Прошлое как музей: образная риторика кинофильма «Брестская крепость»

Современное российское кино о войне: не только большое пространство ностальгии, но и попытка выйти из блокады слова.

Дебаты14.02.2014 // 460
© brestkrepost-film.ru

Доклад на ΧΙΙ Международной научно-практической конференции молодых ученых «Векторы развития современной России» (МВШСЭН).

Великая Отечественная война — единственное событие XX века, чье значение, провозглашенное в советские годы, не подвергалось критическому пересмотру в коллективном сознании россиян, а в первом десятилетии XXI века превратилось в ключевой инструмент национального объединения. Ежегодно к 9 мая в России выходят картины, посвященные Великой Отечественной войне. Если в официальной риторике мы видим акцент на преемственности и близости военного опыта, то на экране война зачастую предстает как все более далекое и чужое прошлое.

В тех фильмах 2000-х, выход которых приурочен к памятным датам (мы будем называть их «коммеморативные»), можно наблюдать возрождение советского канона репрезентации войны как войны, лишенной проблемы насилия, момента испытания и ужаса, войны с точки зрения стратегии, с четко стратифицированными и статичными персонажами-героями. Однако важной особенностью новых фильмов о войне («Мы из будущего» (реж. А. Малюков, 2008), «Мы из будущего – 2» (реж. А. Самохвалов, 2010), «Утомленные солнцем – 2: Предстояние» (реж. Н. Михалков, 2010), «Утомленные солнцем – 3: Цитадель» (реж. Н. Михалков, 2011)) является особый акцент на достоверности в реконструкции быта и советской повседневности.

Своего крайнего выражения эта тенденция к музейной консервации советского прошлого в кино достигает в фильме Александра Котта «Брестская крепость» (2010), в котором историческая достоверность является стержневым элементом. Она всячески подчеркивалась его создателями: сценарий проходил согласование в мемориале «Брестская крепость», а генеральный продюсер Игорь Угольников заявил, что «историческая достоверность — ключевая позиция фильма» [1].

Советская повседневность предвоенных лет тщательно восстановлена. Фильм начинается с выходного дня жизни крепости, что позволяет представить довольно широкий спектр повседневных практик в виде сменяющих одна другую картинок: мероприятие в доме культуры; танцы; дети, бегущие за мороженым и лимонадом, и т.д. При этом многие бытовые предметы даны крупным планом, точно в музейной экспозиции. Эти сцены сопровождаются закадровым голосом очевидца: «Я помню, я все помню. В городском парке, как всегда по субботам, были танцы», — что создает ностальгический образ светлого советского прошлого (который здесь соединяется с ощущением последних предвоенных дней, которые, как было указано выше, традиционно представляются особенно утопичными в нарративах о войне [2]). Акцент на общих местах «хорошего советского» прошлого вызывает ностальгические чувства, которые «окрашивают в радужные цвета даже далеко не самые радостные моменты жизни» [3], — пролог картины служит созданию эмоциональной связи аудитории с миром, показанным на экране. Такой прием, как отмечает Вера Зверева [4], очень распространен на российском телевидении и служит объединению аудитории на основе общего советского прошлого.

Однако вскоре на экране появляется рассказчик, Сашка Акимов, и голос за кадром говорит: «А это я, Акимов Александр», — что сразу переключает повествование из модуса воспоминаний о войне в своеобразную экскурсию под руководством гида-очевидца. Сравнение с музеем является ключевым для формы фильма: в основу картины легла книга Сергея Смирнова «Брестская крепость», которая является «плодом десятилетней работы над историей обороны Брестской крепости: многих поездок и долгих раздумий, поисков документов и людей, встреч и бесед…» [5] Точка зрения «“я” как свидетель» [6], для которой характерен взгляд с периферии, этой репликой переключается в режим драматический [7], при котором зрителю доступна только внешняя сторона происходящего, а рассказчик после нескольких реплик устраняется. Именно этот переход как бы втягивает зрителя в действие фильма. Работает на этот эффект и другой важный прием: съемка боя субъективной камерой, когда капли крови оказываются на объективе, отсылает к визуальному ряду компьютерных шутеров от первого лица, отличающихся большой степенью вовлеченности. Стоит отметить, что такой способ съемки боя очень часто встречается в коммеморативных картинах («Мы из будущего», «Утомленные солнцем – 2», «Белый тигр») и в случае «Утомленных солнцем» и «Брестской крепости» в сочетании с очень жестоким изображением боя дает ощущение «кровавой мясорубки», в которую бросают зрителя.

Поставленная в приоритет историческая достоверность фильма диктует и нарративную структуру, которая отсылает к историческому или экскурсионному рассказу, подразумевающему всеохватность нарратива.

