Найти охотника

Колонки

Литпросвет

29.10.2014 // 892

PhD (Тартуский университет, Эстония), старший научный сотрудник Украинского центра культурных исследований (Киев, Украина).

Сергей Гандлевский, наверное, самый «малопишущий» из нынешних поэтов, его ежегодные «два-три стихотворения» уже вошли в «биографическую легенду», и я могу здесь повторить общие слова о высокой требовательности и о «гамбургском счете». А могу и напомнить, что в классическую эпоху русской поэзии это было нормой, и никого не удивило бы; что поэтическое наследие Баратынского и Батюшкова умещается в один том и что поэзия — скорее, интенсивный, нежели экстенсивный способ освоения языка и действительности.

Между тем объем написанного на сегодняшний день о стихах Гандлевского на порядок превышает его собственный небольшой «корпус». Что для классического поэта опять-таки совершенно нормально, но в нашем случае похоже на прижизненную канонизацию. Хотя и это не совсем точно: канонизируют по большей части критика и школьная хрестоматия, а Гандлевский уже давно стал героем не столько литературной критики, сколько академической филологии. Отчасти потому что критика у нас слаба, но, кажется, есть и другие причины. Забавно, но в свое время Артем Скворцов посетовал на малое количество филологических работ о Гандлевском, и это была ритуальная «фигура речи», что-то вроде предисловия к собственной монографии. В самом деле, стихи Гандлевского стали предметом академической филологии гораздо раньше, чем это обычно случается с настоящими и будущими классиками. С тех пор как Михаил Безродный в «Конце цитаты» сделал блестящий и, казалось, исчерпывающий разбор стихотворения «Устроиться на автобазу…», прошло двадцать лет, и сегодня можно составить антологию из статей, дополняющих тот давний анализ, распространяющих его и апеллирующих к нему. И что замечательно, в такой антологии окажутся в большинстве своем филологи «первого ряда», да и вообще мы найдем там много важных и конструктивных вещей, причем не только для «поэтологии» Гандлевского, но и для новой русской поэзии в целом. Там окажется и пресловутая формула «инфинитивной поэзии», введенная в оборот Александром Жолковским и немедленно ставшая «модным словом» и «общим местом» светских и несветских разговоров о стихах. И коль уж мы начали «с этого места», то, наверное, имеет смысл отвлечься от собственно приема, от т.н. «инфинитивного письма», и задуматься о его смысле. Что означает эта «медитация об альтернативном жизненном пути» и о разных «возвышенных» или «нарочито сниженных» версиях «своего образа жизни» или «чужих хабитусов» [1]? О чем напоминает нам это условно-сослагательное наклонение, этот конспект «возможной судьбы»? Об альтернативном пути? О возможностях несостоявшейся судьбы погибшего поэта?

А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел… и т.д.

Иными словами, здесь могла быть версия судьбы лирического героя, но… без самого героя. В конце концов, что оно такое, это «инфинитивное письмо», как не отсутствие грамматического лица, т.е. отсутствие героя?

Впрочем, и это лишь один из приемов и одно из наблюдений над поэтическим языком. Отчасти сродни той идее, что героя нужно сперва найти, вычленить из сплошной вязи мелких деталей, из быта и мусора, что нужно направить свет и слегка изменить «угол зренья»:

Его на миг придумала бумага —
Чуть-чуть безумец, несколько эстет,
Преступник на свободе, симпатяга —
Сходи на нет, теперь сходи на нет!

Вообще, коль скоро мы говорим в такой «изобразительной» оптике, все эти картины заполнены немалым количеством персонажей, как те самые многонаселенные голландские пейзажи, о которых тоже уже достаточно написано в связи с «поэтологией» Гандлевского. Они прорисованы до мелочей, от косого света до дребезжащих стаканов, от спичек до шнурков, и люди в этих стихотворных пейзажах зачастую составляют некий общий план, они удалены от «горизонта событий», они кажутся маленькими под высоким небом, они теряются среди снега, кустов и деревьев, они — одна из деталей пейзажа. Наравне с другими деталями.

