Изображая чистый белый. Комментарий к киноленте Вима Вендерса «Небо над Берлином»

Снятый в 1988 году фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» получил широкое признание как среди критиков, так и среди любителей кинематографа. Меня же в ходе просмотра часто смешило столь очевидное желание автора «напустить серьезности», впрочем, были и моменты, когда мне становилось просто невыносимо скучно. Я пришла в кинотеатр пораньше и заняла место, которое дало мне возможность разглядывать публику, пришедшую на этот нашумевший фильм. Рядом со мной рассаживались зрители, собиравшиеся смотреть этот фильм уже не в первый раз. Ища свои места, они восхваляли Вендерса с набитым поп-корном ртом. Черных зрителей было немного (трое, включая меня), как обычно бывает на показах такого рода «арт-хаусного» кино. Мне было интересно мнение двух черных зрительниц о фильме, но я не решилась спросить (в конце концов, они могут не идентифицировать себя как «черные»).

В кино я оказалась со своей приятельницей — политически активной белой феминисткой, которой настолько понравился фильм Вендерса, что она пришла посмотреть его во второй раз. И, конечно, я не могла устоять, чтобы не поддразнить ее: «Как может тебе нравиться фильм, в котором все главные герои-мужчины — ангелы, а главная героиня — гимнастка? Разве это не мечта любого натурала?» Она не поняла, что я имела в виду. Я сказала: «Ну, знаешь, такая женщина, тело которой может принимать самые невероятные позы, как на картинах Модильяни». Позже я сказала: «Так почему же ты не предупредила меня, что это фильм об экзистенциальной тоске белых германцев?» Она опять не поняла, что я имела в виду. «Ну, знаешь, — добавила я, — он ведь продолжает серию этих фильмов, в которых белая постмодернистская культура бросает на себя критический взгляд, с тем чтобы, слегка подправив макияж, вновь влюбиться в саму себя». Она не поняла, что я имела в виду. Я сдалась и начала говорить по-английски, то есть на языке, доступном ее понимаю (без «черного» сленга).

На самом деле, фильм заставил меня серьезно задуматься о белой культуре, подразумевая не столько цвет кожи, сколько концепт «чистого белого», лежащий в основе расизма, колонизации и культурного империализма. Предыдущий фильм Вендерса «Париж, Техас», действие которого происходит в ярких разноцветных декорациях, также пытается пролить новый свет на белую культуру. Множеству моих белых друзей, очарованных магией «Неба над Берлином», я говорила, что для меня он просто «слишком белый», и получала от них в ответ такой популярный в последнее время полный мольбы взгляд, как бы говорящий «пожалуйста, хватит расизма». «В конце концов, Берлин — это белый город», — добавляли они. И тогда мне приходилось напоминать им про черных и желтых людей на заднем плане — не ангелы и не гимнастки, но те самые разноцветные декорации. И нет, Берлин — не исключительно «белый город».

Я почувствовала облегчение, когда мне удалось поговорить с серьезными кинолюбителями из черных, которые, так же как и я, не могли понять новый фильм Вендерса. Было одно исключение — моя черная подруга, «культурная террористка» (как мы в шутку называем себя), которой понравилось, что кинолента затрагивает проблемы истории и памяти. Я не понимала, как она упустила связь между этими проблемами и белой культурой. Я была удивлена, когда узнал, что она не задумывалась над вопросом, почему все ангелы в фильме белые. Она спросила, могу ли я представить себе «черного ангела». Я сразу же вспомнила о черных ангелах (куклах ручной работы), развешенных в моей кухне. Я была удивлена, когда узнала, что она никогда не видела ангелов с коричневыми лицами на эфиопских талисманах, а ведь это искусство значительно более древнее, чем фигуративная живопись.

«Один из таких ангелов изображен на свитке, который висит в моей гостиной! Я вижу черных ангелов каждый день!» Мы продолжили разговор о киноленте и о том, как этническая принадлежность формирует или не формирует нашу способность замечать некоторые вещи. Чтобы понять, почему я так резко реагировала на содержание фильма, мы даже пытались разобраться, не получила ли я в день просмотра какой-то расистской травмы, обострившей мое восприятие. Я все же настаивала, что дело не во мне, но в самом фильме.

Автор Вим Вендерс расположил свою работу в контексте белой европейской культуры с подчеркнутым фокусом на истории западной цивилизации. В интервью изданию Cineaste Вендерс говорит о том, как важно не забывать историю: «Если в “Небе над Берлином” я и обращался к поколению наших родителей или даже к предыдущему, то проблема, к которой я стремился привлечь их внимание, — их отношение к истории после 1945 года. Они стремятся сделать так, чтобы все забыли о тех событиях, и, в результате, стало невозможно касаться этой темы».

