Кофейный семинар: Илья Кукулин и Кирилл Корчагин

Миражи истории в России: апокалипсический историзм, меланхолическое повторение? Несбывшееся пережитое

Дебаты20.04.2016 // 614
© Flickr / BRJ INC

От редакции: Мы публикуем стенограмму пятой встречи Кофейного семинара, состоявшейся 19 декабря 2015 года в культурном центре «Пунктум». Докладчики — Илья Кукулин и Кирилл Корчагин, ведущие семинара — Николай Поселягин, Петр Сафронов и Татьяна Венедиктова.

Николай Поселягин: Дорогие коллеги, мы очень рады вас приветствовать на последнем в этом семестре, но отнюдь не последнем в целом Кофейном семинаре. Мы — это Петр Сафронов, Татьяна Дмитриевна Венедиктова и я, а также хозяева «Пунктума» Валерия Косякова и Дарья Дмитриева, которым наше спасибо, что вы предоставляете время и пространство для нашего семинара. Сегодня мы завершим осенний семестр двумя докладами Ильи Кукулина и Кирилла Корчагина, которые будут посвящены русской поэзии и идеологии. Кроме того, как всегда, напоминаю, что поскольку семинар — кофейный и полунеформальный, то не бойтесь во время докладов и дискуссий подходить наливать себе кофе, брать конфеты, снеки, угощайтесь и наслаждайтесь. Здесь же стоит наша краудфандинговая кружка — мы, естественно, никого не обязываем, но будем рады любым пожертвованиям.

Петр Сафронов: Спасибо, Николай. Спасибо большое, Илья и Кирилл, что согласились своими выступлениями завершить это полугодие работы семинара. И когда мы с Ильей обсуждали то, что сегодня будет происходить, он сказал, что речь пойдет о марксизме, отчасти до марксизма, в русской поэзии, состоявшемся и продолжающем сбываться. В связи с этим я бы хотел в своем начальном слове отослать к тому моменту в аннотации Ильи, где он говорит о Марксе и заочном споре Маркса и Жуковского.

Мне кажется очень существенным, что, невзирая на такой поворот нашего сегодняшнего обсуждения в сторону вопросов русской поэзии, есть еще один очень важный вопрос, который связан с этим, — это вопрос о времени, о том, как поэтический нарратив организует представления о времени и как та организация представлений о времени, которую мы видим в русской поэзии, соотносится с тем, как время мыслится в философии XIX столетия, в частности марксистской. Мне кажется, что основной нерв сегодняшнего обсуждения связан с тем, что то, как это делает русская поэзия, и то, как это делает европейская философия, особенно марксистская, находится во взаимно исключающих друг друга позициях, поскольку для Маркса (в частности, в его анализе революционных событий 1848 года) самой существенной вещью является то, что революция — это только то, чему предстоит случиться, так как крот истории роет очень медленно, и революция — это то, что все время само себя осуществляет, некоторое отложенное событие, которое назревает, но не может случиться. Тем не менее оно обязательно случится в будущем, этим событием станет пролетарская революция, и все то, что мешает этому событию случиться, это и есть для Маркса фарс. Он очень радикально переинтерпретирует фразу Гегеля о двойном забывании истории, потому что Гегель говорит об этом пессимистически, предполагая, что один раз случилось что-то настоящее в истории и есть возможность повторить настоящее, только как бы обыгрывая это. Для Маркса настоящее может случиться неограниченное число раз, но к этому настоящему нужно готовиться, нужно его вынашивать, и это вынашивание может быть иногда неудачным, как в случае с событиями 1848 года, иногда более удачным, но тем не менее.

Для русской поэзии — по крайней мере для тех ее образцов, о которых сегодня будет говорить Илья (я имею в виду тексты А.К. Толстого и Жуковского), — по всей видимости, характерно представление о том, что история требует работы и время — это то, что как бы выделывается в этой работе, то, чего нужно ожидать, и то, что имеет некоторую неопределенную, не привязанную к конкретному моменту прошлого, настоящего или будущего точку для русской поэзии. Эта точка зрения оказывается неактуальной, она, насколько я могу судить, не способна работать со временем, которое было бы отделено от некоторого бесконечного рассказывания одной и той же истории, бесконечного зачина, который так хорошо виден, в частности, в произведениях Жуковского. Но тем не менее если для русской поэзии история — это бесконечное начало и возвращение к этому началу, то в европейской философии история — это бесконечное ожидание свершения, и каждое такое свершение переводит все, что было ранее, в какой-то другой план, не отменяет его — может быть, не всегда отменяет, — но тем не менее делает несвоевременным. Делать несвоевременным — это главная способность революции, делать что-то несвоевременным, при этом оставаясь современным. Вот этой способности делать что-то несвоевременным, по всей видимости, русская история в изображении Толстого и Жуковского лишена: у них все время все своевременно, от Гостомысла до Тимашева все всегда внесвоевременно, нет ничего, этому времени чужого. Это то, что я мог сформулировать сегодня, когда готовился к нашему семинару. Я с большим удовольствием передаю слово Илье Кукулину.

Илья Кукулин: Благодарю вас [1].

Если вы следите за социальными сетями и за той частью российской прессы, которую можно условно назвать независимой, вы наверняка заметили, что в последние месяцы резко увеличилось количество разговоров о будущем, о том, что нужно и можно будет делать образованному сообществу — я с осторожностью отношусь к использованию слова «интеллигенция» и уж тем более к политтехнологическим разговорам о «креативном классе», — так вот, каких изменений стоит ждать и какую программу вырабатывать на случай изменения текущих политических обстоятельств. Однако, как мне кажется, в этих дискуссиях непомерно большую долю занимает воспроизведение историософских схем, призванных объяснить всю историю России сразу. Составление сколь-либо убедительной классификации таких схем пока выглядит затруднительным, но даже без подробной аналитической работы видно, что есть два очень влиятельных нарратива.

Первый — это представление о том, что история России — сплошное хождение по кругу, вечное возвращение одних и тех же неизменных конфликтов. Юлий Ким в давней песне «Московские кухни» дал «портрет» этого историософского дискурса как важнейшего элемента домашних, непубличных споров советской интеллигенции 1970-х:

…Все съезжается к теме единственной,
Словно к свечке, горящей в ночи:

— Россия, матерь чудная!
Куда? откуда? как?
Томленье непробудное,
Рывки из мрака в мрак…
Труднее и извилистей
Найдутся ли пути?
Да как же: столько вынести
И сызнова нести! [2]

Есть еще несколько произведений, в которых эта мифология движения России по круговому пути выражена абсолютно серьезно, как, например, в повести-притче Анатолия Курчаткина «Поезд». Но вообще это представление стало общим местом еще в XIX веке. Николай Страхов в начале замечательного цикла статей о романе Толстого «Война и мир» писал:

«Наблюдая, как в продолжение десятков лет на сцене нашего умственного мира фигурируют все одни и те же вопросы, постоянно поднимаемые и постоянно не делающие ни шагу вперед, — как одни и те же мнения, предрассудки, заблуждения повторяются без конца, каждый раз в виде чего-то нового, <…> можно подумать, что мы вовсе не развиваемся, не движемся вперед, а только толчемся на одном месте, вертимся в заколдованном кругу».

Второй нарратив повествует о том, что история России — это последовательная деградация, исчерпание того или иного накопленного в давние годы «золотого запаса»: советский строй был ухудшенным и преступным по сравнению с Российской империей, 1990-е были еще хуже, чем советская действительность, а в 2000-е стало еще хуже. За этой мифологией стоит представление, что позади нас так или иначе остался «золотой век», куда вернуться невозможно и где все было подлинное, а сейчас эта подлинность потерялась и не может быть восстановлена — или будет восстановлена чудом. Вспомним историософию позднего Солженицына, который описывал историю России как сплошную деградацию после церковного раскола XVII века, или, из более недавнего времени, «Первое философическое письмо» (2003) Дмитрия Быкова и его же романы «Орфография» и «ЖД»:

«…Русская история в последние двести лет как минимум (о периодизации можно спорить) представляет собой практически непрерывное движение вниз, временами под откос, и в этой коллизии уже не принципиально, съезжать ли в пропасть по левой или правой колее» [3].

Не знаю, столь же ли сейчас пессимистичен Дмитрий Быков, как в 2003 году, но сейчас тоже есть авторы, которые рассуждают в блогах аналогичным образом. При таком режиме восприятия истории у человека есть два выхода: либо счесть себя героическим партизаном в пугающей современности, либо призвать окружающих немедленно остановиться, покаяться и вернуться к истокам.

Люди, использующие эти нарративы сегодня, могут быть профессиональными историками и корректно использовать факты и источники, однако мне кажется, что сама организация таких историософских нарративов подчинена логике мифа. Можно попробовать посмотреть, когда возникают эти два вида историософской мифологии, столь значимые для советской и постсоветской интеллигенции, — и как они связаны друг с другом.

Позволю себе предположить, что как минимум одна из этих мифологий начинает формироваться в России на рубеже 1840–1850-х годов под влиянием европейских революций 1846–1848 годов.

В некоторых отношениях мы можем определить 1848–1849 годы как период рождения европейской современности. В эти годы по Европе прокатывается череда революций. Во Франции революция, как известно, перерастает в создание Второй империи. Эти революции заставляют ряд мыслителей поставить вопрос о том, справедливы ли были сложившиеся в первой половине XIX столетия представления о прогрессе, о социальной эволюции, поставленные, с одной стороны, Гегелем, с другой стороны, позитивистами. Книга Александра Ивановича Герцена «С того берега» (1847–1851), собственно, и была рефлексией о том, можно ли теперь говорить о прогрессе в привычных терминах, после того как Июльское восстание в Париже было подавлено войсками временного правительства, которыми командовал республиканец Кавеньяк, а в декабре того же года парижские «низы» проголосовали за Луи-Наполеона. С другой стороны, за два года до революции член «Клуба гашишистов» Шарль Бодлер пишет эссе «Салон 1846 года». В заключительной главе он показывает эстетическую значимость современности, которая, по его словам, принципиально отличается в своей эстетике от прежних времен. Бодлер приписывает урбанистической современности самостоятельную эстетическую ценность — это его открытие впервые проанализировал Вальтер Беньямин. Бодлер пишет:

«…разве наша одежда, при всех нападках на нее, не наделена своей красотой и даже экзотичной прелестью? <…> разве гримасничающие складки, которые змеями обвиваются вокруг болезненной плоти, не чаруют особой, таинственной грацией?

