Пережитки (‘Nachleben’): Культурная память у Аби Варбурга и Вальтера Беньямина

Памятливость ведет нас к открытию образности и символических перекличек истории. Но ее психологическая насыщенность находится тут же, не где-то еще.

Карта памяти21.10.2013 // 2 670
© César Poyatos

Культурная память — глубоко теоретическая идея, которую трудно постичь и совершенно невозможно определить. Начиная с трудов Мориса Хальбвакса «Коллективная память» (1950) и Фрэнсис А. Йейтс «Искусство памяти» (1966) в центре внимания многих исследователей оказалось само понятие памяти, историческое развитие памяти, сдвиги в значении этого понятия, культурные отголоски понимания памяти в каждую эпоху, но равно и изменчивость ее теоретических импликаций. За последние двадцать лет значительно возрос интерес к связи между историей и памятью, и выход монументального труда «Места памяти» (1984–1992) под редакцией Пьера Нора привлек ко всей этой тематике небывалое внимание. Но почему от нас требуют помыслить культурную память, если нам бывает трудно определить даже столь общеупотребимые понятия, как «традиция», «история», «наследство», «историческое влияние» и т.д.? Не есть ли культурная память просто новоявленная модная формулировка для того, что все мы знаем как историческую традицию? В этой работе я постараюсь доказать, что сама идея культурной памяти нацелена на детальное описание подводных течений истории, непрямых и опосредованных влияний, всего того, что мы можем предварительно обозначить как «неосознанные пережитки прошлого» (‘unconscious after-life of the past’). Другими словами, историческая память требует от нас отслеживать воображаемые констелляции исторических смыслов; и мы встречаем такое понимание прежде всего в трудах Аби Варбурга и Вальтера Беньямина.

Хотя мы не должны забывать о множестве очевидных различий между Варбургом и Беньямином, между ними много общего. Прежде всего, их труды отличаются пониманием истории культуры как в существе своем междисциплинарного предприятия. В случае Варбурга эта междисциплинарность заставляет его связать традиционную тематику истории искусства с астрономией, этнологией и эволюционной психологией; а его собственные эклектично схваченные темы варьируются в диапазоне от Боттичелли и Гирландайо до образов подводных лодок и летательных аппаратов в средневековой культуре и до изобразительного ряда (iconography) почтовых марок начала ХХ века. В случае Беньямина, такая же широта тем приводит его к соединению одновременно иудейской мистики, герменевтики, диалектического материализма, теории перевода, классических филологических штудий и исследований мифа. Далее, и Варбург, и Беньямин очень чутко и внимательно относились к мелким деталям культурных выразительных форм и репрезентаций, от развевающихся платьев на фресках Чинквеченто до оформления входа в парижское метро. Кроме того, и Варбург, и Беньямин занимались прежде всего эффектами культурного и исторического воображения, с учетом символических проявлений культурной традиции и связности всех этих образов. Наконец, и Варбург, и Беньямин предпочитают глубоко метафорические модели для описания собственного теоретического подхода: такие понятия, как аллегория, меланхолия, коллекционирование, раскопки, археологические слои, сейсмические волны и картографирование местности, создают рамку сложной и изощренной интерпретации европейского прошлого; и поэтому было бы большой ошибкой сводить труды Варбурга только к области интересов историков искусства или считать Беньямина простым критиком современности.

На самом деле, они оба пытаются обозреть сложное и многогранное развитие, воспроизведение и переменчивость образов, тем и символов начиная с греческой античности и итальянского Ренессанса до немецкого барокко и пейзажа современных столиц. Но в ходе этого и Варбург, и Беньямин фокусируются на главной проблеме историографии, которую очень точно описал французский историк Пьер Нора. Историческая реальность, предположил Нора, двусторонняя: с одной стороны, мы имеем дело с ощутимой реальностью, в большей или меньшей степени материальной, вписанной в пространство, время, язык и традицию, но с другой стороны, мы сталкиваемся и с чисто символической реальностью, которая живет сама по себе и может выживать, даже если долго никак не проявляет себя материально [1]. Идея Варбурга и Беньямина требует сосредоточиться как раз на этой перекличке между материальными условиями культуры и их символическими «пережитками»; причем оба исследователя пытаются описывать это в терминах культурной или социальной памяти.