Вендерс касается этой темы включением в фильм кадров времен войны, на которых запечатлены разрушенный Берлин и нацистская пропаганда. Таким образом, он побуждает зрителя помнить. Если по его замыслу ангелы должны служить «метафорой истории, самой памяти», то все мы должны видеть этих ангелов по-разному. Однако же ангелы Вендерса — белые мужчины. На самом деле, во многих отношениях фильм пытается создать пространство инобытия, где такие концепты, как «белый» и «мужественный», могут быть переосмыслены, а империалистическая патриархальная белая история может быть подвергнута критике. Таким образом, встает вопрос, призван ли создаваемый Вендерсом нарратив действительно разрушить или хотя бы проблематизировать существующий. Работа Вендерса вообще тяготеет к наметившейся в белых авангардных кругах тенденции к пересмотру старых оппозиционных нарративов. «Небо над Берлином» не выполняет этой задачи. Не рассказывает новой истории.

Умирающий немолодым Гомер артикулировал свое стремление к новым нарративам, несмотря на свою ностальгическую любовь к старым. В своем интервью Film Quarterly Вендерс рассказывает о своем обновленном интересе к повествованию:

«Это одна из наиболее обнадеживающих вещей. В своей основе она дает надежду, что у вещей есть смысл. Вот, например, тот факт, что дети любят слушать истории перед сном. Я имею в виду не столько то, что они хотят узнать что-то новое, но что они хотят слушать рассказы, так как это дает им ощущение безопасности. История задает форму, и форма убеждает их настолько, что вы можете рассказывать им все, что хотите. Значит, есть нечто очень сильное в историях — то, что дает ощущение безопасности, чувство идентичности и смысла».

Для многих зрителей «Неба над Берлином» такой обнадеживающей историей может быть нарратив, который обещает возможность радикальной перемены в европейской истории, в белой культуре. Таким образом, важно, что первоначальным означающим этой перемены является отказ белых мужчин (старых рассказчиков, основных ангелов, Дамиэля и Кассиэля) от деструктивного насилия, которое символизируют война и холокост. Империалистическая мужественность отвергается, и с помощью ангельских образов предлагается новое понимание мира как места, в котором мудрые, источающие божественность белые люди относятся к жизни как к священному дару. Они делают это как ангелы. Они делают это и как мужчины. Питер Фальк (играющий сам себя), снимающий детективный фильм в Берлине, рассказывает Дамиэлю, что тоже когда-то был ангелом. Его сохранившаяся способность распознавать божественное присутствие служит связующим звеном для передачи божественной мудрости смертным. На протяжении большей части фильма мужчины-ангелы используют свои тела таким образом, чтобы низвергнуть традиционное понимание физических аспектов мужественности: их движения нежны и мягки, никогда не агрессивны, не жестоки. Тем не менее, подразумеваемая в фильме критика грубой маскулинности подорвана поддержкой старых сексистских представлений о сексуальном желании.

Эти представления разрушают сами мужчины-ангелы. Способные к эмпатии и сочувствию, щедрые Дамиэль и Кассиэль передвигаются по городу, вступая в контакт с испытывающими душевную боль, страдающими смертными, нуждающимися в исцелении. Мы наблюдаем их заботливые жесты; то, как они понимают взаимные стремления; их связь, выраженную в глубоких, проникновенных взглядах. Порой они смотрят друг на друга так чувственно, что возникает аура ангельской гомоэротики. Как бы там ни было, их дружба меняет свой характер, когда Дамиэль начинает преследовать Мэрион, желанную им «смертную» женщину. Ближе к концу фильма Мэрион впервые встречается с Дамиэлем на рок-концерте. Кассиэль, кажется, мучается от надвигающегося разрыва со своим другом. В фильме есть сильный момент, когда он, закрыв руками лицо, поворачивается к стене, как если бы его что-то глубоко ранило. Тем временем по другую сторону стены между Мэрион и Дамиэлем формируется эротическая связь. Разрыв между ангелами наводит на мысль, что гомосоциальные связи, пусть невинные, теряют значимость перед лицом гетеросексуального желания.