<…>

Парижская жизнь поистине богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают.

Обнаженная человеческая плоть, столь дорогая сердцу художников и составляющая непременный элемент их успеха, так же часто радует наш взор — в постели, в ванне, в партере театра — и так же неотделима от нашей жизни, как это было в старину. И средства и мотивы живописи так же обильны и разнообразны, как и прежде, но появилось и новое — современная красота» [4].

В России в это время как раз начинается «мрачное семилетие». Однако в русской культуре тогда действовали несколько очень важных авторов, которые так или иначе не были согласны ни с официальными дискурсами империи, ни с прогрессистской верой в неуклонное развитие цивилизации, ни с гегельянскими идеями о самораскрытии Абсолютного Духа. Одним из таких критиков идеи прогресса был Герцен. Другим — Василий Андреевич Жуковский.

Основная часть моего сегодняшнего выступления начнется с обсуждения поэмы Жуковского «Четыре сына Франции», которая может быть описана и как его последняя баллада. Это произведение написано в 1846–1852 годах. Два других, более поздних текста несравненно известнее: это поэма Алексея Константиновича Толстого «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868) и стихотворение того же автора «Сидит под балдахином / Китаец Цу-Кин-Цын…» (1869), — студенты-филологи в этой аудитории могут помнить его хотя бы по книге Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста». Генерал Александр Егорович Тимашев, если кто забыл, был в 1868 году назначен министром внутренних дел России.

Три эти произведения имеет смысл рассматривать как сложным образом устроенный диалог: А.К. Толстой прямо отвечал Жуковскому и свою пародийную мифологию истории строил, как я полагаю, в полемике с Жуковским. Первые строфы этого стихотворения были опубликованы в 1849 году в журнале «Москвитянин» (Кн. 1. № 7. Апрель. С. 228–231), а полностью оно было напечатано только в седьмом издании собрания сочинений Жуковского, в 1878 году (Т. 5. С. 150–156) [5]. Я предполагаю, однако, что А.К. Толстой прочитал полный текст еще в 1850-х годах, так как не просто хорошо был знаком с Жуковским, но и показывал ему свои первые стихотворения. Жуковского современники в 1810-е годы называли «балладником», Толстого по изобилию баллад, которые он писал в 1850–1870-е годы, тоже могли бы так назвать. Жуковский закончил поэму незадолго до смерти, и я не знаю, мог ли Толстой читать окончательный вариант, но вчерне законченную версию 1851 года — возможно.

К первым четырем строфам «Четырех сынов» сам автор дал пояснение, что это перевод с немецкого из некой «девицы Цедлиц», — насколько мне известно, исследователи Жуковского пока что эту «девицу» не идентифицировали, хотя в архиве Жуковского и сохранился немецкий стихотворный текст, соответствующий этим строкам.

Об отношении Жуковского к европейским событиям 1847–1848 годов очень хорошо написал Илья Виницкий, анализируя перевод «Одиссеи», который как раз тогда был завершен. В своем переводе Жуковский произвел смысловую переакцентуацию, изображая женихов Пенелопы по аналогии с депутатами германских парламентов, а Одиссея — с двумя монархами, которых сегодня назвали бы на российском телевидении «гарантами стабильности», — прусским императором Фридрихом Вильгельмом IV и русским императором Николаем I. Виницкий пишет:

«Классический эпос на глазах превращается из бидермайерской идиллии в политическую поэму-инвективу, почти синхронно отражающую стремительно развивающийся исторический процесс. Показательно, что оценки политических событий в письмах поэта постоянно перемежаются с высказываниями о переводе “Одиссеи”. Более того, самый сюжет гомеровой поэмы в какой-то момент начинает не только отражать, но “обгонять” и моделировать для Жуковского современную политическую ситуацию» [6].

В исследовании перевода «Одиссеи» Виницкий не упоминает о «Четырех сыновьях Франции», однако я полагаю, что это стихотворение составляет своего рода дилогию с «Одиссеей». В «Четырех сыновьях…», однако, Жуковский ничего не шифровал и сходу интерпретировал новейшие политические события приблизительно так, как сейчас в Фейсбуке самые разные авторы, бывает, публикуют сходу сочиненные стихи на политические темы [7].

Как и перевод «Одиссеи», «Четыре сына Франции» обнаруживают очень большую перекличку с письмами-манифестами, которые Жуковский во время революций 1848–1849 годов писал П.А. Вяземскому и А.С. Стурдзе:

Сломив решетку сада,
Ура! — кричит толпа:
Разрушены заграды;
Теперь твое — мое! [8]

Это описание Великой французской революции. В одном из писем 1848 года Жуковский комментирует новые революционные события: «Коммунизм поднял теперь голову или, лучше сказать, свои тысячи голов, которые в виде коммунистических клубов зияют и ревут по всей Франции. А что они ревут? Твое теперь мое…» [9] Клубов, пропагандировавших коммунистические идеи, во Франции 1848 года было действительно много.

На сегодняшний взгляд, стихотворение Жуковского выглядит странным или даже диковатым. Жуковский начиная еще с 1810-х годов экспериментировал с жанром шуточной хроники — вспомним стихотворные арзамасские протоколы. Рискну предположить, что в 1846–1852 годах он, читая немецкие газеты, решил заново, на новой основе соединить жанры исторического обозрения, современной хроники и фельетона или шуточных куплетов. Все стихотворение, кроме финальной строфы, написано в грамматическом настоящем времени. Так написаны «Певец во стане русских воинов» или начало «Громобоя». Но здесь в этом настоящем времени появляется какой-то удивительный для Жуковского оттенок «репортажности»:

…Играет на широкой
Террасе Тюльери
Младенец светлокудрый;
И честь ему отдать
Седые гренадеры
Становятся во фрунт…

С этой репортажностью соединены рефренная структура и трехстопный ямб с перекрестной рифмовкой. И «Певец…», и «Двенадцать спящих дев» написаны таким же ямбом, но рифмованным и с обратным чередованием мужских и женских окончаний. В середине XIX века этот размер именно с таким чередованием мужских и женских рифм использовался для комических куплетов или кафешантанных песенок. Одну из песенок, написанных на похожий размер (только с дактилическими рифмами на месте женских), вы знаете все, потому что ее, изменив одно слово, увековечил Михаил Булгаков. Ее написал содержатель кафешантана в Петербурге с прекрасным для нынешнего русского слуха именем Лев Камбэк:

Его превосходительство
Любил хороших птиц
И брал под покровительство
Хорошеньких девиц… [10]

Откуда Булгаков знал эту песню, современные булгаковеды, кажется, так точно и не установили.

«Четыре сына Франции» — это, последовательно, четыре младенца, чья судьба отражает, по мнению Жуковского, исторические трагедии, пережитые Францией в XIX веке: дофин, сын казненного короля Людовика XVI; сын Наполеона Бонапарта Франсуа-Шарль-Жозеф, умерший в 1832 году; граф Генрих де Шамбор, родившийся через несколько месяцев после смерти своего отца; и Луи-Филипп Альбер Орлеанский. О дофине и сыне Наполеона, «Орленке», наверное, вы знаете, но и за двумя другими именами стоят довольно интересные человеческие истории — к сожалению, сейчас у нас нет времени о них говорить.

Строфы про этих четырех «младенцев» (хотя, например, во время революции 1830 года, которая упомянута в третьей строфе поэмы Жуковского, графу де Шамбору было 10 лет, все же возраст уже не младенческий) написаны по мотивам стихов «девицы Цедлиц». Но на самом деле в поэме не четыре, а шесть персонажей: в 1848 году после всех этих младенцев появляется «народ самодержавный», а потом и Луи-Бонапарт, совсем не младенец, а победитель президентских выборов. И тут в нашей истории, помимо Жуковского и А.К. Толстого, появляется третий, довольно неожиданный персонаж — Карл Маркс.

В 1849 году, по следам декабрьских выборов во Франции, Жуковский пишет первую строфу, так сказать, от собственного имени, а не от имени «девицы Цедлиц»:

Свободу и равенство
И братство на стенах
Народ самодержавный
Замазывать спешит;
И все, что опрокинул
Бунтующий февраль,
Воскрешено волшебством
Второго декабря.
Воскресли дюки, пэры,
Полиции министр,
И шитые мундиры,
И съезды в Тюльери.

* * *
Дала нам мелодраму
Ты, Франция, свою;
Полвека представленье
Тянулося ее;
Теперь, пять актов кончив,
Дать хочешь водевиль;
Но долго ль представленье
Протянется его?

Напоминаю общеизвестные строки:

«Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Коссидьер вместо Дантона, Луи Блан вместо Робеспьера, Гора 1848–1851 гг. вместо Горы 1793–1795 гг., племянник вместо дяди. И та же самая карикатура в обстоятельствах, сопровождающих второе издание восемнадцатого брюмера» [11].

Это первый абзац «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Карла Маркса. Как видно из предшествующей цитаты про «твое теперь мое», коммунистов Жуковский на дух не переносил. Откуда же такие, мягко скажем, разные люди, как Жуковский и Маркс, взяли одну и ту же модель для описания событий в текстах, которые написаны практически одновременно? Напомню, что «Восемнадцатое брюмера…» написано в декабре 1851 — марте 1852 года.

