,

Как ошибки во множестве категорий приводят к известности

Вальтера Беньямина принято хвалить? Мало кто решится заговорить о его небезуспешном «самодовольстве».

Дебаты 29.11.2013 // 4 786
© Gisèle Freund / Вальтер Беньямин в Национальной библиотеке Франции, 1939 год.

В те далекие времена, когда люди верили в организацию и власть, известная работа Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» имела немалый авторитет [1]. Тактически это эссе было написано для привлечения внимания к техническим новшествам, которые марксизм и другие критические течения упорно игнорировали, хоть это и шло вразрез с их хваленым материализмом. Технику было принято считать нейтральным инструментарием, который приобретает коннотацию в хороших или плохих руках, — пока Беньямин и его коллеги из Франкфуртской школы не предложили другую точку зрения. Они продемонстрировали на примере искусства, что техника представляет собой отдельный силовой блок. В сфере искусства несложное изменение средств воспроизводства повлекло за собой поразительные метаморфозы в содержании произведений и в их восприятии. «Иисус ошибался: преломление хлеба, его мультипликация меняет тех, кто его ест» — такая сильная точка зрения не могла остаться незамеченной.

Сегодня от чтения Беньямина остается совершенно иное «моментальное» впечатление. Несмотря на бесспорную оригинальность этого текста и тот факт, что вся существующая критика Беньямина находится в большом долгу перед самим Беньямином, поражает количество ошибок, беспечально собранных в этой работе, и глубокое непонимание сути и истории феномена, которому она посвящена. Сделаем дерзкое предположение, что эти ошибки — вовсе не отдельные слабости (которые, впрочем, не смогли предотвратить успеха этого сильного текста), а основной источник восторгов, до сих пор высказываемых в отношении этого эссе. «Произведение искусства» — коллаж, составленный с редкой изобретательностью — кратко характеризует каждый из аспектов тогдашнего мира: искусство, культуру, архитектуру, науку, технику, религию, экономику, политику, а также войну и психоанализ. Вполне вероятно, что ошибка в одной из этих категорий неизбежно приводит к ошибке в следующей.

Все рассуждение строится на повторяющейся дихотомии понятий: с одной стороны, это понятие «уникальность», «созерцание», «концентрация» и «аура»; с другой — «массы», «развлечение», «благоговение» и «потеря ауры». «Аура» здесь является наиболее противоречивым понятием и заслуживает более внимательного рассмотрения, т.к. оно занимает центральное место не только в рассуждениях Беньмина, но и в современном дискурсе о модерности и прошлом. Понятие «ауры» для Беньямина — удачный способ доказательства собственной правоты. Рассматривая современную ему эпоху, он изображает ауру как потерянный рай, в котором нет места новым эффектам механического воспроизводства, для обольщения масс заместившим прежнюю красоту искусства. Однако ностальгия по ауре, как утверждает Беньямин, — это иллюзия, остатки и следы исторического культа. Следовательно, критики современного искусства сами на поверку грешат эскапизмом и стремлением к уже утерянной буржуазно-элитистской идее искусства. Согласно Беньямину, современные стандартизированные копии произведений искусства потеряли аутентичность реального «здесь и сейчас», однако это уже отсутствующее «здесь и сейчас» само по себе было старым религиозным пережитком [2].

Из этого соединения искусства и религии можно с уверенностью вычленить первую ошибку Беньямина. Ритуальное поклонение тайному изображению Бога — точная характеристика идолопоклонства, но не религии. Невозможно осуждать современность с точки зрения религии и в то же время — религию с точки зрения современности. Конечно, наш современный рационалист Беньямин мог перепутать ауру и религию, но это не дало бы ему возможности привести ни одного тезиса о десакрализации искусства, как минимум, по двум причинам. Во-первых, предполагается, что современный рациональный дискурс Беньямина не приемлет религиозных доводов, даже если он не в состоянии отличить религию от фетишизма, против которого всегда боролась Церковь. Во-вторых, если речь идет о ценностях фетишизма, то такая «десакрализация» искусства модерном ничего не говорит о сакральности. Обесценивание фетиша является десакрализацией предмета, никогда не являвшегося сакральным: в религии Бог не тождественен своему образу, а напротив, существует отдельно от него. В ответ на это наш современный рационалист придает понятию «аура» вещественность и реабилитирует свои тезисы идеей о том, что фетишизм модерности замещает Бога идолами. Возможно, это так; но как это связано с кинематографом, новой техникой и массами? Эта идея не имеет отношения к модерности; Беньямин, подобно предсказателям прошлого, воспроизводит библейскую историю Моисея, дисквалифицируя идолов и массовые объекты фетишизма [3].