По своей сути отношения между Дамиэлем и Марион являются романтическим восстановлением в правах превосходства гетеросексуальной любви. Как ни странно, несмотря на свое ангельское прошлое, Дамиэль выражает свое гетеросексуальное желание способами, которые слишком хорошо знакомы людям. Его желание Мэрион впервые выражается в объективизации взглядом; она становится объектом его смотрения. Наблюдая, как он наблюдает ее, я вспомнил одно широко цитируемое утверждение из «Искусства видеть» Джона Берджера:

«Мужчины действуют, женщины являют себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя как на объект мужского взгляда. Это определяет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самим себе. Инспектор женщины в ней самой — мужчина; инспектируема — женщина. Таким образом она превращает себя в объект зрения — взгляд».

Вендерс остается верен этому сценарию. Он графически драматизирует его. Зритель впервые видит Мэрион во время ее выступления в качестве воздушной гимнастки. В этот момент каждое движение ее тела наблюдают множество мужчин. Их вуайеристический взгляд прикован к ее телу, так же, как и наш. Она едва одета; они одеты полностью. Как и мы. Мы тем более завороженно наблюдаем за ней, чем большего мастерства в управлении собственным телом требуют проделываемые ею трюки. Ее наряд, мужчины, неспособные отвести взгляд, движения ее тела — сексуализированы.

Замечания Берджера относительно мужского присутствия предполагают, что оно определяется властью, тем, что «он способен сделать тебе или для тебя». На протяжении большей части фильма мы впечатлены действиями Дамиэля. Его повторяющиеся прикосновения к телам несексуализированы. Крайне контрастно на его фоне выглядит Мэрион, движения которой сексуализированы не только в рамках сцены, но и вне ее. Согласно мысли Берджера, присутствие женщины определяется отношением: «Женщина должна постоянно наблюдать себя… С раннего детства ее учили и убеждали в необходимости бесконечно себя инспектировать». Когда Мэрион возвращается в свой трейлер после выступления, мы наблюдаем, как она инспектирует себя, исследуя отражение своего лица в зеркале. Мы — в позиции подглядывающих, так же, как и ангельский Дамиэль. Его скрытое наблюдение за ней в ее личном пространстве может трактоваться как забота, так как он является ангелом. В этом смысле он может рассматриваться в качестве ангела-хранителя, защитника. Но это только один способ трактовать эту сцену. Есть еще и другой, который подразумевает, что облик ангела лишь маскирует потенциальную реальность его взгляда. Это тем более очевидно, что со временем мы увидим, как этот взгляд наполняется похотью. Конструирование образа ангела-мужчины, который одновременно защищает и желает ничего не подозревающую невинную женщину, — это жест, более фундаментально связанный с патриархальной оценкой утаивания, чем с радикальным переосмыслением насильственной маскулинности.

Решение изобразить ангелов без крыльев — не вполне однозначный жест. Наблюдая их на экране, мы постоянно помним о том, что они воплощают невинность, тогда как внешне все это время узнаем в них обычных мужчин. Каждый раз, когда своими руками они дотрагиваются до чужих тел, заботливость прикосновения контрастирует с вторжением в чужое личное, интимное пространство. На протяжении всего фильма зритель должен верить, что ангельский статус преобразует их власть таким образом, что она в принципе не может навредить. Почти так же белые агенты ФБР, ЦРУ и их берлинские коллеги пытаются заверить нас, что ведут слежку за всей планетой для нашего же блага. Как можно доверять этому образу ангела, когда мужской взгляд, невинно заботливый в начале, вскоре становится корыстным, выражающим стремление к сексуальному обладанию? Когда потенциальные любовники, наконец, встречаются в баре, Мэрион хочет просто поговорить с Дамиэлем, тогда как он стремится как бы поглотить ее целиком. Его готовность принять ее требования не отменяет господствующего положения его желания. Большую часть фильма в центре внимания — его влечение к ней, которое со временем становится таким интенсивным, что он решает отказаться от ангельского статуса, чтобы вступить с ней в контакт.