Существует два способа интерпретировать эту странную перекличку. Первый — интертекстуалистский: можно предположить, что у Маркса и Жуковского был общий источник. Предпринятые мной изыскания не позволили мне установить такого источника, более того, американский историк литературы Джон Пол Рикельм [12] показывает, что, собственно, эту метафору придумал не Маркс, а Энгельс в частном письме к Марксу, причем в этом письме она явно вводится ad hoc. Комментируя события во Франции, Энгельс говорит: совершенно какое-то водевильное повторение 1789 года. Маркс это берет из письма Энгельса и вставляет в свой текст. Возникает вопрос: тогда почему еще Марксу и Жуковскому могла прийти в голову одна и та же метафора?

Здесь необходимо обратиться к теоретической работе Хейдена Уайта «Метаистория». Напомню тем, кто специально историей не занимается: это исследование интеллектуального историка и историка идей Хейдена Уайта, изданное в 1973 году, в котором он показал, что различные методы описания истории у великих историков XIX века, например у Мишле, Ранке или Буркхардта, а также у философов истории, таких как Гегель или Маркс, построены в соответствии с определенными сюжетными моделями и метафорами, иначе говоря, они управляются не только собственно интерпретацией исторических фактов, но также и структурой литературного нарратива, по аналогии с которым мыслит свои сюжеты историк. В книге Уайта есть глава «Исторический реализм как Сатира», основанная на анализе книг Якоба Буркхардта. Сатира в данном случае — это представление истории как чего-то неподлинного, заведомо не совпадающего с исторически заданным образцом, а реальная история не совпадает с тем, как надо, с тем, как могло бы быть лучше, — в этом случае история начинает изображаться с насмешливым дистанцированием, как падение от давнего недостижимого образца к пошлой современности [13]. Однако интерпретация истории как сатиры может быть представлена совершенно по-другому, чем так, как Уайт анализирует Буркхардта. В книге Уайта Марксу посвящена отдельная глава, однако здесь я хотел бы прочитать его иначе, чем Уайт. В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс с оглядкой на Гегеля вводит идею повторения. Говоря «где-то», он имеет в виду книгу Гегеля «Лекции по философии истории». Гегель говорит, что исторические события повторяются дважды и лишь во второй раз они обнаруживают свою действительность:

«Вообще государственный переворот как бы санкционируется в мнении людей, если он повторяется. Так Наполеон был два раза побежден, и Бурбоны изгнаны два раза. То, что вначале казалось лишь случайным и возможным, благодаря повторению становится чем-то действительным и подтвержденным» [14].

Маркс, напротив, показывает историю Франции в 1848–1850 годах не как становление «действительности», а как своего рода временное отпадение от нее. Впрочем, в этом он тоже мог опираться на Гегеля, который, упоминая о периоде 1815–1830 годов в истории Франции, брезгливо заметил в тех же «Лекциях…»: «Разыгрался пятнадцатилетний фарс» [15].

Кроме Буркардта, как его интерпретировал Хейден Уайт, есть еще один вариант выстраивания истории как сатиры — и к нему-то и принадлежали, на мой взгляд, Маркс и Жуковский. Здесь важно оговорить, что я считаю возможным сопоставлять в едином контексте нарративные модели истории, выработанные в собственно исторических сочинениях, в политических текстах вроде марксовского и в художественной литературе. Тут я опираюсь на работу американских исследователей Кевина М.Ф. Платта и Дэвида Бранденбергера, которые сделали следующий шаг за Хейденом Уайтом и работали с советскими литературными текстами об Иване Грозном так же, как Хейден Уайт работал с историческими текстами XIX века: изучая разные модальности восприятия истории — как трагедии или как нравоучительной притчи [16]. Потом этот же подход применил немецкий историк Фритьоф Беньямин Шенк. Я полагаю подобное соединение особенно плодотворным и необходимым при изучении российской культуры, где в силу ряда причин грань между литературой и историософией по сравнению с другими европейскими культурами оказалась в наибольшей степени размыта.

Та модель изображения истории как сатиры, о которой я говорю сейчас, рождается там и тогда, когда интерпретатор придерживается жестко телеологического представления об истории и когда события, по его или ее мнению, пошли не туда, куда они должны были пойти по телеологической схеме, — история начинает изображаться сатирически. Само это «движение не туда» ретроспективно отсчитывается от некоторой реперной точки, от развилки, находящейся в прошлом — возможно, в недавнем. В случае Маркса, я отчасти вступаю в диалог с той речью, которую произнес Петр вначале: в Париже произошла революция, она должна была перерасти в социалистическую, но не переросла, а вместо этого переросла сначала в президентские выборы, а потом в государственный переворот, приведший к власти императора, но не драматического, как Бонапарт, а совершенно комического. Понятно, что это видение французских событий связано с марксовским представлением об истории как о движении к социализму.

Жуковский тоже был телеологичен в своих взглядах на историю, но его воззрение было иным: он был провиденциалистом. В его поэме наличному состоянию Франции, как он его видел, — пародийному смешению стилизованной монархии и современной демократии — противостоит тот выход, который Жуковский считал правильным:

О, Франция! такая ль
Должна развязка быть
Шестидесятилетних
Накликанных тобой
На все страны волнений,
Кровавых сеч и зол?
Суд Божий прав: из чаши,
В которой буйно ты
Цареубийства ужас,
Безверия чуму,
И бешенство разврата
В один смешала яд —
Святой воды здоровья
Не можешь ты испить;
Ни ты, ни зараженный
Твоим безумством свет!
Но есть спасенья чаша;
Она перед тобой, —
К ней, к ней со страхом Божьим
И с верой приступи!..

Это прямая реминисценция из призыва к прихожанам, который произносится в православной церкви перед причастием: «Со страхом Божиим и верою приступите». Но еще этот финал «Четырех сыновей Франции» прямо отсылает к посланию Жуковского «Императору Александру», написанному больше чем за тридцать лет до описываемых событий, в 1815 году, и представляющему вступление русских войск в Париж как своего рода финал мировой истории:

Где Царский мученик под острием секиры,
В виду разорванной отцов своих порфиры,
Молил Всевышнего за бедный свой народ:
Где на дымящийся убийством эшафот
Злодейство бледную Свободу возводило
И Бога поразить своей хулою мнило, —
На страшном месте том смиренный вождь Царей
Пред миротворною святыней алтарей
Велит своим полкам склонить знамена мщенья
И жертву небесам приносит очищенья.
Простерлись все во прах; все вкупе слезы льют;
И се!.. подъемлется спасения сосуд…
И звучно грянуло: воскреснул Искупитель!
И побежденному лобзанье победитель,
Как брат по Божеству, в виду небес дает…

Историософию, стоящую за этим посланием, анализирует Андрей Зорин в книге «Кормя двуглавого орла» [17]. Согласно Зорину, это вступление императора в Париж уподоблено в послании въезду Спасителя в Иерусалим, а центральное событие, описанное в послании, — заключение священного союза между монархом и народом России после завершения войны.

Предшествующие этому сакральному событию испытания описаны в послании как нарастание в Европе всеобщего хаоса, который преодолен смирением русского императора:

От реинских твердынь до Немана валов,
От Сциллы древния до Бельта берегов
Одна ужасная простерлася могила;
Все смолкло… мрачная, с кровавым взором, Сила
На груде падших царств воссела, страж царей;
Пред сим страшилищем и доблесть прежних дней,
И к просвещенью жар, и помышленья славы,
И непорочные семей смиренных нравы —
Погибло все, окрест один лишь стук оков
Смущал угрюмое молчание гробов,
Да ратей изредка шумели переходы,
Спешащих истребить еще приют свободы,
Унылость на сердца народов налегла —
Лишь Вера в тишине звезды своей ждала…

В «Четырех сыновьях Франции», возвращаясь к сходной апокалипсической метафорике и аналогичной проблематике, Жуковский описывает историю, которая пошла «не туда», и прямо указывает, куда именно ей нужно возвратиться [18]. Это указание и сопровождается сатирическим изображением истории.

Влияние Жуковского вместе с использованным им кафешантанным размером дало разудалую ритмику «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» Алексея Константиновича Толстого и стихотворения «Сидит под балдахином…». Связь между этими двумя стихотворениями Толстого очевидна, и сейчас нет возможности обсуждать ее подробно. «Сидит под балдахином…» написано также в настоящем времени, как репортаж. Да и рифмы у Толстого соответствуют окончанию «дофин» в поэме Жуковского:

Играет на широкой
Террасе Тюльери
Младенец светлокудрый,
Сын Франции, дофин…

Сидит под балдахином
Китаец Цу-Кин-Цын
И молвит мандаринам:
«Я главный мандарин!» [19]

Поэма «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» основана на рефренной структуре — подобно тому, как организованы «Четыре сына Франции» Жуковского. У Жуковского такой рефрен — начинающая первые четыре строфы фраза «Играет на широкой / Террасе Тюльери…», у Толстого — вариации на тему фразы из «Повести временных лет»: «порядка ж только нет», «порядка ж нет как нет» и т.д.

Теперь нужно сказать о том, как рождается в полемике с этим воззрением историософия Алексея Константиновича Толстого. Жуковский, к счастью, в последние годы довольно хорошо изучен, о нем писал ряд первоклассных авторов — таких как Илья Виницкий и Александр Янушкевич. В их книгах и статьях говорится о том, что прежде Жуковский был недооценен и его роль в истории русской литературы и культуры требует пересмотра [20]. Совсем недавно на «Арзамасе» была опубликована новая популярная лекция Андрея Леонидовича Зорина, посвященная исторической роли и биографии Александра I, где Жуковский был назван «литературным голосом Священного союза». Алексею Константиновичу Толстому в этом смысле не повезло. В литературоведении его принято считать симпатичным эпигоном романтизма. Единственная часть наследия Алексея Константиновича Толстого, которая удостоилась специального внимания, — это произведения Козьмы Пруткова, изучаемые историками литературы абсурда и русской пародии [21]. Еще Тынянов в статье «О пародии» писал о Козьме Пруткове как о «пародийной личности». Творчеством А.К. Толстого занимался в Германии Франц Геблер [22], а в советской России — Исаак Григорьевич Ямпольский, на трудах которого я сейчас отчасти и буду основываться [23].