Остановимся сначала на «пережитках» прошлого, которые играют решающую роль в понимании культурной памяти Беньямином.

В своей диссертации «Исток немецкой трагедии» (1928) Беньямин анализирует два примера такого пережитка, что резко сближает его с варбургской школой, представители которой также стремятся проследить «пережитки» (Nachleben) древности в позднейшем искусстве. Прежде всего, темы античной лирической и эпической поэзии, равно как и правила греко-римской поэтики, продолжали существовать в немецком барокко; хотя они и утратили прежнюю связность и превратились в сырой материал для нового, более игрового, более изобилующего загадками, более аллегорического литературного воображения [2]. Второй пример такого перемежения различных исторических слоев приводится в самом конце его исследования: Беньямин говорит об устойчивой структуре барочной мифологии в XVII веке, с эмблематическими репрезентациями Фортуны, Венеры и других. Беньямин ссылается на основополагающую книгу Германа Узенера «Имена богов» (1896), в которой Узенер предлагает понимать миф как форму символического сознания. Но также Беньямин черпает свои идеи из статьи Варбурга «Языческие выражения мудрости в слове и образе во времена Лютера» (1920), где Варбург показывает, что греческие демоны-божества выжили в гуманистической теологии, а также статьи Франца фон Безольда «Продолжающаяся жизнь античных богов в средневековом гуманизме» (1922), в которой делаются сходные выводы. «Боги, — пишет Беньямин, — вломились в чуждый им мир», но при этом они утратили свою былую аутентичность, продолжив свою жизнь в основном в форме имен, аллегорических атрибутов и эмблематической образности, и, как таковые, они стали важнейшей частью культурного воображаемого (Benjamin I: 399).

Такое перемежение различных исторических слоев особенно важно для понимания Беньямином исторических трансформаций, а в контексте его «Пассажей» означает, что античная древность выжила в городском пейзаже Парижа XIX века, который для Беньямина является в высшей степени барочным городом. Он сопоставляет дворец Всемирной выставки с римским Колизеем, а аркады с их магазинами, товарами, фланерами, проститутками сравнивает с античными храмами-базиликами. «Цветы зла» Бодлера наполнены параллелями античности и современности. Особенно любопытный пример барочного «пережитка» античности в Париже XIX века — зрелищный полет на столь же зрелищном воздушном шаре:

“Der Ballonfahrer Poitevin unternahm, von groЯer publicitй unterstьtzt, eine ascension de l’Uranus mit Mдdchen, die als mythologische Figuren ausstaffiert waren, auf seiner Gondel”.

[«Аэронавт Пуатевин, при стечении большой публики, предпринял на своей гондоле восхождение к Небу-Урану с девами, разряженными как мифологические персонажи»] (Benjamin V: 260).

Визуальный опыт Парижа — медленно, но верно переходящий в какое-то фантасмагорическое смешение — по большей части описывается через архитектурную топографию, которая может быть в основном прочитана как различные палимпсесты одной античной рукописи. Под тонким слоем современной новейшей культуры мы легко различаем образы прошлого, что продолжает влиять на символическое воображение настоящего [3]. Выставленные в витринах магазинов предметы неизбежно напоминают нам о барочных комнатах курьезов; расположение товаров на полках магазинов сразу вызывает в памяти кабинеты естественной истории [4]; божества древности возвращаются к нам как названия улиц и станций метро; магазинные и рекламные вывески — напоминание о тех иероглифических письменах, что ошибочно толковались в эпоху Ренессанса как многозначительные тайные символы и потому положили начало эмблематической аллегорезе XVII столетия.