В фильме параллельно развиваются три сюжетных линии обороны крепости, связанные с группами, организованными вокруг трех героев-защитников: полкового комиссара Ефима Фомина, лейтенанта Андрея Кижеватова, майора Петра Гаврилова. В результате постоянного переключения повествования с одной сюжетной линии на другую, перемежающегося большим количеством общих батальных сцен, структура фильма разваливается и сходится только в финальных кадрах. Каждая из линий заканчивается крупным планом героя, смотрящего в кадр, когда Александр Акимов рассказывает о посмертном присуждении им звания «Герой Советского Союза». Эти кадры выстраиваются доской почета, завершающей экскурсионную программу. Кроме того, визуальный ряд фильма содержит множество крупных планов типичных экспонатов военного музея: залитая кровью бойца фотография семьи с обугленными краями, блокнот комиссара, простреленная каска, карта боевых действий и т.д. Эти кадры не сообщают ничего, кроме того, что они реальность, что можно назвать тавтологическим предъявлением исторической достоверности. Повествовательное кино с необходимостью создает эффект реальности, но авторам «Брестской крепости» этого мало: они выходят за пределы структуры, апеллируя к памяти зрителя о стандартных музеях боевой славы в советских школах или же (в случае молодой аудитории) задавая подчеркнуто преемственный стандарт коммеморации. Любопытно, что именно демонстрация того, как «это было на самом деле», будучи главной задачей фильма, может работать наоборот, т.е. на разрушение его единой структуры. Так, кинокритик Александр Шпагин говорит: «Я на картине стал засыпать просто, потому что я ни с кем не мог самоидентифицироваться» [8]. Это существенное замечание, которое подчеркивает, что зритель должен не сопереживать героям, но разглядывать (аналогичную зрительскую позицию моделирует фильм «Белый тигр»).

Таким образом, военные действия в фильме показаны в режиме интерактивного музея, представляя историю обороны крепости, имитируя режим реального времени. При этом особо акцентированы бытовые детали (как бы музейных экспонатов) и большая степень вовлеченности зрителя в физическое пространство событий. Но это не мир переживаний или перипетий сюжета — все это в фильме, по сути, даже не подразумевается. Эта герметичность картины прошлого, в котором непонятны мотивы героев, оставляет зрителю только позицию любопытного посетителя музея, которому доступен большой мир артефактов и материальных следов ушедшей культуры, но прикоснуться к жизни в этом диковинном мире оказывается совершенно невозможно.

Итак, если в официальных выступлениях в честь Дня Победы каждый год звучит тема войны как части семейной истории, живая память о которой является важнейшей ценностью ныне живущих, а город наполняется билбордами со слоганом «1941–1945. Это наша война», то в коммеморативных фильмах война предстает как все более и более далекое, чужое прошлое, которое постепенно обретает фантастические черты (супергерои «Утомленных солнцем – 2» и «Белого тигра»). Приближение военного прошлого требует прямого с ним столкновения (путешествие во времени «Мы из будущего») или декларации преемственности (внук Александра Акимова, который появляется в эпилоге фильма, — точная копия дедушки в военные годы, да еще и ученик суворовского училища). При все большем удалении от нас военного прошлого и все большей герметизации мира главных героев (предельный случай здесь Ванька-Смерть из фильма «Белый тигр») увеличивается акцент на материальной стороне прошлого и детальности ее демонстрации. Она и отводит зрителю роль игрока в своеобразный археологический симулятор, а не свидетеля и/или соучастника с традиционной для кинематографа установкой на идентификацию.

 

Литература

1. Friedman N. Form and Meaning in Fiction. Athens: University of Georgia Press, 1975.
2. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004. № 5. Цит. по: http://www.strana-oz.ru/2004/5/istoriya-na-tv-konstruirovanie-proshlogo
3. Киноязык войны: от мифа к мифу // Эхо Москвы. 2010. 7 мая. http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/772493-echo/
4. Лоуэнталь Д. Прошлое — чужая страна. СПб.: Владимир Даль, 2004.
5. Смирнов С.С. Брестская крепость. М.: Раритет, 2000. Цит. по: http://lib.ru/PRIKL/SMIRNOW/brest.txt
6. Угольников И. Замысел фильма «Брестская крепость». http://www.brestkrepost-film.ru/project/plan/
7. Хапаева Д. Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

 

Примечания

1. Угольников И. Замысел фильма «Брестская крепость». http://www.brestkrepost-film.ru/project/plan/
2. Хапаева Д. Готическое общество: Морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 85.
3. Лоуэнталь Д. Прошлое — чужая страна. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 40.
4. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004. № 5. Цит. по: http://www.strana-oz.ru/2004/5/istoriya-na-tv-konstruirovanie-proshlogo
5. Смирнов С.С. Брестская крепость. М.: Раритет, 2000. Цит. по: http://lib.ru/PRIKL/SMIRNOW/brest.txt
6. Friedman N. Form and Meaning in Fiction. Athens: University of Georgia Press, 1975. Р. 150.
7. Ibid. P. 156.
8. Киноязык войны: от мифа к мифу // Эхо Москвы. 2010. 7 мая. http://www.echo.msk.ru/programs/kulshok/772493-echo/

Комментарии