И все же Вендерс говорит в интервью Film Quaterly, что, «если бы она была объектом желания, это погубило бы фильм». Странно, но он убежден, что фильм показывает изменение в его отношении к женской субъективности, и поэтому он называет именно Мэрион «главной героиней». При этом уже по названию фильма [Wings of Desire в англоязычном прокате, что дословно переводится как «Крылья желания». — Прим. пер.] видно, что главный герой — Дамиэль. В центре внимания — его желание. Сексуальность Мэрион остается нереализованной. Вопреки мнению критиков, которые интерпретируют голос за кадром, выражающий ее точку зрения, как декларацию субъективности, это исключительно выражение ее представлений о любви, отличной от сексуального желания. Опять переписывается старый сценарий: женщины хотят любви, мужчины хотят секса. И «Небо над Берлином», и предыдущий фильм Вендерса «Париж, Техас» исследуют мужскую эротическую фантазию, изображая неспособность мужчин признать субъективность женщин. Хотя некоторые сцены в «Париж, Техас» глубоко меня тронули, с феминистской точки зрения это неоднозначный фильм. Новаторство фильма состояло в том, что он изображал осознание мужчиной того, до какой степени его стремление к господству, принуждению и контролю способно вредить его любовным отношениям. Тем не менее, это осознание было изображено в контексте сцены, вписанной в традиционную структуру господства. В кульминационной сцене в пип-шоу мужчина в разговоре со своей молодой женой рассказывает историю своего сексистски жестокого обращения с ней. Она работает в кабинке. Он смотрит на нее; она не может видеть его. Он знает, кто она; она не может узнать его, пока он сам не откроется ей (звучит знакомо? — то же можно сказать о Дамиэле и Мэрион). Называя принуждающий контроль мужчины разрушительным, он не отказывается от контроля — только от его принуждающей составляющей. Высказывая и осознавая это, герой фильма «Париж, Техас» не наделяет женщину властью; точно так же, как сцена, в которой Мэрион говорит с Дамиэлем, не отменяет его господствующего положения. «Небо над Берлином» заканчивается сценой выступления Мэрион, она выступает в качестве объекта взгляда Дамиэля. Несмотря на то что ранее она настаивала на необходимости знания и свободы выбора, они остаются мужской привилегией. Фильм заканчивается визуальным образом женщины, действия которой направлены на получение удовольствия мужчиной. Предположительно, ее желание быть захваченной «волной любви», ее неэротическое желание было удовлетворено. В том, что эта «история любви», так же как истории Золушки, Спящей красавицы и многие другие, удовлетворяет и успокаивает, нет причин для радости.

Не обещает ничего хорошего тот факт, что Вендерс и белый мужчина, который брал у него интервью для Film Quarterly, были полностью уверены, что фильм несет «феминистическое» сообщение, хотя они и не использовали это слово. И еще более опасно, что они не ставили под сомнение своей выгодной позиции. Достаточно ли хорошо они осведомлены о феминистской мысли, чтобы быть в состоянии определить, изображена ли Мэрион как субъект или как объект?

Они как будто считают пройденным этап рассмотрения ситуации с феминистской точки зрения, которая, пусть неназванная, якобы явилась точкой отсчета для конструирования женских образов и критической оценки этих конструкций; то же можно сказать в отношении расы. То, как трактуются в фильме вопросы пола и расы, свидетельствует об обратном. Современные тенденции в белом авангардном искусстве, ставящие под сомнение расовый и половой статус-кво, этически и политически неоднозначны. Каким бы волнующим ни был плюрализм в трактовке определенной образности, мы не должны игнорировать последствия представления образов в качестве «переосмысленных», когда на самом деле они укрепляют стереотипы и репрессивные структуры господства. В «Небе над Берлином» место встречи ангельских провидцев — библиотека, хранилище знаний. Эти ангелы — исключительно белые люди. Только белые мужчины вступают в диалог друг с другом, только белые мужчины переосмысливают старые сценарии (заботливо читая чужие мысли, входя в чужое интимное пространство своим заботливым прикосновением). Предлагаемая Вендерсом альтернатива разрушительной белой маскулинности соблазнительна, но все же он не выполняет всех своих обещаний.

Белые художники-авангардисты должны быть готовы открыто пересмотреть работу, которую сами они или их критики назвали освобождающей или оппозиционной. Это означает, что они должны учитывать, какую роль играет концепт «чистого белого» в построении их собственной идентичности и их эстетических взглядов, так же как и его влияние на восприятие их работы. Кубино-американская художница и искусствовед Коко Фуско объясняет важность такого осознания в своем эссе «Фантазии об оппозиционности», опубликованном в Afterimage — журнале, посвященном искусству и критике культуры:

«Расовые идентичности — это не только “черный”, “латинос”, “азиат”, “коренной американец” и так далее; но также и “белый”. Игнорировать белый этнос — значит удваивать его гегемонию, натурализуя ее. Без специального обращения к белому этносу не может быть никакой критической оценки других конструктов».

Если текущее увлечение инаковостью является подлинным выражением нашего желания увидеть мир по-новому, то мы должны стремиться обнаружить культурную близорукость многих людей, которые видели «Небо над Берлином» и не заметили концепт «чистого белого», представленный там как знак и символ.

Перевод Никиты Борисова

Источник: hooks b. Representing Whiteness: Seeing Wings of Desire // Zeta Magazine. 1989. № 2.3. P. 36–39.