«Историческое понимание должно прежде всего толковаться как пережиток понятого» (Benjamin V: 574–575). Точно так же, как немецкое барокко может быть описано как пространство памяти, включающее в себя античных богов и иконографию Ренессанса, так же и Париж XIX века оказывается еще одним пространством памяти — можно сказать, пространством высшего порядка, коль скоро оно есть кристаллизация длительной символической традиции. Прошлое, как предполагает Беньямин, выживает не в великих исторических сводах событий, но на символических полях исторического воображения, куда относится оформление сцены, индустриальная архитектура, уличные фонари, поновления зданий и их руины, надписи и многое другое. Беньямин, как мы увидим, больше всего интересуется тем, что он считает «историческим провалом» (Benjamin V: 575) [5].

Это же внимание к второстепенным деталям проявлений культуры высказывает и Варбург, хотя он смотрит на эту проблему под иным углом. Уже благодаря знаменитой лекции Узенера «Филология и историография» (1882) Варбург превращается в слух, завидев идею, что понимать историю мысли можно только благодаря филологическому вниманию к мелким деталям, а несколькими годами позже, читая работу Вольфганга фон Эттигена «Цель и пути новейшей науки об искусстве» (1888), он вычитывает там положение, что историк искусства должен уделять особое внимание странным деталям и загадочным курьезам, которые могут пролить свет на конкретное произведение искусства [6]. Следствия такого подхода очевидны. Уже в своей диссертации о Боттичелли Варбург сосредотачивается не столько на самих живописных произведениях, сколько на передаче движения в изображении одежды, в том, как расположены складки, с целью ухватить иконографическое присутствие античности в ренессансном искусстве и объяснить живопись Боттичелли в контексте поэзии Анжело Полициано, литературного представления древнегреческих тем.

Это в конце концов заставляет Варбурга отказаться от винкельмановского представления о спокойной античности и настаивать на более мрачном образе Древней Греции.

Как и Беньямин, Варбург считает, что мы способны увидеть кристаллизацию прошлого в малых символических деталях культурных манифестаций; и эта идея являет себя плотнее всего в его понятии «пережитка» прошлого в настоящем. Во всех своих исследованиях он пытается понять формы данного «пережитка»: репрезентация Дюрером смерти Орфея возвращает его к античным рельефам; в ренессансных медалях он открывает единство языческого символизма и богословского гуманизма; во фламандских гобеленах он видит, что средневековые одежды «по французской моде» изображаются в древнегреческом стиле; эллинистическая астральная мифология прослеживается во фресках дворца Скифанойя в Ферраре; тогда как влияние греческой и неоплатонической астрологии вскрывается в трудах Лютера и Меланхтона. Такая историческая передача образов от прошлого к настоящему, от древности к Ренессансу, вовсе не есть беспроблемное развитие; она зависит от многосторонних трансформаций, которые и меняют символический смысл начального изображения. Один из первых приводимых Варбургом примеров такого явления — это «Нимфа», широко распространенный живописный мотив юной женщины, которая в языческом искусстве могла представать в облике Венеры, Фортуны, Флоры, Победы, Хлориды и т.д., а в итальянском ренессансном искусстве предстала уже внутри христианского контекста [7]. Вдохновляясь рассуждением из книги Эрвина Роде «Психея» (1894), в которой подчеркивается, что образ нимфы — один из центральных в древнегреческой мифологии [8], Варбург обращается к его иконографии с целью схватить динамическое напряжение между репрезентацией эмоционального движения в античности и ее продолжением в эпоху Ренессанса и, как ни странно, в Новое время. Например, на одном из греческих саркофагов мы встретим мотив нимфы, представленной как менада, убивающая Пенфея, на помпейской фреске нимфа оказывается тождественна Медее, в «Весне» Боттичелли она возвращается к нам как олицетворение весны, она же присутствует в самых различных живописных произведениях XVII и XVIII веков, а в XX веке нимфа становится главным персонажем французских почтовых марок, равно как и женщиной-гольфисткой на рекламе местных гольф-клубов в Гамбурге, и наконец, она появляется на упаковке туалетной бумаги в качестве «домашней феи». С учетом всей этой панорамы, мы можем сказать, что мотив «Нимфы» — метафора непрерывных символических трансформаций, составляющих сердцевину варбургских определений культурной памяти.