Ямпольский несколько раз писал про то, что Алексей Толстой был сторонником аристократического европоцентристского республиканизма. Он тоже воспринимал современность как падшее и неподлинное социальное бытие. Это очень ясно проговорено в балладе «Поток-богатырь». Но, в отличие от Жуковского, Толстой постоянно настаивал на том, что Россия составляет или по крайней мере составляла раньше единое целое с Европой и что это общее европейское наследие — аристократический республиканизм. Толстой считал средневековый Новгород утраченным вариантом европоцентрического развития России. И есть еще одна важная черта мировоззрения Толстого — очень острое чувство современности. Как, наверное, многие здесь знают, он напечатал «Послание М.Н. Логинову о дарвинисме», в котором довольно удивительным для тогдашней российской интеллектуальной ситуации образом защищал дарвинизм от начальника главного управления по делам печати и «по совместительству» историка литературы Михаила Лонгинова — с точки зрения не атеиста, но религиозного человека:

Отчего б не понемногу
Введены во бытие мы?
Иль не хочешь ли уж Богу
Ты предписывать приемы?

Способ, как творил Создатель,
Что считал Он боле кстати —
Знать не может председатель
Комитета о печати.

Метапозиция А.К. Толстого, его социальная идея, насколько можно судить, может быть описана примерно так: если аристократ движением «века» вытеснен из центра общества, выброшен с позиции ответственного за политические события, он становится экс-центриком, комментирующим современность без обязанности выражать общепринятую точку зрения, и, таким образом, имеет право проблематизировать любые дискурсы, которые существуют в обществе. В его представлении та аристократия, к которой он себя относил, была своего рода не столько консервативным, сколько эксцентрическим меньшинством, напоминающим позицию современного постколониального интеллектуала. И вот с этой позиции он описывает Россию как место, в котором порядка нет и в котором все происходит «кругообразно»: приходит очередной правитель, наводит видимость порядка, после чего пыль рассеивается и российская действительность вновь предстает как смешной хаос.

Реплика из зала: И это соответствует действительности?

Илья Кукулин: Проверять эту точку зрения на соответствие действительности не входит в предмет моего сегодняшнего рассмотрения.

Реплика из зала: А жаль.

Илья Кукулин: Алексею Толстому было важно выработать историософскую точку зрения, которая не совпадала бы ни с точкой зрения революционеров, ни с точкой зрения апологетов существующего порядка. То есть точку зрения, с одной стороны, историчную, с другой стороны, не оптимистическую и, с третьей стороны, не пессимистическую, как у консерваторов. Из этого требования, почти напоминающего требование из русской народной сказки — «прийти не голой, не одетой», — Толстой выпутался, создав свой, отличный от Жуковского модус сатирического представления истории. Историю России его герой, пародийный летописец, «раб Божий Алексей», описывает как бесконечное и бесплодное перетягивание каната между охранителями и разрушителями.

Но все же к этой историософии Толстой относится несколько иронически. Он писал свою поэму «История государства Российского» одновременно с тем, как Николай Страхов писал статьи о другом Толстом, Льве Николаевиче, и первая статья открывается зачином, который я цитировал. Но этот зачин не стал формулой, а Алексей Константинович благодаря ироническому дистанцированию создал формулу нового историософского мифа — циклическое реформирование, после которого приходится подводить итог словами: «Опять порядка нет». Жалобы Страхова, хотя он был серьезным мыслителем, даже и в его время не были его личным мнением и выражали устойчивое убеждение части российских интеллектуалов, а Толстой эту идею кругообразной истории тоже высмеивает. Цитирующий Толстого может внутренне отстраниться от мифологемы кругообразной истории — и с таким отстранением, с таким неполным отождествлением жить, действительно, легче.

Перехожу к заключению. Период XVIII — первой половины XIX века историки культуры и гуманитарной науки, начиная с Фридриха Мейнеке, определили как время возникновения историзма [24]. Тогда в Европе рождается представление о том, что прежние века требуют специальной интерпретации: они не просто экзотичны по одежде, по языку, по верованиям, но требуют специальных усилий по пониманию тех людей, которые тогда жили. Иначе говоря, после возникновения историзма прошлое предстает как экзистенциалистский Другой, который требует перевода на другой язык. «Прошлое — чужая страна», если вспомнить название книги Дэвида Лоуэнталя. Отчасти я подхватываю мысль Петра об истории как производстве времени, которая была начата во вступительном слове.

В России историзм принял довольно своеобразную форму. 1830–1840-е годы стали временем, когда в интеллектуальные круги стали проникать идеи Гегеля и младогегельянцев. Российские последователи младогегельянства сочли, что история — это время подготовки будущих революций или будущих радикальных преобразований. По их даже не мнению, а скорее самоощущению, человек в России — исторический субъект постольку, поскольку он отделяет себя от нынешнего состояния истории. (Здесь я иду в своем анализе самосознания кружка Станкевича за Лидией Гинзбург и ее книгой «О психологической прозе».) Заостряя, такое ощущение можно назвать апокалипсическим историзмом. Такое название оксюморонно и парадоксально, но в России возникает именно такая форма историзма наряду с прогрессистским историзмом, который был и в Западной Европе. До этого была парадоксальная форма историзма у Петра Чаадаева: его историзм заключался в том, что Россия словно бы выброшена из мировой истории, и написал он об этом, как вы помните, в 1828 году. Но таких радикалов, как Чаадаев, в России больше почти не было. Начиная с 1840-х годов, российские интеллектуалы должны были соотнести себя с двумя историософскими концептами: идеей будущей революции и идеей прогресса. И Жуковский, и А.К. Толстой спорили с обеими этими идеями в той их версии, которая получила распространение в России. Жуковский показывал, что, конечно, апокалипсическое преображение необходимо, но оно может произойти только чудом, как результат покаяния и «метанойи». Алексей Константинович Толстой строил свою полемику в виде описания истории, ходящей по кругу, и не только в шуточной «Истории государства Российского…», но и в балладе «Поток-богатырь» (1871), ироничной по тону, но совершенно серьезной по духу: в ней персонаж никак не может найти тот период в истории России, когда он хотел бы жить. Тут важно, что Толстой, судя по этой балладе, очень хорошо относился к идее прогресса, но считал, что в кругах молодых интеллектуалов она перетолкована и применена вкривь и вкось:

И подумал Поток: «Уж, Господь борони,
          Не проснулся ли слишком я рано?
Ведь вчера еще, лежа на брюхе, они
          Обожали московского хана,
А сегодня велят мужика обожать!
Мне сдается, такая потребность лежать
          То пред тем, то пред этим на брюхе
          На вчерашнем основана духе!»

Собственно, это время с 1830-х до 1860-х годов мне и кажется временем вхождения российского исторического воображения в его современное состояние. Потом уже началось последовательное развитие этого исторического воображения в литературе.

То, что вы сегодня слышали, — часть моего личного проекта по изучению исторического воображения в русской литературе. Я в основном занимаюсь XX веком, но мне было важно посмотреть, где корни тех особенностей исторического воображения в русской литературе, которые я изучаю.

И последнее. Поэма Толстого 1868 года была, как я уже сказал, реакцией на назначение представителя древнего дворянского рода Александра Тимашева министром внутренних дел и на его обещания навести в России порядок — после чего он ввел практику выборочного изъятия из продажи периодических изданий, усилил русификацию балтийских губерний и т.д. В тактическом отношении деятельность Тимашева улучшила ситуацию, а в стратегическом — ухудшила и стала одним из шагов к «точке невозврата», после которой единственным возможным развитием событий в России стала революция. Почти через восемьдесят лет после поэмы Толстого, в 1946 году, еще один представитель того же древнего дворянского рода Тимашевых, сын Сергея Тимашева, министра последнего русского предреволюционного правительства, один из основоположников американской социологии Николай Тимашев издал в США книгу, которая называлась The Great Retreat — «Великий откат». Согласно Тимашеву, правители России тогда стали мыслить менее доктринерски и более реалистично, а Россия благодаря Второй мировой войне немного приблизилась к тому типу развития, который был бы ей свойствен, если бы не большевистские эксперименты. В общем, завершила цикл. Книга вышла, и тут же случилось постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» и все, что вы знаете о конце 1940-х. «Бывают странные сближения».

Благодарю за внимание.

Николай Поселягин: Илья, спасибо, тогда мы передаем слово Кириллу. А потом уже будет дискуссия.

Кирилл Корчагин: Я надеюсь, что мое сообщение будет коротким и сжатым, хотя ему и предшествует развернутый текст, основные тезисы которого я постараюсь здесь наметить. В самом начале Петр удачно сказал, что речь пойдет о марксизме, и если в докладе Ильи речь шла о марксизме во время его зарождения, то я буду говорить о том марксизме, который уже далек от «романтического периода», от ранних работ Маркса, — о марксизме середины XX века, предстающем уже в трансформированном, преобразованном виде.

Речь пойдет об одном советском поэте — о Борисе Слуцком. Я попробую разобрать несколько его стихотворений — вы видите их на хэндаутах. Сначала я коснусь двух моментов, которые позволят связать то, о чем я буду говорить, с тем, что говорил Илья. Первый момент касается того, что было названо сегодня историческим воображением, — это то, что интересовало Илью в его сюжете, — меня будет интересовать несколько другое. А именно, то, как марксистская историософия, взятая в наиболее ортодоксальном виде, может становиться структурообразующей для поэтического текста, непосредственно преобразовать субъект этого текста и тем самым оказывать революционизирующее воздействие на поэтику.