Ключевым в работе Беньямина является понятие «техники». Основной функцией техники автор называет механическое воспроизводство оригинала, принимая этот тезис за очевидный и оставляя его без доказательства. Это общеизвестное определение сегодня можно назвать второй существенной ошибкой Беньямина. Желаемый вывод — «любая копия есть слабая подделка оригинала» — Беньямин получает, соединив некорректное определение техники как механической репродукции и ошибочное религиозное определение ауры как неповторимого «здесь и сейчас», присущего подлиннику.

Двухстраничная выжимка из истории искусства, предложенная Беньямином в качестве доказательства его аргументов, — это материал, который на базе нескольких посылок позволяет прийти к выводам, противоположным тем, что сделал Беньямин. Во-первых, техническое воспроизведение идентично механическому. Во-вторых, любое копирование предполагает существование подлинника. И наконец, нет причин утверждать, что мультипликация ведет к ухудшению качества — если это суждение не было сформировано Беньямином заранее.

Рассмотрим, как Фрэнсис Хаскелл и Николас Пенни показывают формирование вкуса к античной скульптуре в эпоху модерна [4]. Итальянские археологи рассматривают древние статуи исключительно как доказательство совершенства античности и как часть итальянской идентичности. Эстетическая ценность скульптуры или ее автор интересна им гораздо меньше, чем то, как эта скульптура воплощает связь времен или идею прекрасного в целом. Статуи восстанавливают, перемещают и делают копии, не заботясь о сохранении ауры. Для итальянского ценителя древностей интерес к искусству уж точно не заключается в культивировании подлинника. Напротив: как показывают Хаскелл и Пенни, чаще копия характеризует подлинник, а не наоборот. Три века понадобилось, чтобы из гущи живых слепков времени и множества вариаций одних и тех же статуй выделить нерушимые неприкосновенные «подлинники». А еще через столетие оказалось, что римские «подлинники» — всего лишь потомки еще более аутентичных греческих статуй, которые жадно копировали римляне.

Идея аутентичности по сути является побочным продуктом многолетнего процесса воспроизведения — с использованием всех уже изобретенных технических средств. Более того: Беньямин утверждает, что техническое воспроизведение заменило искусство, пользуясь общепринятым мнением, которое порождено продолжительным техническим воспроизведением. Прямое значение слова ars — «техника» — созвучно постоянной одержимости художников мастерством и техническими новшествами и гораздо более точно, нежели изобретенная Беньямином оппозиция «искусства» и «технического воспроизведения». Первых фотографов, как видно из истории, скорее интересовали бесчисленные эстетические возможности печати — качество бумаги, оптика, кадрирование, — чем реалистичность [5]. Рассуждения Беньямина о фотографии ошибочны, поскольку она не является исключительно техническим искусством; то же — с кинематографом. Стереотипное представление о том, что киноактер показывает публике свою непосредственную «личность», является очевидно ложным (231). Кинокамера не обрывает длинную цепь посредничества между актером и зрителем, а добавляет к ней еще одно звено; в павильоне актер не более, но и не менее реален, чем на сцене; технические моменты же присутствуют и там, и там. Каждый звукооператор знает, что его технический инструментарий производит звуки — но не вос-производит. Техника всегда была средством для создания искусства, а вовсе не модерным искажением ныне утраченного творческого источника. Парадоксальным образом, Беньямин сам стал заложником идеи, которую он вознамерился критиковать, — романтической идеи о творце искусства.

