Реальность рая: поэзия в споре с Ренаном

Поэтично о поэзии: Александр Марков.

Карта памяти10.02.2014 // 226
© Eva Ho

Европейская ренессансная живопись с некоторого времени начинает передавать время суток, и этот изобразительный прием оказывается важнейшей провокацией воображения. Оказывается, что, с одной стороны, необходимо погружаться в атмосферу живописного полотна, а с другой стороны, признавать, что художнику известны такие подробности, которые неизвестны из письменных текстов, а значит, признавать за художником и лучшее знание реальности. Но когда поэзия начинает говорить об этом опыте, то «погружение» и «признание», превратившись из интуитивного переживания в часть текста, рационализируются и начинают приписываться различным художникам. Другое дело, что механизмы рационализации могут быть сложны, включая в себя различные рычаги, от штампов других искусств (например, оперных либретто) до нового режима рассмотрения знакомых художественных произведений, при «эффекте подлинности». Один из случаев эффекта подлинности, причем мотивированного почти религиозно, — итальянские стихи Блока:

Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился синий сон.

Очевидно знакомство поэта с живописной программой монастыря Сан-Марко во Флоренции. Хотя обычно считается, что поэты запоминают немногое, но филиппики Блока против музейных толп («Молнии искусства») говорят о том, что он пытался присмотреться к живописной программе вопреки фантомам коллективного воображаемого. Фрески фра Беато находятся в кельях монастыря; и в первой келье, слева от северного входа, виден сюжет Noli me tangere, «Не прикасайся ко Мне». Сад здесь — это рай, в нем растут вечнозеленые деревья, в отличие от рощи за оградой, где деревья подвержены сезонным переменам. Иисус держит мотыгу — это более всего согласуется с изобретенным прерафаэлитами представлением о «физическом труде святого семейства». Мотыга служила не обработке грядок, а окучиванию деревьев у корней, тогда как изгородь препятствует вторжению диких кабанов, которые повредят тем корням. Оказывается, что труд в саду совершенно ритуален, как труд художника: ограда не делает сад невидимым, но сохраняет деревья живыми, милостивыми, а плодовитыми они становятся благодаря усердному приготовлению, труду, раскрывающему вдохновение раннего утра. Блок, размышляющий над предназначением художника, не мог не обратить внимания на этот сюжет.

Более чем модный тогда внехристианский интерпретатор Евангелия Эрнст Ренан толковал видение Воскресшего Магдалиной как экстатический сон несчастный исступленной женщины:

«В воскресенье утром жены (Мария из Магдалы раньше прочих) пришли к гробнице очень рано. Камень у входа был отвален, и тела не было в том месте, где его положили. В то же время во всей христианской общине распространились самые странные слухи. Крик: “Он воскрес!”, как молния, пробежал среди учеников. Любовь к Иисусу давала всюду легкий доступ этому известию [L’amour lui fit trouver partout une créance facile]. Что же произошло на самом деле? Вопрос этот мы исследуем при обработке истории апостолов и расследовании источников происхождения легенд, относящихся к воскресению из мертвых. Для историка жизнь Иисуса кончается с его последним вздохом. Но след, оставленный Иисусом в сердцах его учеников и некоторых из его преданных друзей, был так глубок, что в течение многих недель он все еще как бы жил с ними и утешал их. Кто мог бы похитить тело Иисуса? При каких условиях энтузиазм, всегда легковерный, мог создать всю совокупность рассказов, которыми устанавливалась вера в воскресение? Этого мы никогда не будем знать за отсутствием каких бы то ни было документов. Заметим, однако, что в этом играла видную роль сильная фантазия [forte imagination] Марии Магдалины. Божественная сила любви! Благословенны те моменты, в которые страстное чувство галлюцинирующей женщины дало миру воскресшего Бога!»

По сути дела, «Жизнь Иисуса» Ренана — это вывернутая наизнанку классическая биография: если в биографии античного типа протагонист бросает вызов судьбе и именно поэтому обретает славу, то для Ренана судьба Иисуса — это и есть наибольшее украшение его жизни: именно трагические обстоятельства судьбы спасают его от превращения в мещанского проповедника. Значит, меняется и понимание «характера»: Ренан настаивал на том, что бесхарактерные евангелисты, увлеченные чудесами и прочими фантазиями, не умели правильно передать характер Иисуса (и теперь этот характер можно раскрыть с помощью научных экспериментов). В античном понимании за характер отвечает сам герой, тогда как биограф может только довершить или не довершить его славу, передавая его речи, а не характер.