Второй момент касается самого материала: есть ощущение, что многие советские поэты осознавали свою принадлежность к марксистской традиции — принадлежность отнюдь не формальную, а, так сказать, сущностную. Они разделяли практически все ортодоксальные марксистские установки, и часто это было не просто желание попасть в официальную струю. Исходя из этого ощущения, я попытался прочитать творчество Слуцкого в контексте наиболее ортодоксальных марксистских положений, связав его постфактум с некоторым более широким интеллектуальным контекстом.

И здесь я обращусь ко второй фигуре, важной для меня в этом докладе, — к мыслителю, чьи сочинения составляют основу моей герменевтической попытки. Это фигура Георга Лукача, который среди прочего был автором крайне важного для моих дальнейших размышлений текста — статьи «Что такое ортодоксальный марксизм?» (1918). Слуцкий, скорее всего, не читал эту статью, однако то прочтение Маркса, которое было в ней предложено, в некоторых аспектах было для Слуцкого актуально. Конечно, этот текст Лукача посвящен не поэзии, а тогдашней политической ситуации — вернее, тому, что должны были делать европейские левые в контексте революции 1917 года. Тем не менее, парадоксальным образом этот текст многое говорит и о поэзии.

Я начну с короткой цитаты из Слуцкого, которую можно считать своего рода присягой той марксистской традиции, о которой пойдет речь далее:

В детстве новый учитель истории,
умный студент четвертого курса
задал нам для знакомства с нами:
напишите на отдельном листочке
все известные вам революции…

…я написал сорок восемь революций,
навсегда поссорился с учителем истории,
был освобожден от уроков истории
и покончил с этим вопросом.

Итак, по Лукачу, один из главных признаков ортодоксального марксизма — это тотальность. «Лишь в <…> взаимосвязи, где отдельные факты общественной жизни включаются в тотальность в качестве моментов исторического развития, перед познанием фактов появляется возможность стать познанием действительности», — пишет мыслитель. Как это влияет на поэзию Слуцкого, на субъект его стихов? Моя гипотеза такова: Слуцкий пытается сделать субъект своих текстов своего рода «аналитической машиной», которая взвешивает на весах истории весь окружающий поэта мир, все факты, которые проходят перед его глазами. Конечно, в разных текстах это выражено с разной долей отчетливости. Также здесь стоит указать на другое всем известное марксистское понятие — не менее важное, чем тотальность, которую критики марксизма обычно воспринимают как предпосылку для дальнейшего разворачивания репрессий. Это, естественно, понятие диалектики, и здесь я приведу вторую цитату из Лукача:

«Отличие диалектики от “метафизики” видится тогда уже не в том, что при всяком “метафизическом” подходе объект, предмет рассмотрения должен оставаться неприкосновенным, неизменным, а поэтому само рассмотрение остается чисто созерцательным и не становится практическим, в то время как для диалектического метода центральной проблемой является изменение действительности».

Так Лукач определяет диалектику, и дальше он пишет о том, что можно считать диалектическим пониманием истории с точки зрения ортодоксального марксизма. Он предлагает следующую схему: диалектика — это столкновение противоречий, в результате которого происходит их снятие (Aufhebung), но важно то — и это Лукач многократно подчеркивает, — что после снятия противоречия не перестают быть противоречиями, то есть в особом виде они сохраняются и в самой истории, и, как мы увидим далее, в поэтической интерпретации исторических фактов. И здесь я предлагаю посмотреть на текст, который хорошо рифмуется с докладом Ильи. Этот текст называется «Сельское кладбище» и имеет подзаголовок «Элегия».

Илья Кукулин: Напоминаю на всякий случай слушателям-нефилологам, что элегия «Сельское кладбище» — это общеизвестное стихотворение Жуковского.

Кирилл Корчагин: Вы можете прочитать этот текст целиком, но мне важен тот короткий фрагмент, где диалектическая программа, намеченная у Лукача, выражается в наиболее полном, хотя и несколько парадоксальном виде:

На этом кладбище простом
Покрыты травкой молодой
И погребенный под крестом,
И упокоенный звездой.
<…>
А ветер ударяет в жесть
Креста, и слышится: Бог есть!
И жесть звезды скрипит в ответ,
Что бога не было и нет.

Здесь мы видим предельно схематизированное столкновение противоречий: красные и белые, верующие и атеисты, погребенные под крестом и погребенные под звездой, — этот текст так или иначе имеет дело с этими противоречиями и постоянно кружит вокруг них, не имея тем не менее внутренней силы эти противоречия разрешить.

Второй текст, который развивает ту же идею, хотя написан несколько раньше, и, наверно, его можно считать более известным, — это «Баллада о догматике». Эта баллада интересна тем, что здесь происходит своего рода обнажение приема: здесь происходит буквальное воплощение той метафоры, которая лежит в основании лукачевского понимания диалектики. Применительно к совсем другим типам текстов филолог Марк Липовецкий называл такое воплощение метафоры карнализацией (от латинского carnis — «плоть»). Вот две строфы из этого текста, которые в концентрированном виде иллюстрируют это положение:

Когда с него снимали сапоги,
Не спрашивая соцпроисхождения,
Когда без спешки и без снисхождения
Ему прикладом вышибли мозги,

В сознании угаснувшем его,
Несчастного догматика Петрова,
Не отразилось ровно ничего.
И если бы воскрес он — начал снова.

Сюжет этого стихотворения в том, что майор Петров, сражающийся на Великой Отечественной войне, в какой-то момент чувствует своего рода классовое прозрение: он внезапно осознает, что противоположная воюющая сторона состоит из представителей того же класса, что и сторона советская, но к чему приводит это осознание, вы видите по двум процитированным строфам.

На первый взгляд, это выглядит как морализаторская сцена, показывающая жестокость немецкой армии, но если присмотреться к этому тексту внимательнее, становится ясно, что обе стороны здесь представлены как те самые противоречия из схемы Лукача. Важно, что снятие — та процедура, которой заканчивается диалектическое движение, — фактически воплощается в смерти центрального персонажа. Однако автор подчеркивает, что, если бы эта смерть была магическим образом отменена, диалектическое движение запустилось бы снова.

Следующий момент, который тоже касается цикличной марксистской историософии, — это момент перехода от теории к практике, то, о чем говорил Лукач в уже цитировавшемся сочинении, отмечая, что центральной проблемой диалектического метода является изменение действительности. В различных литературных традициях, в том числе и в отечественной, ответ на то, как литература или искусство могут взаимодействовать с политикой, был разный. Важно, что к группе конструктивистов, также предлагавшей свой ответ на этот вопрос, принадлежал поэт, которого Слуцкий называл своим учителем и с которым на протяжении всей жизни вел сложный диалог, даже скорее спор, о том, что именно составляет предмет и сущность поэзии. Речь, разумеется, об Илье Сельвинском. Для Сельвинского переход от теории к практике означал прямую ангажированность (я опущу здесь подробности), но Слуцкого, насколько можно судить, такой ответ не удовлетворял. Ответ самого Слуцкого, пользуясь определением Вальтера Беньямина, можно обозначить как своего рода «левую меланхолию», при которой переход от теории к практике или от поэтического высказывания к действию постоянно откладывается. То есть каждое новое произведение искусства — это предчувствие перехода, но сам переход никогда не происходит, так что стремление к нему и его постоянное откладывание оказывается одной из главных сил, движущих искусство.

Для Слуцкого диалектика, помещенная в центр ортодоксального марксизма, оказывается главной предпосылкой левой меланхолии. Но с чем это связано? Кажется, здесь можно обратиться к другому марксистскому мыслителю, а именно к Луи Альтюссеру, который писал о том, что одним из центральных философских изобретений Маркса было изобретение так называемого «процесса без субъекта». Согласно Альтюссеру, история как частный случай такого процесса существует только в виде отношений, то есть без направляющей эти отношения субъективности.

Здесь мне кажется важным, что устранение субъекта как какой-то действующей в истории силы и превращение его в лучшем случае в наблюдателя каких-то диалектических столкновений, а в худшем случае в непосредственно вовлеченный в эти столкновения объект является основной предпосылкой меланхолического прочтения Маркса, с которым мы встречаемся у Слуцкого. У этого поэта любое движение истории оказывается в конечном счете смертоносным, всегда ведет к некоторому провалу и при этом обречено на постоянное повторение, как по крайней мере в тех двух текстах, с которыми мы сейчас имели дело.

Подтверждение этому можно найти также в мемуарных текстах Слуцкого, к которым я, однако, сейчас не буду обращаться, чтобы уложиться в отведенное мне время. Вместо этого я перейду к последней части доклада, которая опирается на еще одно стихотворение Слуцкого, «Теперь Освенцим часто снится мне…». Меня будет интересовать то, как именно выражен в этом тексте исторический опыт.

В этом тексте, в отличие от двух предыдущих, нет прямого обращения к диалектике, но тем не менее в нем присутствует странное, восходящее к «меланхолическому» прочтению марксизма представление о том, что такое исторический опыт, как именно мы его получаем и как именно мы его можем передать (или, вернее, как не можем). Здесь уместно вспомнить о другом мыслителе, много писавшем об историческом опыте, о Франклине Анкерсмите: его книга «Возвышенный исторический опыт» была посвящена в большей степени работе историков, а не поэтов, но именно изложенная в ней концепция исторического опыта позволяет понять стихотворение Слуцкого.

