Джошуа Рейнолдс и политическая теория живописи: поворот к прагматике изобразительного искусства

Капитализация искусства или искусство потребления? Способы политического задействования живописи

Профессора 18.09.2017 // 368
© Оригинальное фото: 11561957@N06 [CC BY-NC-SA 2.0]
Статуя сэра Джошуа Рейнольдса во дворе Берлингтон-хауса, Лондон (Альфред Друри, 1931)

Реферат статьи Джона Баррела «Джошуа Рейнолдс и политическая теория живописи» (Barrell J. Sir Joshua Reynolds and the Political Theory of Painting // Oxford Art Journal. Oxford, 1986. Vol. 9. No. 2. P. 36–41).

Многих критиков занимал проект поэтики изобразительных искусств, предложенный Джошуа Рейнолдсом в серии лекций, которые художник прочитал в Королевской академии художеств (Seven Discourses on Art, 1723). Исключением не стал и известный историк культуры раннего Нового времени Джон Баррел. Его статья «Рейнолдс и политическая теория живописи» была написана в середине 1980-х, однако выглядит исключительно современной для русского читателя. Обсуждая частный случай Джошуа Рейнолдса, Баррел предлагает пересмотр эпистемологических посылок дискурса об искусстве — в частности, пытается перекинуть мост между эстетикой и политикой, между производством чувственного и социальным взаимодействием. Предлагаемая им позиция сейчас, в начале XXI века, выглядит удивительно созвучной идеям таких философов эстетики, как Жак Рансьер (имеется в виду Le partage du sensible, 2000) и в целом сонастроена с парадигмой глобального «прагматического поворота» в гуманитаристике. Именно поэтому текст Баррела может и должен быть воспринят как обладающий достаточно актуальной теоретико-методологической повесткой.

В статье Баррел полемизирует с уже устоявшейся установкой, в рамках которой теоретические тексты Рейнолдса воспринимаются как закрытый для непосвященных дискурс, суверенный и автономный, а главное — обладающий внутренне присущей ему системой ценностей. Согласно этой позиции, читать Рейнолдса можно только в свете предыдущих метарефлексивных высказываний о живописи — предшествовавших попыток теоретизировать изобразительное искусство. Именно эту, по сути бурдианскую, точку зрения, постулирующую независимость поля искусства от поля власти, Баррел намерен опровергнуть.

Предлагаемый Баррелом ход — усомниться в том, что выкладки Рейнолдса могут быть прочитаны и проинтерпретированы внутри теории живописи как поэтико-технического дискурса. Рассматривать создаваемый Рейнолдсом очерк теории искусства Баррел намерен «извне», в рамках более широкого и интегративного дискурса «мышления о культуре» или политики (в широком смысле) — искусства общежития в культурном пространстве. В этом ключе ставится вопрос о встроенности искусства в систему социальных отношений XVIII века и о его функции.

Нарратив, освещающий институциональное бытование живописи, можно резюмировать следующим образом: британское общество XVIII века позаимствовало социальные структуры у такого нового института, как рынок. Потому главным организующим принципом в нем стало разделение труда и распределение обязанностей (этот ход по сути — безусловно рансьеровский). Разделение труда на все более узкие и дробные сферы деятельности привело к интенсификации акцента на частных ценностях и частных интересах. Носитель идеологии разделения труда и «частного» существования — средний класс — стяжает свое экономическое превосходство из новой идеологии и обращает его в политическую силу. В итоге все более неощутимым становился феномен «публики» и все более нефиксируемым — акт политической аффилиации. Этой экономической — и подспудно политической — трансформации сопутствует перераспределение между дискурсами власти: так, господствующий дискурс классического республиканизма (или дискурс цивильного гуманизма, discourse of civic humanism) начал уступать дискурсу политической экономии (discourse of political economy) и дискурсу общежития (discourse of the customary). Дискурс «цивильного гуманизма» подразумевает активную и сознательную вовлеченность граждан в общую политическую жизнь и со времен своего возникновения ассоциируется с политической активностью во времена Ренессанса, когда все жители города как публичного пространство проявляли живое участие в политической жизни полиса. Противостоящие же ему дискурсы политической экономии и совместного общежития напротив делают ставку на обособленность частного домохозяйства и частной жизни, герметичную отграниченность пространств личного существования.

Рейнолдс, как и многие его современники, также откликается на происходящий в дискурсивном ландшафте тектонический сдвиг. Его теория живописи инспирирована не только предшествующими обсуждениями форм и ремесла, но и социально-политической турбулентностью, отражающейся в коммуникативно-дискурсивном поле, а также сопутствующей ревизией функций живописи. Споря с предшественниками, Рейнолдс не только расходится с ними в вопросах техники, но также и в основных вопросах: «Что конституирует политическое сообщество, как оно организовано и чем поддерживается его существование» (p. 36) и «Какую роль здесь играет живопись?». Налицо очевидный сдвиг от фокуса на семантике к разговору о прагматике художественного произведения: Рейнолдс не только заинтересован в том, «как картины должны выглядеть, но что они могут осуществить (do) в политическом сообществе» (p. 36). Картина — и живопись в целом — начинает мыслиться как обладающая иллокутивным потенциалом, способностью производить действия при помощи акта изображения — и создавать новые модусы чувственности, консолидирующие или разъединяющие людей, в том числе и в политическом смысле.