Но варбургская идея культурной памяти также связана с особенно насыщенными психологическими эмоциями, такими как агрессия, преследование, насилие, испуг и т.д., которые со временем подменяются совсем другими эмоциями и ценностями — радостью, спокойствием, красотой, чистотой и т.д. Например, представление высоко вздернутой ноги в языческом искусстве будет выражением устрашающего насилия, тогда как в христианском контексте та же нога станет знаменовать исцеление. Другой пример — изображение матери, ведущей двоих детей к некоему святому: на древнегреческом саркофаге перед нами Медея, ведущая своих детей на смерть. Эти два примера не случайны: первый прямо отсылает к донателловскому рельефу св. Антония Падуанского, а второй — к изображению св. Бернардина Агостино ди Дуччо.

Успешное воспроизведение этих образов зависит от психологической насыщенности эмоции; и Варбург вводит удачный термин «патетическая (т.е. эмоциональная) формула». Патетическая формула (Pathos-Formel) — это, можно сказать, антитетическое употребление античного жеста в более современном контексте, и коль скоро она является основой исторической устойчивости образов, то позволяет понять психологические предпосылки того, что сам Варбург называл «образная память» (Bildgedдchtnis) (Warburg: 267) [9].

Посему неудивительно, что, когда Варбург обосновывает идею социальной или культурной памяти, он обращается к эволюционной психологии его времени. Еще на студенческой скамье он читает в немецком переводе работу Тито Виньоли «Миф и наука» (1879), в которой автор пытается расчислить закон, по которому работает человеческое воображение, соединяя эволюционную теорию, историю, антропологию, этнологию, философию и другие науки; а в Национальной библиотеке Флоренции он знакомится с книгой Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), наведшей его на мысль, что наше выражение лица в каждый момент — это просто символические рудименты животных эмоций, которые легко можно объяснить, если идти назад по эволюционной цепочке [10]. Для Варбурга было очевидно, что все эти научные догадки следует объединить с физиологическими и биологическими теориями памяти, широко обсуждавшимися в Германии конца XIX и начала XX столетия. Поэтому Варбург обращается к лекции Эвальда Геринга «О памяти как всеобщей функции организованной материи» (1870) и работе Рихарда Семона «Память (Мнеме) как удерживающий принцип в круговороте органических событий» (1904).

Если Геринг считал память просто наследственным биологическим процессом, Семон рассматривает память как след прошедшего события, оставившего глубокое впечатление внутри нашего психологического аппарата. Сопряжение подобных «оттисков», согласно Семону, и образует разум [11], что вполне совмещаемо с дарвиновским исследованием эмоций: согласно Дарвину, выражение психологических состояний идет от эмоционального к более рациональному. Учтя все это, Варбург приходит к выводу, что «оттиск», след прошлого, становится виден только как символ, прежде всего как визуальный, картинный символ. Точно так же, как эволюционные теории конструируют память как передачу следов и рассматривают традицию как размеченную унаследованными психологическими предрасположенностями, Варбург требует видеть культурную память как передачу образов или их опосредование. Таким образом, задачей историка культуры становится «анализ мнемонической способности» (‘Analyse des Erinnerungsvermцgens’), но он производится, как мы увидим, совершенно буквально — как археология прошлого (Warburg: 175).

Обозревая исторические обозначения и их символические выражения, историк культуры невольно приходит к выводу, что мы на самом деле окружены символическими пережитками прошлого, непрерывное существование которых неизбежно влияет на наше историческое воображение. Но, чтобы разобраться в таких наплывах исторических слоев, историк культуры вынужден перейти к чисто археологическому взгляду на историю.