Анкерсмит писал о том, что два ключевых момента в любом историческом опыте — это чувство утраты и особое переживание, родственное переживанию жуткого, фрейдовского unheimlich. Эти две черты свойственны не только восприятию любого исторического опыта, но и любым попыткам его репрезентации. Именно так выглядит исторический опыт в последнем разбираемом стихотворении:

Теперь Освенцим часто снится мне:
Дорога между станцией и лагерем.
Иду, бреду с толпою бедным Лазарем,
А чемодан колотит по спине.
<…>
Иду как все: спеша и не спеша,
И не стучит застынувшее сердце.
Давным-давно замерзшая душа
На том шоссе не сможет отогреться.

Нехитрая промышленность дымит
Навстречу нам
поганым сладким дымом,
И медленным полетом
лебединым
Остатки душ поганый дым томит.

Казалось бы, перед нами довольно привычная по фильмам об Освенциме картина. Однако сразу бросаются в глаза отдельные странности. Во-первых, Слуцкий не был в Освенциме — он никогда не был узником концлагерей, более того, не наблюдал их «вживую» (по крайней мере, если верить его воспоминаниям). Он прошел всю войну и оставил о ней довольно подробные воспоминания, но эти воспоминания тем не менее свидетельствуют о концлагерях лишь с чужих слов. Таким образом, этот текст нужно интерпретировать как своего рода галлюцинаторную, сомнамбулическую реальность, где субъект или даже сам поэт видят Освенцим вне конкретной исторической реальности.

В этом тексте в то же время происходит странное удвоение субъекта: он одновременно предстает тем, кто идет по дороге в лагерь (все стихотворение написано от первого лица), и тем, кто смотрит на все происходящее со стороны. Другими словами, здесь дана такая перспектива, которая в принципе невозможна для взгляда понуро идущего в толпе человека. Эта двойственность в отношениях между самим субъектом и теми «инстанциями, от лица которых развертывается текст», соответствует тому, что Анкерсмит усматривал в историческом опыте. Такой опыт — это не опыт непосредственного наблюдения за чем-либо, не опыт свидетельства, но опыт иного рода, который может фактически никак не соотноситься с зафиксированными фактами (например, со свидетельствами Холокоста или разрушений, вызванных Второй мировой войной).

Эта двойственность заметна даже на уровне грамматических форм: например, в последней строфе, процитированной ранее, неясно, чьи же души томит поганый дым — тех, кто уже сгорел в печах крематория, или тех, кто только движется к воротам лагеря, потому что вся временнáя перспектива как бы смещена. Это стихотворение репрезентирует исторический опыт таким образом, что у этого опыта не оказывается ни субъекта (отсутствует переживающее «я»), ни объекта, если воспринимать в качестве объекта нуждающиеся в репрезентации исторические факты, — все, что происходит здесь, развертывается перед нами как абстрагированный от исторической действительности сон.

При этом нужно подчеркнуть два момента, о которых шла речь выше, — ощущение утраты, выраженное, в частности, в последней строфе, где речь идет об уходящем дыме, связанном с душами погибших (утрата здесь в том числе буквальная), и переживание жуткого, опыт длящегося предсмертия, не становящегося смертью. Парадоксальным образом это отзывается в той концепции левой меланхолии, о которой шла речь ранее и которая сама порождена парадоксальным пониманием диалектического движения. Другими словами, если диалектика не приводит к вечному повторению одних и тех же противоречий, которые «снимаются», но никуда не исчезают и затем возникают вновь, то история сама оказывается бесконечным меланхолическим повторением, невозможностью достигнуть подлинного революционного прорыва. Но в то же время это меланхолическое оказывается ключевым измерением переживания истории, по Слуцкому.

Николай Поселягин: Спасибо. Мы переходим к дискуссии. У нас есть чуть меньше получаса для обсуждения, вы можете задавать вопросы докладчикам — вопросы, комментарии, какие-то свои соображения, и не обязательно докладчикам — может быть, это будет реакция на другие комментарии. Эта стенограмма будет опубликована на сайтах Gefter.ru и «Сигма», поэтому представляйтесь, пожалуйста, когда высказываетесь.

Мария Майофис: Можно вас попросить датировать все три стихотворения, чтобы точно знать, о каких датах идет речь?

Кирилл Корчагин: Проблема датировки стихотворений Слуцкого — это, вообще говоря, проблема большая, потому что сам поэт стихи не датировал, и чаще всего мы точных датировок не знаем. «Баллада о догматике» написана в первой половине 1950-х. О датировке стихотворения «Теперь Освенцим часто снится мне…» мне также ничего не известно — оно было опубликовано в конце 1960-х. «Сельское кладбище», возможно, несколько позднее — во второй половине 1960-х годов. В любом случае, все датировки Слуцкого гадательны: более или менее точно датированы только пять-шесть стихотворений из огромного корпуса.

Юлия Красносельская: Можно, у меня тоже вопрос-предложение в продолжение обсуждения «Баллады о догматике»? Не связана ли эта меланхолия, о которой вы говорите, с тем, что, может быть, здесь и нет никакой настоящей диалектики, есть просто метафизика? И, собственно, сам статус слова «догматика» уже отсылает к чему-то такому неизменному, неспособности человека исторически эволюционировать, и здесь же нет, по-моему, настоящего диалектического снятия противоречия. Да, собственно: «И если бы воскрес он — начал снова». Диалектическое развитие все-таки предполагает, что снятие противоречий переводит историю на новый этап развития. Это развитие осуществляется как бы по спирали, то есть эта идея нового возвращения, повторения мне кажется антиреалистичной. Мне она видится метафизической.

Кирилл Корчагин: Во всех случаях, когда Слуцкий обращается к схемам, скажем аккуратно, напоминающим диалектические, получается то, что мы видим в «Балладе о догматике»: есть противоречия, есть жест снятия. Например, это может олицетворять смерть персонажа. При этом все эти тексты действительно существуют в ситуации бесконечного откладывания дальнейшего развития: то, что кажется диалектикой, ею в итоге не оказывается. Вы совершенно правильно говорите об этом, но мне кажется, что именно в этом и есть ключевой момент такой интерпретации марксизма, которая хочет быть ортодоксальной, но не может.

Юлия Красносельская: А здесь именно второе, не первое?

Кирилл Корчагин: Да, второе, конечно.

Юлия Красносельская: Сама эта риторика, классовая борьба, пролетарии — мне кажется, очень похоже на первое. А второе: патриотизм / не патриотизм.

Илья Кукулин: Стихотворение «Баллада о догматике», я позволю себе вступить в дискуссию, описывает довольно распространенное настроение начала Второй мировой войны, точнее сказать, войны на территории Советского Союза того периода, который принято называть Великой Отечественной войной. В середине 30-х годов в СССР насаждалось представление о том, что скоро немецкие пролетарии повернут свои штыки против своих угнетателей, как только Гитлер попытается начать нападение на Советский Союз. Это высказано эксплицитно в поэме Константина Симонова 1937 года «Ледовое побоище», это прямо высказано в книге Эрнста Генри, советского агента, опубликовавшего в Лондоне и в СССР под видом английского журналиста «Гитлер против СССР» (британское издание — 1937, советское — 1938). Можно и много других текстов привести. Поэтому для Слуцкого судьба этого догматика — это поражение человека, который мыслил во время войны в категориях пропаганды, использовавшихся до пакта Молотова – Риббентропа. Историческое разочарование было чрезвычайно важной категорией для Слуцкого, хотя я не согласен с Кириллом в том, что это разочарование следует интерпретировать в первую очередь через философские категории. Мне кажется, что не менее важен конкретный исторический опыт Слуцкого. Из его воспоминаний и из его стихотворений известны две вещи: для него чрезвычайно значим был опыт не только Холокоста, но также гитлеровского подавления евреев в довоенной гитлеровской Германии. Трансформация представлений Слуцкого о нацистском антисемитизме и Холокосте прослежена в статьях и монографии американского слависта Марата Гринберга [25]. Но, кроме того, для Слуцкого совершенно очевидным источником исторического разочарования послужил «Большой террор». Слуцкий во многом чувствовал себя человеком, сформировавшимся в конце 20-х — начале 30-х годов, и для него очень важно было как поражение марксистского исторического оптимизма, который был характерен до 20-х годов, так и поражение его надежд на беспроблемную интеграцию евреев в советское общество. Для него раскол на еврейскую и русскую половину самосознания был чрезвычайно значим, и он полагал, что дальнейшее развитие коммунизма в Советском Союзе приведет к тому, что эти половины примирятся, но тут он понял, что никакого примирения не будет, что, более того, в гитлеровской Германии, которая захватывает Европу, в Европе такого примирения тоже не будет. Это был для него опыт на всю жизнь.

Мне крайне, честно сказать, спорным кажется интерпретация гегелевского снятия (Aufhebung) — в интерпретации ли Лукача, или в интерпретации кого-то еще — применительно к кладбищу. Кладбище как Aufhebung — нетривиальная интерпретация марксизма. Мне кажется, это стихотворение — полемика, возможно, с какими-то марксистскими логическими схемами, но еще и с Жуковским, который здесь действительно очень важен: для Жуковского сельское кладбище — это место всеобщего примирения и одиночества человеческой души, которая смотрит на себя словно из загробной перспективы. Для Слуцкого кладбище оказывается местом вечно застывших непримиримых противоречий, как у Тютчева в стихотворении «Два голоса». Это стихотворение, на мой взгляд, является вызовом диалектике и той памяти о диалектике, которая была для Слуцкого, абсолютно согласен с вами, Кирилл, важна. Слуцкий не был последовательным марксистом. Скорее, марксизм для него был одной из очень важных интерпретаций мира, который присутствовал в его сознании как один из идеологических «голосов», пользуясь терминологией бахтинского круга, но не единственный.

Михаил: Слуцкий не был репрессирован?

Илья Кукулин: Он был морально подавлен.

Михаил: Все были морально подавлены.

Николай Поселягин: Кирилл, если есть что добавить, потом — Евгения Вежлян.