Аргументация Ренана в приведенном отрывке строится очень интересно. Представление о чудесном событии оказывается результатом «характера» в античном, а не в новоевропейском смысле, — следа (начертание, χαρακτήρ) в сердцах людей. Причем это именно след утешающий, остающийся как содержание характера. Но так как легковерный энтузиазм не мирится ни с какими содержаниями, побеждает форма, а именно, чудесный рассказ как некая вдруг явленная картинка, как образ Воскресения, показанный во всей небывалой наглядности. Ключевым аргументативным образом у Ренана оказывается «молния», вспышка, которая проходит через всех. О молниеносной внезапности опыта встречи с синевой искусства Блок и сам пишет в «Молниях искусства»:

«Обрекая себя на унылое скитальчество по картинным галереям Европы, подчиняясь их докучному порядку, в лучшем случае хронологическому, но часто устанавливаемому “знатоками искусства”, теми академиками, имя которым легион, — мы, без сомнения, надеемся похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга».

«Мгновение восторга» похищается у времени, и именно тогда оно становится «ни с чем не сравнимым», в сравнении с обычным хронологическим порядком фактов. Искусство, по Блоку, «было великим тогда, когда жизнь была мала», и этот приговор искусству звучит как вариация рассуждений Ренана о том, что Иисус велик несмотря на малость его учеников. И идея Блока украсть у прошлого хоть что-то, хоть какие-то сокровища, еще не оскверненные вниманием публики, выглядит именно как вариация тезиса о легковерном энтузиазме, создающем совокупность рассказов. Слово «совокупность» (l’ensemble) прямо указывает на сокровища, пойманные в сеть легковерного энтузиазма.

Именно поэтому и оказывается, что «Беато видел синий сон», то есть видел молнию, как и ученики Иисуса, в отличие от Леонардо, который не утешается во сне, но испытывает сумрак наяву. «Ведать сумрак» здесь буквально означает «заглянуть в дверь помещения, за которой сумрак»; и «Не прикасайся ко мне» Франческо может считаться зеркальным отражением «Благовещения» Леонардо, где дверной проем во тьму находится не слева, а справа, то есть мысль художника направляется к этому сумраку, а не расстается с ним в синей мечте дня, которая одновременно оказывается и райской явью.

В образе молнии и синего сна содержится указание на либретто Вагнера «Золото Рейна», где Эрда, мать Нибелунгов, является в голубоватом сиянии, вспыхнувшем в одной из расселин. Именно после этого мир разделяется на мир частных интересов, где великаны бьются за кольцо, и мир как ярмарку, когда боги шествуют в озаренную лучами закатного солнца Вальгаллу. Вальгалла и оказывается первым торговым городом, когда основанием цивилизации становится не династический брак, а сделка как обман обманщиков, как притворство, которое само себя разоблачает в указании конкретной суммы, но именно поэтому становится неотразимым. Тогда шествие при свете радуги и закатного солнца, раздвинутые кулисы и оказываются превращением театрального притворства в единственный способ сделать легальной не только власть над Вальгаллой, но и всю ту организацию жизни, на которой настаивают боги. Получается, что Вагнер позволяет Блоку преодолеть ренановский «научный» взгляд на любые рассказы о чудесах как на заведомую ложь: оказывается, что притворство и составляет саму природу языка, стремящегося изведать сумрак очередной Вальгаллы, но истиной является факт этого чудесного замка, который невероятен был бы, если бы мы судили исходя из обычного «историзма» (в данном случае, историзма династических браков).

Недооценивать влияния либретто Вагнера нельзя. Так, образ ловли всех без исключения сокровищ тонкой сетью в начале либретто явно накладывался на представление Ренана об энтузиазме как сети-обмане, в который и попались все рассказы о Воскресении. Но только если у Ренана это означало приговор энтузиазму, то для Блока энтузиазм — это не экстаз, а авантюра рассмотрения сумрака, из которого вдруг появляется молния подлинного золота. И именно из этого же либретто взят образ «недр земли» не как реального ресурса, ресурса добычи, но как коллективного воображаемого современной культуры:

«Современная культура слушает голос руды в глубоких земных недрах. Как же не слышать нам того, что лежит безмерно ближе, совсем под нашими ногами, закопанное в землю или само чудесно погрузившееся туда, уступившее место второму и третьему слою, которым, в свою очередь, суждено погрузиться, “возвратиться в родную землю” (revertitur in terram suam)? Мы налюбовались Перуджией — “столицей” Умбрии, родины св. Франциска; и сама она — родина Перуджино и Рафаэля. Вот — три светлейших имени; если прибавить сюда, что высокий холм Перуджии тонет в голубоватом воздухе, мягко озаряется солнцем, омывается прохладными дождями и струями нежнейшего ветра, — остается только дивиться тому, что видишь и что вспоминаешь».