Мы последовательно вглядываемся в эти пейзажи и в людей, которые там, внутри. И мы видим беспорядочные праздничные застолья с шумными гостями, с «долгой пластинкой» и полночными грозами, с давней любовью, что сидит «немного справа» и уходит раньше всех. «Сходки повес» с непременным «битьем зеркал», «много позы, много вздора, много пыла», много цвета и много звука, — бесконечный праздник, — там вообще «все на свете праздник — красный, черный, голубой». «Праздником», к слову, называлась одна из первых поэтических книг Гандлевского, вышедшая в середине 90-х. А самая первая называлась «Рассказ», и осколки эпических «историй» мы тоже здесь найдем: все эти «вереницы», где автор, как ему и положено, где-то сбоку в полуанфас, «очарованные странники» — «Величанский, Сопровский, Гандлевский, Шаззо — Часовые строительного управленья», «Бархударов, Крючков и компания», неведомый Темирбаев с платформами на пятом пути…

Эти пейзажи, в самом деле, густо населены, но, кажется, есть два исходных локуса:

— городской и коммунальный, празднично-суматошный, будто отраженный в битых зеркалах (зеркал вообще много, и дело тут не только в Ходасевиче, хотя Ходасевич, безусловно, отдельная тема)

— и другой, где вокзалы, электрички, разъезды и одинокий человек в осеннем пейзаже, где «река, разлука, мать — сыра земля», припев не скучный, но традиционный. Именно этот — безлюдный, дорожный, с уходящим движением (железнодорожное полотно и течение реки) составляет раму для первого — суматошного, размытого и мельтешащего «кинолентою Шосткинского комбината».

Про Гандлевского писать тем труднее, что сам он фору даст любому пишущему о стихах и его авторефлексии на порядок убедительнее наших левых домыслов. Он однажды назвал этот способ описания мира «критическим сентиментализмом», и та давняя статья сродни известному ломоносовскому манифесту о трех стилях: высоком, низком и главном — среднем. Суть такого самоопределения понятна, если вспомнить поэтическую ситуацию 80-х: фактически — слом эпох и поиск языка, — между пафосом и иронией, между высокой лирикой и концептуальной деконструкцией. Знаменательно, что в поэтической биографии Гандлевского было две поэтические группы: сначала «Московское время» (Сопровский, Кенжеев, Цветков), затем «Альманах» (Пригов, Айзенберг, Кибиров, Рубинштейн). И если «Московское время» обращалось к традиции и высокой норме на фоне адаптированного языка «разрешенной» советской поэзии, то авторы «Альманаха» в большинстве своем занимались совершенно другими вещами: они отстраняли, деконструировали и обессмысливали этот язык с его привычными формулами, и, в общем, они разрушали нормативность как таковую. Гандлевский был и с теми, и с другими, но по сути — ни с теми, ни с другими. В «Московском времени» вообще не было программ и манифестов, там было ощущение дружеской общности, выразившееся в культивировании соответствующих жанров, и еще там было ощущение высокой ценности русского Серебряного века; но у каждого он был свой, и для Гандлевского, как теперь уже совершенно очевидно, главным поэтом там был Ходасевич. У московских концептуалистов из «Альманаха», безусловно, была программа, но Гандлевского с ними если что и роднило, то некий прием, игра, сдвиг, сброс — из высокой цитаты в уличное просторечие, как в тех знаменитых стихах про «аптеку, улицу, фонарь / под глазом бабы». Но и в этом смысле, как теперь уже очевидно, Гандлевскому был гораздо ближе Лев Лосев, нежели Дмитрий Александрович Пригов. Это игра между инерцией языка и привычками речи, между поэтической метафизикой и уличным «диаматом», между «недоноском» Баратынского и «недобитком» из советского газетного фельетона. И действительно, что-то в этом роде двести с лишним лет назад делали сентименталисты, создававшие литературу частного человека и открывшие язык «малых жанров», поэзию частной жизни.

И коль скоро мы уж начали этот разговор в живописных аналогиях, то открытие «литературы частного человека» в свое время совпало с открытием камерной голландской живописи, и «путеводитель» Батюшкова в знаменательной «Прогулке в Академию художеств» неслучайно любуется срисованным у голландцев фонарщиком и высмеивает псевдоитальянские красоты, созданные под бледным петербургским небом. «Критический сентиментализм» переводит на язык поэзии те самые повседневные человеческие картины, оправленные в малую раму. Эти пестрые обитатели улицы Орджоникидзержинского во всех подробностях амуниции и в непредумышленных мизансценах праздничных застолий, и эти милые таинственные женщины «немного справа» у окна — весь этот мир «простой и целый», и отражения его, драматичные, распадающиеся в пресловутых осколках битых зеркал. И эти черные фигурки под высоким небом, плохо различимые, едва выступающие из тени, из вязи придорожных деревьев…

Помнишь картину? Охотники лес покидают.
Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
Было так грустно, как будто бы все это было —
Две-три поляны, озера, щербатый паром.
Может, и было, да легкое сердце забыло.
Было и горше, но это уже о другом.

 

Примечание

1. Жолковский А.К. К проблеме инфинитивной поэзии: (Об интертекстуальном фоне стихотворения С. Гандлевского «Устроиться на автобазу…») // Известия Академии наук: Сер. литературы и языка. 01/2002. Т. 61, № 1. С. 34–42.

Комментарии

Самое читаемое за месяц