Кирилл Корчагин: Спасибо, Илья, это очень ценное дополнение, но мне кажется, что оно не вполне проливает свет на устройство собственно поэтической субъективности этих текстов. Тот круг идей, внутри которого существовал Слуцкий, конечно, требует более подробного изучения, но тем не менее мне было важно показать, что умозрительные, на первый взгляд, схемы могут непосредственно менять сам способ письма — то, каким поэтический субъект предстает в тексте.

Илья Кукулин: Я думаю, что нам надо с вами запомнить этот пункт, потому что все это повод для дальнейшего разворачивания мысли.

Евгения Вежлян: Просто так получается, что Илья всего лишь потому, что он был первый, остался без вопросов, поэтому я сейчас буду на оба фронта пытаться что-то сказать. Но сначала я просто договорю то, что тут началось, потому что у меня есть реплика к этому, а потом я задам Илье вопрос, который я хотела ему задать, потому что, мне кажется, он не все успел сказать.

Илья Кукулин: Не все.

Евгения Вежлян: Насчет субъективности. Кирилл, я позволю себе не согласиться, хотя, может быть, мое несогласие будет немножко скороспелым и преждевременным, потому что я об этих текстах не думала специально, но мне кажется, что как раз здесь происходит некоторое переприсвоение событий, если можно так сказать. Например, возьмем сюжет об Освенциме. Здесь берется большой сюжет, который как бы ничей, он как бы никому не принадлежит, он начинает интерпретироваться через то, что может видеть только сам человек, только сам субъект. Самое субъективное, что может быть, — это оптика сна, значит, этот сюжет встраивается в оптику сна. Что это означает? Если соединить это, собственно, с «Сельским кладбищем», топос сна, оптика сна — это один из основных моментов именно романтического зрения или романтической субъективности. Именно в оптике сна или в оптике меланхолического размышления на кладбище и проявляется такая вот концентрированная романтическая субъективность. Что получается: берется спор между звездой и крестом — это некий сюжет макроистории, Освенцим — это сюжет макроисторический, это некая макроисторическая оптика, как раз оптика бессубъектных отношений, но мы не можем это так мыслить после того, как мы прочтем стихотворение Слуцкого. Эти сюжеты будут пропущены через парадоксальную романтическую рамку, начинают мыслиться как присвоенные, начинают мыслиться как субъективные. То есть как раз наоборот: мне кажется, что Слуцкий тем самым вносит субъективность, а не перечеркивает ее. Я не знаю, может быть, я не права, но как-то так.

Кирилл Корчагин: С одной стороны, если отделить историю от поэзии, представить себе такую мыслительную конструкцию, то внутри этой исторической рамки субъект будет отсутствовать, но при этом сама необходимость репрезентировать ее и выразить некоторый исторический опыт в поэтическом тексте, в свою очередь, порождает как бы «вторичную» субъективацию. То есть здесь присутствует постоянное удвоение, которое отражено и в самой структуре текста, где субъект, «я», от лица которого пишет Слуцкий, всегда проблематичен. Потому что тот, кто говорит от лица этого «я», никак не может свидетельствовать о том, что происходит в тексте, — его уже сожгли, он уже стал жертвой Освенцима, и поэтому парадокс невозможности свидетельства все время сохраняется.

Евгения Вежлян: Поэзия и есть вот это самое свидетельство — это примерно то же, что происходит, насколько я понимаю, в тексте, скажем, Полины Барсковой, когда поэзия становится инструментом по конструированию этой субъективности свидетельства, которая на самом деле не может быть в самом событии.

Кирилл Корчагин: Нет, конечно.

Илья Кукулин: Я позволю себе вмешаться. Кажется, что тут была совершенно пропущена метафора «бедным Лазарем». Что это за бедный Лазарь такой? Это бедный Лазарь из евангельской притчи Спасителя, тот самый Лазарь, который был вознесен на лоно Авраамово, то есть стихотворение это написано из перспективы человека, который видит тот и этот свет. То есть по поводу того, что умерший не может писать о себе, — эта парадоксальность дополнена здесь тем, о чем я сейчас говорю, он же не зря про Лазаря-то написал.

Кирилл Корчагин: Про Лазаря у меня было в расширенной части доклада, но я решил сократить этот фрагмент. Спасибо.

Петр Сафронов: Можно добавить к тому, что сейчас сказал Илья про тот и этот свет: это может нас неожиданным образом опять вернуть к Марксу, а именно к фигуре призрака. Я вообще-то склонен прочесть в стихотворении русского об Освенциме последние строчки «Баллады о догматике»: «Если бы воскрес он — начал снова» — именно как указание на перспективу этого призрака. И то, что пишет Маркс в «Восемнадцатом брюмера»: Наполеон малый, Наполеон III — это своего рода призрак великого Бонапарта, и вся эта революционная кутерьма, которая происходит в 1848 году и дальше в Париже, — своего рода призрак той Великой революции 1789 года. И вот обилие этих призраков, которые засоряют пространство и мешают, собственно, случиться пролетарской революции. В этом смысле для меня Слуцкий — это очень хороший пример, если говорить в терминах догматического марксизма, я бы сказал даже, контрреволюционного поэта, потому что именно эта парадигма призрачности, из которой он пишет, и есть то, что выражает его действительно личное разочарование идеалами революции. И не только его — большого круга советских поэтов большего или меньшего калибра. Но и одновременно засоряет исторический фон этими многочисленными отстрелянными призраками и мешает…

Илья Кукулин: Хорошая метафора, давайте запомним.

Петр Сафронов: …И мешает, собственно, случиться настоящему событию, потому что Маркс писал только одно событие с большой буквы — это Революция. У Лукача точно так же, именно в этом смысл объяснения, указания на диалектику как на то, что заинтересовано действительностью. Слуцкий и поэты, о которых говорил Илья, Жуковский и Толстой, все они вместе (я начинаю возвращаться к тому, что говорил Илья) представляют разные варианты контрреволюционного исторического воображения. Контрреволюционного постольку, поскольку оно либо вообще исключает разговор о будущем, либо считает, что единственная возможная позиция исторического субъекта — это позиция призрака, которая всегда и в этом мире, и в другом, и тут, и там, и в прошлом, и в настоящем и т.д. Если возвращаться к разговору о поэзии, мне было бы просто интересно спросить: есть ли, по мнению Кирилла и Ильи, в нашей русской поэзии какой-то пример автора, наделенного другой структурой исторического воображения? Я имею в виду не контрреволюционного автора, то есть не такого, который все время отстреливает какие-то призраки и говорит с позиции призрака, а который заинтересован в собственно поэтическом усилии как реальном действии по изменению действительности, особенно в современной поэзии. Я полагаю, что можно дать какие-то более-менее очевидные ответы относительно прошлого, но что происходит в современной ситуации, раз уж мы заговорили о современной поэзии?

Илья Кукулин: Прежде чем я начну отвечать и прежде чем Кирилл начнет отвечать, я хотел бы зафиксировать, что мы общими усилиями перебили Евгению Вежлян, и я потом хотел бы попросить предоставить ей слово еще раз, потому что, как я понимаю, было сказано не все.

Евгения Вежлян: Нет, я просто хотела задать тебе вопрос, Петр уже это сделал и соединил два доклада, что было важно сделать. И я просто хотела задать вопрос, может быть, ты на него потом ответишь. Мы идем из перспективы XX века, ты говорил о Солженицыне и привел повесть Курчаткина, но были ли еще какие-то варианты этой общей конфигурации истории уже в советской и постсоветской литературе? Какова была динамика того, о чем ты говорил, того, что ты назвал? Если есть возможность кратко ответить, потому что, мне кажется, это было задумано, но не проговорено.

Илья Кукулин: Я прошу прощения. Кирилл, давайте сначала вы ответите, потом я — на вопрос Петра и, может быть, на вопрос Жени, если вы считаете нужным на него отреагировать. Вопрос по поводу того, какие еще модели исторического воображения, модели времени вы могли бы назвать из XX века.

Евгения Вежлян: Нет, это вопрос к тебе в основном.

Кирилл Корчагин: Отчасти Петр о том же говорил. Я все же отвечу сначала на вопрос Петра. Тут можно приводить разные примеры, но я хочу вспомнить одного современного автора, который сознательно преодолевает это меланхолическое откладывание революционного жеста, — это Кирилл Медведев. Интересно, что та сомнамбулическая оптика, которая встречается у Слуцкого, например, в стихотворении про Освенцим, отчасти используется Медведевым. Но она интерпретируется им, скажем так, революционно — как способ показать, что будет, если перейти от теории к практике.

Илья Кукулин: Женя и Петр затронули очень сложные вопросы. Мне кажется, что очень интересно о «производстве времени» писал Иннокентий Анненский. Он думал о параллельных потоках времени («Свечку внесли»), о замедленном времени страха и тоски, писал стихи, где выстраиваются очень сложные петли между прошлым и настоящим:

Ты опять со мной, подруга осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.

Я твоих печальнее отребий
И черней твоих не видел вод,
На твоем линяло-ветхом небе
Желтых туч томит меня развод.

До конца все видеть, цепенея…
О, как этот воздух странно нов…
Знаешь что… я думал, что больнее
Увидать пустыми тайны слов…

В современной поэзии для меня важен ряд лиц, которые не занимаются описанием откладывания событий, а строят другие модели исторического времени в довольно широком диапазоне, например Елена Фанайлова, или Полина Барскова, или Мария Степанова, или Станислав Львовский, или Андрей Сен-Сеньков, или Екатерина Соколова-Черкасова. Я готов на эту тему довольно долго говорить, сейчас хочу просто назвать несколько имен.

Николай Поселягин: У нас времени буквально на два очень коротких вопроса.