Однако, если воспроизведение — активный процесс воссоздания, а техническое воспроизведение не идентично механическому, мультипликация все-таки не может быть пассивным растворением аутентичности оригинала в овеществленном потреблении фетишей. Напротив, оригинальность и аутентичность предполагают процесс интенсивного технического воспроизведения sine qua non. Это особенно заметно в музыкальной сфере: произведения рождаются в бесконечных повторах, стандартах, схематизмах и вариациях. В эпоху, предшествовавшую модерну, не было композиторов, писавших уникальные произведения. Не далее, чем в 1750 году, Рамо, представляя свои новые оперы публике, переписывал их для каждого нового события; только в середине ХХ века вопрос о том, что нужно выбрать и утвердить одну каноническую версию «Ипполита и Арисии» или «Дардана», обрел смысл — в связи с появлением звукозаписи. Прежде музыку писали не для записи, а для исполнения, и композиторы делали копии и аранжировки, добавляли повторы, вносили поправки и писали переложения, превращая партитуры в непрерывное полотно тем и вариаций. Партитуры в основном предназначались для любительской игры, где зачастую использовали сразу несколько переложений, чтобы исполнять их вместе; для того чтобы сконструировать «точные» Urtext-варианты оригинальных произведений, написанных конкретными композиторами, пришлось потрудиться не только множеству издателей, но и двум-трем поколениям музыковедов [6]. Появление нового типа потребителей, способных различить Баха и Шуберта как оригинальных композиторов, обязано второй длительной трансформации восприятия музыки, которая произошла благодаря звукозаписывающим компаниям. Светлана Альперс привела сходный пример из истории искусства, показав, что Рембрандт, будучи проницательным стратегом, приложил много усилий для того, чтобы быть воспринятым как автор своих картин и образец для подражания для своих учеников и последователей [7].

После знаменитой статьи Мишеля Фуко дискуссии об «авторе» и «авторстве» стали общим местом [8]. Даже если Беньямин и не мог предсказать возникновение новой теории искусства или социологии авторства, кажется странным, что он почти не приводит примеров из книжной сферы. Впрочем, это неудивительно: признавая, что «огромные изменения, которые вызвало в литературе книгопечатание, то есть техническая возможность воспроизведения текста, известны», Беньямин был не в состоянии осознать, что речь идет не о потере ауры, а о рождении автора и новом измерении в практике чтения. Пример с книгопечатанием наилучшим образом показывает, как Беньямин путает техническое воспроизведение текста и умножение вариантов интерпретации: первое не просто не препятствует возникновению разнообразного индивидуального опыта, но способствует ему. Я могу здесь и сейчас по-своему прочитать «Отелло» — конкретную авторскую пьесу Шекспира — благодаря миллиарду его напечатанных в мире копий, а не вопреки их существованию.

Теперь парадокс, на котором строится аргумент Беньямина о технике, становится более различимым: активная роль техники, которую он возвращает ей, не была утеряна. Беньямин принимает антиидеалистическую позицию, подчеркивая сильнейшее влияние средств воспроизведения на сами произведения. Однако он не в состоянии признать очевидную пользу материального обеспечения или продолжительного технического повторения, важного для художника и зрителя, — как идеалисты, от которых он стремится отмежеваться. Его текст успешно лавировал между двух лагерей: материалистам льстило стремление выявить скрытые основы идеалистической теории искусства; идеалистам (или тайному идеалисту, сидящему в каждом материалисте) — сожаление о прежнем состоянии искусства, потерянном в технологизации мира. Если бы этот текст был подлинно материалистическим, в нем преобладала бы не демонизация техники и изображение ее как модернистского извращения искусства, а напротив, стремление вернуть ей активную роль в производстве искусства.