У Вагнера «недра земли» тоже чудятся, причем там, где у Блока холм становится действующим лицом, способным воспринимать «характер» различных природных стихий, у Вагнера просто оживающая природа. Иначе говоря, Блок как раз думал о той проблеме характера, которую так остро поставил Ренан, выдвинувший «научный» антитезис античному биографическому канону:

«Зеленоватые сумерки стелются по дну реки; плавно и бесстрастно, подобно облакам, скользят над ними вечные в своем однообразном движении волны; оплетенные у подножья сырым туманом, высятся крутые утесы рифов и дикие зубчатые глыбы скал; чудится, что мгла таит в себе мрачные расселины, уводящие в недра земли».

При этом получается, что воображение Блока, в отличие от воображения Вагнера, — это не старое символическое воображение, при котором предметы (золото Рейна) заставляют «представлять», воображать те глубины, в которых они находятся. Наоборот, здесь чудесным оказывается не предмет, а «характерные» процессы, возникновение геологических слоев, наслоения истории, и воображение практически отождествляется с интуицией, с угадыванием того, что и так «лежит безмерно ближе». Именно так Блок описывает в «Молниях искусства» и то, как через ведомый сумрак темного люка ему были показаны остатки римского моста:

«На глубине сажен полуторых от поверхности земли, в слабом свете огарка, мне скорее приснилась или почудилась, чем явилась, осклизлая глыба каменного свода, начало арки моста. Этот призрак так и остался в моей памяти: призраком Рима».

Воображение у Блока вовсе не есть способность представить какой-то предмет, но, напротив, способность приникнуть к уже готовому призраку. Воображаются не вещи, а слои, скрывающие вещи, и даже небольшая глубина, наподобие прозрачного Рейна, оказывается носителем всех фантомов воображения, за которыми реальность может лишь «почудиться». Это «почудилось», пригрезилось — это уже не ведение сумрака, не шокирующая действительность, которая берет в свои заложники воображение и делает его совершенно характерным для низкой действительности, но молния синей и свободной грезы. Так окончательно выдержано противопоставление художника, знающего характеры и потому разбирающегося в мире воображения, и художника, для которого воображение — это молния, упраздняющая различие между сном и явью и потому доказывающая события особой экстатичностью сна. Если Ренан противопоставил мир реальных событий и мир характерных экстазов, то здесь противопоставляются характерные события и реальные экстазы; и художественная программа европейского искусства, с противопоставлением «зияния» и «синевы», оказывается здесь главным способом перейти к новой концепции реальности.

Такое парное размещение художника «проснувшегося» и художника «грезящего» было продолжено и в блоковской традиции, если понимать ее широко, включив и значительные пласты поэзии русской эмиграции. Так, Ю.П. Иваск в поэме «Человек играющий» (1973) воспроизводит ту же схему заинтересованного созерцания произведений искусства:

Франческа: утро, вспыхнувшее рано.
Беато: сливочно-лазурный рай.

Если Пьеро делла Франческа оказывается именно бдением ранним утром, обнаружением вспышки, вспыхнувшей молнии новой жизни, то Беато Анжелико пребывает в раю лазурного дня. Вспышка Воскресения утром оказывается не грезой, а реальностью сада, в котором сливочная сытность (явная ассоциация с «молочной рекой и кисельными берегами»). Побочным источником такого подхода к раю может считаться известнейший апокриф «Беседа трех святителей», несомненно известный слависту Иваску, в котором утверждается, что Адам пробыл в раю с шестого часа до девятого. Это время дневного сна, что объясняет сотворение Евы. Из-за слишком поспешного вкушения плода допущен к подлинной райской трапезе, после девятого часа, которая и есть трапеза будущего века; таким образом, пребывание в лазурном дне должно быть дополнено реальностью эсхатологической трапезы.

Сам Иваск вдохновлялся при написании поэмы идеями Георгия Федотова об игре как об эсхатологически нейтральном занятии, которое не оправдывает и не осуждает на Страшном суде и которое при этом является райским отблеском культуры, так как именно в раю занятия таковы, что способны пережить и Страшный суд. И здесь оказывается, что культуру надо сначала освободить от коллективного воображаемого, чтобы история предстала как те воображаемые слои, из которых можно извлечь реальное сокровище духа.

Комментарии