Вальтер Беньямин еще детальнее выстраивает ту же перспективу в кратком фрагменте, озаглавленном «Раскапывать и вспоминать» (1932):

“Wer sich der eigenen verschьtteten Vergangenheit zu nдhern trachtet, muЯ sich verhalten wie ein Mann, der grдbt. Vor allem darf er sich nicht scheuen, immer wieder auf einen und denselben Sachverhalt zurьckzukommen — ihn auszustreuen wie man Erde ausstreut, ihn umzuwьhlen, wie man Erdreich umwьhlt. Denn ‘Sachverhalte’ sind nicht mehr als Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, um dessentwillen sich die Grabung lohnt. Die Bilder nдmlich, welche, losgebrochen aus allen frьheren Zusammenhдngen, als Kostbarkeiten in den nьchternen Gemдchern unserer spдten Einsicht — wie Torsi in der Galerie des Sammlers — stehen” (Benjamin IV: 400–401) [12].

[«Всякий, кто хочет разобраться с собственным нераскопанным прошлым, должен вести себя, как человек с лопатой. Прежде всего, ему не нужно бояться возвращаться всякий раз к одному и тому же делу, раскапывать его, как раскапывают землю, разрывать его, как разрывают почву. Ведь “само дело” есть не более, чем слои, что открывают давние свои секреты только самым отважным исследователям. Только так можно получать эти образы, что, будучи отрешены от всех былых ассоциаций, лежат, как сокровища, в прекрасно освещенных комнатах позднейших догадок, наподобие торсов в галерее коллекционера».]

Археологический процесс требует локализовывать, раскапывать, описывать и упорядочивать находки: и в этом смысле и археолог, и историк культуры должны идти через исторические слои культурной памяти. Беньямин, очевидно, развивает сложное понятие исторического знания, что через метафору основывается на стратиграфическом методе современной ему археологии [13]. Этот метод требует располагать найденные артефакты в соответствии с теми слоями, в которых они обретены, что позволяет хотя бы приблизительно датировать их, находить какие-то связи между различными артефактами и, кроме того, картографировать руины прошлого. В этом смысле следует понимать, что употребление Беньямином археологических метафор — это не просто полет его воображения: он вовсе не собирается ограничивать эти метафоры областью личных воспоминаний. Мы приходим к выводу, что цель Беньямина — понять историю через перемежающиеся слои. Этот план открыто выражен им в «Пассажах», где говорится об «исторических слоях»: улицы современной столицы состоят из различных архитектурных слоев, отмеченных временной гетерогенностью, — нижний этаж одного из зданий может быть построен в XVI веке, соседний дом возведен в неоклассическом стиле, доминантой публичного пространства перед этими двумя зданиями оказывается египетский обелиск… И т.д.

Одновременность различных исторических слоев в контексте столичного пейзажа — не просто архитектурное явление; для Беньямина это и форма социальной стратификации. Путешествуя по лабиринтовидным улицам Парижа, фланер (flвneur) способен прочитывать эту стратификацию как «книгу природы» (liber naturae). «Альфред Дельво убежден, что во время фланирования он способен столь же легко опознавать социальные слои парижского общества, как геолог легко опознает геологические слои» (Benjamin V: 546). Фланерство (Flвnerie), доказывает Беньямин, есть практический процесс вспоминания исторических слоев и социальной стратификации города. Другими словами, фланер всегда сталкивается с вопросом о прошлом: «Пространство подмигивает фланеру: Что бы, по-твоему, здесь могло происходить?» (Benjamin V: 527). В этой фразе надо обратить внимание на грамматику: фланер имеет дело не с вопросом, что именно произошло в данном месте, но с вопросом, что бы здесь могло происходить: «ничего из того, о чем мы здесь сказали, здесь на самом деле не было» (Benjamin V: 1000). В этом отношении фланер напоминает историка культуры, цель которого — рассматривать различные исторические слои, их отношения и их содержание, будучи при этом неспособным дать полную картину происходящего. Хотя Беньямин и анализирует некоторые современные ему теории памяти, особенно теории Фрейда, Рейка и Бергсона, в работе «О нескольких мотивах у Бодлера», он весьма осторожен и делает вывод, что память неспособна дать нам полную реконструкцию прошлого. Память, пишет он в заметке «Раскапывать и вспоминать», имеет дело с образами, вырванными из начального контекста, они — что торсы и разбитые статуи в галерее ренессансного коллекционера. Уже в статье «К образам Пруста» (1929) Беньямин отмечает эту особенную дилемму памяти:

“Man weiЯ, daЯ Proust nicht ein Leben wie es gewesen ist in seinem Werke beschrieben hat, sondern ein Leben, so wie der, der’s erlebt hat, dieses Leben erinnert”.