Татьяна Венедиктова: У меня отчасти вопрос, отчасти протест. Мне кажется, это очень драгоценно — то, что мы затронули эту огромную тему: воображение, историческое воображение в частности, идеология искусства. Но я хотела бы заявить протест по поводу наших усилий говорить о нем в таких широких, каких-то безразмерных схемах, типа «от Жуковского к Слуцкому» и «вот все они контрреволюционеры». Мне кажется, что нам в дальнейшем очень-очень помог бы все-таки более бережно-конкретный разбор ситуации. В частности, мне была очень интересна, Кирилл, ваша попытка соотнести поэтику Марксовой мысли и поэтическую мысль Слуцкого, хотя, конечно, от Маркса осталось очень мало, потому что все это опосредовалось. Да, диалектика, и да, целостность как какие-то очень ценимые им свойства, и все это опосредовалось Лукачем и расплылось, понимаете? Например, раз вы занимались Лукачем, мне было бы очень интересно узнать, как он читал Маркса, потому что он принадлежал к тому поколению, которое его читало; например, мое поколение, мы его не читали — мы его изучали, но никто его не читал, а он читал, и мне очень интересно, как и какого Маркса он читал. Потому что для меня, например, очень большим потрясением недавно был момент, когда я работала с известной, наверное, многим книжкой Маршалла Бермана, американского культуролога, который занимается ровно этим периодом, что Илья тоже обсуждал. Он называет свою книгу, посвященную XIX–XX векам, цитатой из Манифеста: “All that is solid melts into air” — все твердое расплывается в воздух, в текучее и т.д. Надо было перевести название, и мы уперлись в то, что немецкий оригинал содержит потенцию этой метафоры, которая вытащена в английском переводе, а в русских переводах Манифеста, включая, безусловно, общеизвестный, она утоплена, ее просто нет. Поэтому очень было бы интересно посмотреть, как поэт Слуцкий читает поэта и мыслителя Маркса, вот про это было бы очень здорово услышать.

Кирилл Корчагин: Спасибо, да.

Николай Поселягин: Спасибо — и у нас еще буквально две минуты.

Сергей: Спасибо за доклад. И я должен сказать спасибо за презентацию невыраженного опыта двух времен, то есть опыта тех, кто уже уничтожен, и тех, кто не уничтожен и пытается говорить об этом. Это достаточно важно, при этом я вижу три методологических недопонимания, моих личных как читателя и слушателя. Я полностью не согласен с ассоциациями Петра Сафронова по поводу призраков и всего, что может появиться, потому что эта ассоциативная логика здесь, на мой взгляд, неприемлема и не работает. По поводу логики Анкерсмита, как раз она мне кажется наиболее продуктивной, как это ни странно, хотя я тоже против применения к тексту философии в самых разных моментах: все-таки для читателя неочевидна левая меланхолия, ярко выраженная во всех этих текстах по итогам этого доклада. Неочевидна она в том смысле, что, действительно, я вижу отсутствие субъекта, но то, что это конкретно левая меланхолия и она напрямую связана со всеми этими местами, для меня это пока все равно неочевидно, но, опять же, это исключительно читательский опыт. Спасибо.

Николай Поселягин: Спасибо. Я думаю, если у кого-нибудь есть еще вопросы, комментарии — их можно перевести в онлайн-формат, потому что это будет опубликовано на «Гефтер.ру», там есть формат комментариев. Если у вас есть какие-то соображения, которые вы хотели бы высказать, но, к сожалению, сегодня не успели, — присылайте.

Расшифровка аудиозаписи — Екатерина Макарова, секретарь Кофейного семинара

Аудиозапись семинара доступна по ссылке: https://cloud.mail.ru/public/GVZp/1qm9s3eAC


Примечания

1. Доклад подготовлен в ходе проведения исследования за счет субсидии на государственную поддержку ведущих университетов Российской Федерации в целях повышения их конкурентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных центров, выделенной Национальному исследовательскому университету «Высшая школа экономики».
2. Ким Ю. Летучий ковер: Песни для театра и кино. М.: Киноцентр, 1990. С. 156.
3. Цит. по публикации: old.russ.ru/columns/bikov/20031216_b.html (дата обращения: 17.04.2016).
4. Цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Сост. Ю.Н. Стефанова и А.Д. Чегодаева; вступ. ст. В.В. Левика; пер. прозы Н.И. Столяровой и Л.Д. Липман под ред. Ю.Н. Стефанова; пер. стихов В.В. Левика; коммент. Ю.Н. Стефанова; послесл. В.А. Мильчиной. М.: Искусство, 1986.Жуковский мог знать его в отрывках или от прусских знакомых.5. См. подробнее: Лебедева О., Янушкевич А., Серебренников Н., Реморова Н., Канунова Ф., Поплавская И., Айзикова И., Ветшина Н., Жилякова Э. Примечания к текстам стихотворений // Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. / Редкол. И.А. Айзикова, Н.Ж. Ветшина, Э.М. Жилякова, Ф.З. Канунова, О.Б. Лебедева, И.А. Поплавская, Н.Е. Разумова, Н.Б. Реморова, Н.В. Серебренников, А.С. Янушкевич (гл. ред.). М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. Стихотворения 1815–1852 годов / Ред. О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 741–742.
6. Виницкий И.Ю. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
7. О такого рода современной поэзии см., например: Leibov R. Occasional Political Poetry and the Culture of the Russian Internet // Digital Russia: The Language, Culture, and Politics of New Media Communication / Ed. by I. Lunde, M. Gorham, M. Paulsen. L.: Routledge, 2014.
8. Здесь и далее цит. по изд.: Жуковский В.А. Четыре сына Франции («Играет на широкой…») // Жуковский В.А. Указ. изд. Т. 2. С. 343–348.
9. См. об этом: Иоаннисян А.Р. Французская революция 1848 года и коммунизм. М.: Наука, 1989.
10. Корнеев А. Загадка одного четверостишия // Лазурь. М.: ВААП-информ; Прометей, 1990. Вып. 2. С. 276–283. О подтекстах всей этой сцены у Булгакова см. переписку Олега Проскурина и Михаила Безродного в «Живом журнале» Олега Проскурина за 2006 год: o-proskurin.livejournal.com/48693.html (дата обращения: 17.04.2016).
11. Цит. по: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Политиздат, 1957. С. 145. Переводчик не указан.
12. Riquelme J.P. The Eighteenth Brumaire of Karl Marx as Symbolic Action // History and Theory. 1980. Vol. 19. № 1. P. 58–72.
13. Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. под ред. Е.С. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. С. 269–305.
14. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. VIII: Философия истории / Пер. с нем. А.М. Водена. М.: Соцэкономиздат, 1935. С. 296.
15. Там же. С. 417.
16. Platt K.M.F., Brandenberger D. Terribly Romantic, Terribly Progressive, or Terribly Tragic: Rehabilitating Ivan IV under I.V. Stalin // The Russian Review. 1999. Vol. 58. № 4. P. 635–654.
17. Зорин А. Кормя двуглавого орла… Русская литература и государственная идеология в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 267–296.
18. Возможно, один из источников этой историософии Жуковского можно найти в статье-манифесте Новалиса «Европа», написанной в 1799 году и частично опубликованной в 1802-м под ставшим каноническим названием «Христианство, или Европа» (правда, полностью этот текст был впервые опубликован только в 1826-м, но Жуковский мог его знать в отрывках или в списках от общих с Новалисом знакомых, которых у них было достаточно): «До тех пор будет струиться кровь по Европе, пока нации не осознают своего страшного безумия, которое бушует в их круге, и, охваченные и умиротворенные святой музыкой, не придут в пестром смешении к старым алтарям с тем, чтобы заняться делами мира; и отпразднуется горячими слезами великая трапеза как праздник мира на дымящихся полях битвы. Только религия может вновь пробудить Европу и стать средством защиты для народов, зримо установить на земле христианство с его новым величием в его старой, миротворческой роли». О перекличках в политических взглядах Новалиса и Жуковского писал И. Виницкий в указанной выше работе — но на другом материале. Эта общность была вызвана не только перекличками во взглядах на искусство, но и тем, что и Новалис, и Жуковский восторженно относились к тогдашнему прусскому королевскому двору.
19. Цит. по: Толстой А.К. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1981. Т. 1.
20. Помимо уже указанной книги И. Виницкого, см., например: Немзер А. Как нам делать историю литературы «эпохи Жуковского» // Тыняновский сборник. Вып. 12: X–XI–XII Тыняновские чтения. М.: Водолей Publishers, 2006; Янушкевич А. В мире Жуковского. М.: Наука, 2006. Из более ранних книг см., например: Жуковский и русская культура / Под ред. Р.В. Иезуитовой. Л.: Наука, 1987.
21. Миловидов В. К художественной морфологии русской абсурдистской драматургии: (От Козьмы Пруткова к Даниилу Хармсу) // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. № 4. S. 24–31; Анисимова Е.Е. Баллады В.А. Жуковского в пародийном мире Козьмы Пруткова // Вестник Томского государственного университета. Серия «Филология». 2008. № 1 (2). С. 37–46.
22. Göbler F. Das Werk Aleksej Konstantinovič Tolstojs. München: Verlag Otto Sagner, 1992 (Arbeiten und Texte zur Slavistik. Bd. 53).
23. Ямпольский И.Г. А.К. Толстой // История русской литературы: В 10 т. / Под ред. М.П. Алексеева, Н.Ф. Бельчикова (глав. ред.) и др. Т. VIII: Литература шестидесятых годов. Ч. 2. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1956. С. 315–348; а также предисловия к собраниям сочинений Толстого, главы в учебных пособиях и др.
24. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. с нем. В.А. Брун-Цехового. М.: РОССПЭН, 2004.
25. Grinberg M. “I Am to Be Read not from Left to Right, but in Jewish: from Right to Left”: The Poetics of Boris Slutsky. Boston: Academic Studies Press, 2013; и другие работы.

Комментарии