выражение. Сказки, истории — все имеет свою судьбу, потому что распространяется, записывается, запоминается с неточностями, переводится на другие языки.

9.

С одной стороны, благодаря переводу и вторичной переработке материала, свойственной медиа, у нас есть возможность все лучше и шире распространять нашу работу. С другой стороны, идеология, стоящая за этими беспрецедентными возможностями распространения и перевода, — идеология, доминирующая сегодня в том пространстве, которое занимает место культуры в современных обществах, создана, чтобы преобразить профетическую, критическую и даже разрушительную задачу писателя, которая устарела, и значит придать глубину и иногда, при необходимости, противостоять общему пониманию нашей судьбы.

Перевод Марины Симаковой

Примечание

↑1. Sontag S. At the Same Time: the Novelist and Moral Reasoning // Sontag S. At the Same Time: Essays and Speeches. Farrar, Straus and Giroux; First Edition, March 6, 2007.