[«Известно, что Пруст в своем сочинении описывает не жизнь, какой она была, но жизнь, как ее запомнил тот, кто ее прожил»] (Benjamin II: 311) [14].

Память, полагает Беньямин, не обеспечивает нам непосредственного или привилегированного доступа к прошлому; но она в первую очередь и прежде всего творческий процесс, выносящий на поверхность образ из прошлого, мелкие детали которого срабатывают в виде «невольной памяти». Такой сугубо личный опыт для Беньямина при этом всегда связан с присвоением и интерпретацией исторического прошлого, или, другими словами, с воображаемой жизнью личной памяти, которая проходит в тех сферах, которые мы теперь описываем как культурную память.

Как и Беньямин, Варбург тоже обращается к понятию культурной памяти, которое в значительной мере основывается на археологических моделях, обогащающих рассмотренное нами выше обращение к эволюционной психологии и физиологии. Эти вдохновляемые археологией модели мы можем найти в одном из наиболее важных его исследований, «Итальянское искусство и международная астрология в Палаццо Скифанойя в Ферраре», представленном в 1912 году на Десятом международном конгрессе по истории искусства в Риме и дополненном в издании 1922 года. Под влиянием книги Франца Болля «Сфера» (1903), в которой рассматривалась история астрологических символов в античности, Варбург пытается дешифровать обнаруженную в 1840 году в Палаццо Скифанойя таинственную фреску [15]. Эта фреска состоит из двенадцати горизонтальных частей, представляющих месяцы года, но каждая часть делится по вертикали на три уровня. В верхнем уровне каждой части мы видим образы соответствующих олимпийских богов, в нижней части — изображения светской жизни при феррарском дворе, а в центре — созвездия неподвижных звезд и астрологические символы. Варбург особенно впечатлен этими астрологическими символами, в которых должен находиться ключ ко всей фреске, но которые кажутся совершенно чуждыми чинквечентистскому сознанию Феррары. В итоге Варбург начинает прослеживать, как передавались в культуре эти символы.

Но чтобы понять, какая археологическая модель здесь была задействована, нам придется проследить все доводы Варбурга полностью.

Математические расчеты положения неподвижных звезд и созвездий в Греции уже в IV веке до н.э. столкнулись с той проблемой, что звезд чересчур много и производить расчеты по ним всем будет весьма долго. Чтобы справиться с этим вызовом, все созвездия были названы в честь мифологических персонажей, что дало большой простор интерпретациям. Самым влиятельным трактатом в этой области стала так называемая «Варварская сфера», приписанная Тевкру, которая более, чем что-либо, повлияла на античную астрологическую образность. Символы и интерпретации «Варварской сферы» совершили путешествие из Малой Азии в Египет, оттуда в Индию, а потом обратно в Персию, где они были переведены на арабский Абу Машаром вероятно в IX веке н.э. В Испании в XII веке «Варварская сфера» была переведена с арабского на иврит и вошла в обращение при толедском дворе, где распространялась тогда мода на тайные знания. В XIII веке еврейский текст был переведен на французский, а в 1293 году — с французского на латинский. Так эта образность входила в средневековые европейские календари, где она столкнулась с другой иконологической традицией, вдохновлявшейся книгой Альберика «Об образах богов». Древнегреческие астрологические образы были сопоставлены с поэтическими образами античных божеств в «Метаморфозах» Овидия и «Астрономике» Манилия уже в XIV веке, а в 1488 году все эти образы обретают новую жизнь в «Большой астролябии» Пьетро д’Абано, одном из самых влиятельных пособий по астрологии в ренессансной Италии. Наконец, Пеллегрино Присциани, библиотекарь, астролог и историограф при феррарском дворе познакомил Феррару с книгами Пьетро д’Абано и Абу Машара. Варбург из этого делает вывод, что Присциани также повлиял на иконографию фресок в Палаццо Скифанойя.