Формат данной статьи не позволяет продемонстрировать все классы ошибок, собранных в странном тексте Беньямина. Но, кратко подводя итоги, сделаем отступление в сферу экономики и политики, чтобы показать, что те же замечания можно предъявить не только Беньямину, но и Франкфуртской школе в целом. Немецкие теоретики модерна, которые были современниками Беньямина, систематически описывали доминирование технических устройств над модерными массами, как если бы «масса» и «толпа» были синонимами [9]. Их страх нерасчлененности и стремительных действий толпы — а в то время для этого страха были причины — привел к тому, что они объединили рассуждения о толпе и о массовом производстве в технике и экономике. Хотя именно этот синтез привлек особое внимание ко впечатляющей репрезентации Франкфуртской школы, из него следует, что два противоположных друг другу явления — культура американских масс и толпа Нюрнберга — суть синонимы. То обстоятельство, что именно американские массы остановили нацистскую толпу, очевидно (вопреки апокалипсическому взгляду Адорно на массовый рынок). Технико-экономическое разнообразие товаров и потребителей массового рынка, отраженное в СМИ, социологически абсолютно отлично от «горячей» толпы, где в горниле совместного пространства и времени переплавляются различия между людьми.

Техника не устраняет дистанцию, но создает ее. Экономика предполагает производство для изолированного потребления, которое сводит ответственность как покупателя, так и поставщика к четко определенным трансакциям. Речь не идет о тоталитарном растворении каждого аспекта нашей деятельности в неконтролируемой совокупности толпы, которую франкфуртские теоретики усмотрели в тихих массах, уткнувшихся в телеэкраны и делающих покупки в супермаркетах. В этом смысле Беньямин, безусловно, был марксистом: он предпринял попытку вписать каждый аспект реальности в рамки единой терминологии, достаточно нейтральной, несмотря на то что автор позаимствовал ее из политической сферы.

По-настоящему оригинальный материалистический анализ произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости помог бы избежать категориальных ошибок и заново выработать определение модерности, которое с течением времени неизбежно меняется. Это стало бы попыткой провести границы между различными видами делегирования в экономике, религии, искусстве, технике, политике — в противовес рассуждениям Беньямина, — а на практике способствовало бы распространению медиаций. Подобный анализ, по всей вероятности, не привлек бы такого пристального и длительного внимания, как эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Как мы показали, такой популярностью эссе обязано в основном ошибкам и путанице, представленным в нем, — а также самодовольному тону, с которым в этом тексте обличалась модерность.

 

Примечания

1. В переводе этой статьи приведены ссылки (в т.ч. внутренние) на русский перевод текста Беньямина: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Пер. с нем. И. Болдырева, А. Белобратова, А. Глазовой и др. / Филологический ред. переводов А.В. Белобратов / Ред. Я. Охонько / Составление и послесловие И. Чубаров, И. Болдырев. М.: РГГУ, 2012. 288 с. (Серия: «Современные гуманитарные исследования», Кн. I.) — Прим. пер.
2. Это стандартный риторический прием марксистской и постмарксистской литературы. Пьер Бурдье, к примеру, постоянно использует эту палку о двух концах.
3. Двусмысленность этого утверждения особенно заметна в том фрагменте текста, где Беньямин цитирует Жоржа Дюамеля (225) и Олдоса Хаксли (214–215), суммирует их критику кинематографа и современных технологий, а затем кратко отмечает ее реакционность: «Этот подход явно не прогрессивен».
4. Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture: 1500–1900. New Haven: Yale University Press, 1982.
5. Moulin R. La genèse de la rareté artistique // Ethnologie française. No. 8 (2-3). Mars-sept. 1978. P. 241–258.
6. Hennion A. La passion musicale: une sociologie de la médiation. P.: Editions Métailié, 2007.
7. Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and The Market. L.: Thames and Hudson, 1988.
8. Фуко М. Что такое автор // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. Такие ученые, как Марта Вудманзи, Марк Роуз, Карла Гессе и Джейн Гинзбург, занимались историей авторского права в XVIII веке, в частности, во Франции, Англии и Германии.
9. Yonnet P. Jeux, modes et masses, 1945–1958. P.: Gallimard, 1985.

Переведено в семинаре А.А. Котоминой (РГГУ, отделение социокультурных исследований). В переводе участвовали студенты Мария Вакман, Владимир Добровольский, Саша Мороз, Альберт Патраков, Вера Толстова, Софья Эльтерман. Общая редакция А. Мороз.

Источник: Hennion A., Latour B. How to Make Mistakes on So Many Things at Once — and Become Famous for It // Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age / Ed. by H.U. Gumbrecht, M. Marrinan. Stanford University Press, 2003. P. 91–99.

Комментарии