На первый взгляд, прослеживая историю астрологических символов, Варбург просто-напросто производит критический интертекстуальный анализ передачи символов в течение двух тысячелетий. Действительно, Варбург определяет свой метод как «критическую иконологию» (Warburg: 178) [16]. Но когда Варбург применяет свои исторические изыскания к конкретной фреске в Ферраре, он называет свое предприятие совсем иначе, как «прохождение слой за слоем там, где слои не всегда можно различить» (Warburg: 178) и на этом не останавливается:

“Damit lдsst sich nun das ganze astrale System des mittleren Streifens eindeutig analysieren: Ueber die unterste Schicht des griechischen Fixsternhimmels hatte sich zunдchst das дgyptisierende Schema des Dekankultes gelagert. Auf dieses setzte sich die Schicht indischer mythologischer Umformung ab, die sodann — wahrscheinlich durch persische Vermittlung — das arabische Milieu zu passieren hatte. Nachdem weiter durch die hebrдische Uebersetzung eine abermalige trьbende Ablagerung stattgefunden hatte, mьndete […] der griechische Fixsternhimmel schlieЯlich in die monumentale Kosmologie der italienischen Frьhrenaissance ein, in der Gestalt eben jener 36 rдtselhaften Figuren des mittleren Streifens aus den Fresken von Ferrara” (Warburg: 179).

[«Вся астральная система среднего уровня фресок может быть проанализирована теперь со всей отчетливостью. Основанием ее, как и описывали древние греки, стал тот первичный слой, на котором была основана египетская культовая система деканов, этот слой в свою очередь был перекрыт слоем индийской мифологической адаптации, пока она не нашла своего пути, вероятно через Персию, в арабскую культуру. Далее свернутое в переводах на еврейский и с него на французский языки греческое основание завершает свой путь (…) в монументальной космологии раннего итальянского Ренессанса, в форме этих тридцати шести таинственных фигур на среднем уровне феррарских фресок».]

Пространственное размещение данных астрологических образов создает рамку для усложнения пространства культурной памяти, в котором важна также передача образов во времени. Для Варбурга такое понимание исторического воображения как состоящего из различных слоев было важным аспектом его понимания культурной памяти. В кратком очерке 1929 года он описывает свое собрание книг как «международный сейсмограф круговорота культуры с востока на запад и с севера на юг», а это означает, что такой круговорот имеет мнемоническое измерение (Warburg: 307).

Мы ясно увидели, что и для Беньямина, и для Варбурга исторический смысл — продукт скорее символических процессов. Так как прошлое выживает не в фактах, но только в символах и — каждый раз — внутри нашего собственного исторического воображения, любая интерпретация прошлого должна опираться на символические формы.

Наши понятия традиции, наследия и истории, доказывает Варбург, как доказывает и Беньямин, суть прежде всего символические констелляции смысла.

Но должно быть очевидно, что такое неосознанное присутствие прошлого требует интерпретации; иначе говоря, оно требует воображаемой реконструкции.

Культурная память, если смотреть на нее из перспективы Беньямина и Варбурга, состоит не только из всем очевидных проявлений исторических традиций, что так или иначе ритуализируются или припоминаются в конкретных социальных ситуациях, например на День поминовения, — но скорее понятие, с помощью которого мы описываем неосознанные следы, скрытые взаимосвязи, забытые детали и символические репрезентации того, что в общем и целом мы обыкновенно определяем как «историческую традицию». Мы могли бы теперь точно сказать, что культурная память — это вовсе не одна из форм этой традиции, но что сама историческая традиция с несомненностью входит в область культурной памяти. Исходя из этого, мы в состоянии сделать вывод, что разговор о прошлом в терминах культурной памяти — это важнейший подход к культурной истории и истории идей. Как я уже отмечал, культурная память схватывает образы-посредники, тексты-посредники, идеи-посредники в их функционировании в огромных временных промежутках. Исследуя извилистую эволюцию культурной памяти, мы можем понять, как настоящее настигнуто прошлым и как прошлое моделируется, изобретается, переизобретается и реконструируется настоящим.

 

Примечания

1. См.: Nora P. Comment йcrire l’histoire de France? // Les Lieux de Mйmoire. P.: Gallimard, 1984–1992. III/1. P. 11–32 (p. 20).
2. См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhдuser (eds.). 7 vols. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. Vol. I. P. 354–355. Далее цит. по этому изданию.
3. См.: Faber R.Paris, das Rom des XIX. Jahrhunderts // N. Bolz, R. Faber (eds.). Antike und Moderne: Zu Walter Benjamins ‘Passagen’. Wьrzburg: Kцnigshausen & Neumann, 1986. P. 53–96.
4. Сьюзен Бак-Морсс удачно описала это как «мир-мечта массовой культуры». См.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT Press, 1989. P. 253–256.
5. См. об этом: Wohlfahrt I. Et Cetera? De l’historien comme chiffonier // H. Wismann (ed.). Walter Benjamin et Paris: Colloque international 27–29 juin 1983. P.: Cerf, 1986. P. 559–609.
6. См.: Usener H. Philologie und Geschichtswissenschaft // Vortrдge und Aufsдtze. Leipzig: Teubner, 1907. P. 1–35 (p. 27). См. также: Oettingen W. von. Die Ziele und Wege der neueren Kunstwissenschaft. Marburg: N.G. Elwert’sche Verlagsbuchhandlung, 1888. P. 17–18.
7. См.: Warburg A. Ausgewдhlte Schriften und Wьrdigungen / D. Wuttke (ed.). 2nd edn. Baden-Baden: Kцrner, 1980. P. 56–57, 84. Далее цит. по этому изданию. О последующем см. также: Gombrich E.H. Aby Warburg: An Intellectual Biography, 2nd edn. Oxford: Phaidon, 1986. P. 105–127.
8. См.: Rohde E. Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg: Mohr, 1894. P. 374.
9. См. также: Forster K.W. Aby Warburg’s History of Art: Collective Memory and the Social Mediation of Images // Daedalus. No. 105. 1976. P. 169–176.
10. Кратко об интересе Варбурга к Виньоли и Дарвину: Gombrich: 68–72.
11. См.: Semon R. Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel der organischen Geschehens. Leipzig: Engelmann, 1904. P. 136–137.
12. См. также: Fьrnkдs J. Surrealismus als Erkenntnis: Walter Benjamin — Weimarer EinbahnstraЯe und Pariser Passagen. Stuttgart: Metzler, 1988. P. 117–132. См. также: Gilloch G. Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City. Cambridge: Polity Press, 1996. P. 70–71.
13. См.: Trigger B.G. A History of Archaeological Thought. Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1989. P. 196–197.
14. О ссылках Беньямина на прустовское понимание памяти см. особ.: McCole J. Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition. Ithaca: CornellUniversity Press, 1993. P. 253–279.
15. Наиболее детальную интерпретации дешифровки Варбургом этой фрески можно найти в работе: Bertozzi M. La tirannia degli astri: Aby Warburg e l’astrologia di Palazzo Schifanoia. Bologna: Cappelli, 1985.
16. О варбургском понятии «критической иконологии» см.: Pinto E. Mйcйnat familial et histoire de l’art: Aby Warburg et “l’iconologie critique” // Revue de Synthиse. No. 108. 1987. P. 91–107.

Источник: Emden C.J. ‘Nachleben’: Cultural Memory in Aby Warburg and Walter Benjamin // Cultural Memory: Essays on European Literature and History / E. Caldicott, A. Fuchs (eds.). Peter Lang, 2003. P. 209–224.

Комментарии