Что же получается, если мы обратим внимание на перемены в области прагматики живописного искусства? Баррел предлагает нам краткий очерк того, как сдвиг от цивильного гуманизма к постгуманистическому секуляризму изменил иллокутивные потенции живописи.

В первые десятилетия XVIII века практика живописи была фундирована дискурсом цивильного гуманизма. Потому республика изящных искусств строилась по образу и подобию республики политической. Функция отдельной картины в этом ключе состояла в утверждении общественно значимых ценностей (public virtues), востребованных членами правящего класса. К таким ценностям относились: независимость суждения (independence of judgment), безупречное моральное и этическое поведение при отправлении служебных обязанностей (integrity in office), а также стремление к общему благу (a passion for the commonwealth). Живописные жанры были ранжированы в соответствии с этим ценностями. Почетное первое место в иерархии занимала историческая живопись, способная быть проводником всех вышеохарактеризованных ценностных смыслов. Этот жанр риторически обращается к аудитории — подобно тому как оратор обращается к широкой публике, состоящей из равных ему, в попытке убедить ее (публику) совершить действие в ее и его (общих для них) интересах. И говорящий, и его слушатели разделяют единую площадку общения и координируют свои действия с общими политическими интересами — картина в этом сценарии выступает как квинтэссенция разделяемых всеми трансцендентальных смыслов. Таким образом, прагматическая задача картины — отсылать к общему для всех репертуару ценностей и тем самым — консолидировать гомогенное сообщество посредством трансляции некого этоса, производить коллективную чувственность.

Подобное видение искусства живописи поддерживали Шефтсбери, Тернбулл, Ричардсон. В середине XVIII века такое понимание живописи стал медленно подтачивать изнутри формирующийся новый секулярный дискурс. Акции частных интересов «набирали в цене» постепенно, по мере того как экономическая деятельность последовательно выводилась за пределы морального измерения и задача нравственных ценностей была переосмыслена: теперь им надлежало проводить частные взаимодействия амортизирующего характера между теми, кто пострадал от безличных операций рыночного механизма. Сдвиги в восприятии живописи происходили столь же постепенно: в середине века такие философы, как Александр Джерард и Дэниэл Уэбб, все еще пользуются категориальным аппаратом «цивильного гуманизма». Однако функция изобразительных произведений подспудно переопределяется. «Политические» задачи картин уступают «социальным»: теперь изобразительное произведение сообщает не общественно значимые ценностные смыслы, но смыслы социально значимые, цементирующие и частную, и публичную жизнь.

Впрочем, когда Королевская академия художеств только была открыта (в 1768 году), она декларировала институциональную лояльность принципам «цивильного гуманизма». Подразумевалось, что живопись публична, подобно тому, как речь риторична и обращена к аудитории, состоящей из равных друг другу людей. Академия как институт обращалась к единственному патрону — королю Георгу III, представителю коллективного, социального «тела» нации, единомыслящей публики. В этом ключе задачей академии мыслилось создание общих для всех, публичных идеалов и конфигураций переживания. Установка эта, тем не менее, могла существовать только в теории: на практике ее исполнение становилось невозможным из-за того же разделения труда, уничтожившего идею единой «публики».

Именно эта проблема обозначает себя в лекциях Рейнолдса. В них очевиден переход от старой, «риторической» эстетики к новой, «философской» (что также рифмуется с рансьеровским различением между изобразительным и эстетическим режимами). Риторическая эстетика ставит задачей внушить зрителю моральный императив и на основании этого императива заставить его совершить некое действие. Область бытования этой эстетики — политическая vita activa, жизнь деятельная. Задача же философской эстетики — не интриговать зрителя, а убедить его в «правдивости общего утверждения» (p. 38). Ее область бытования — vita contemplativa, жизнь созерцательная. В рамках философской эстетики живопись «учит нас мыслить определенным образом… причем непрямо, опосредованно; непосредственно она учит нас только представлять наши отношения с другими людьми» (p. 38). Это переключение эстетических установок стоит за осуществляемым в лекциях Рейнолдса разговором о технике изобразительного искусства: о том, как представлять на картине персонажа, об иллюзии правдоподобия, об иерархии жанров и т.д. Узкоспециальный интерес к этим, казалось бы, отдельным аспектам продиктован более широким гуманистическим интересом к функции живописи в политическом обществе, а не соображениями знаточества.

Как изменение эстетических режимов происходит на микроуровне аргументации? В самом начале своих лекций Рейнолдс придерживается дискурса цивильного гуманизма. Цивильный гуманизм в качестве опасности осознает единичность (singularity), индивидуальность изображаемого — разумеется, при попадании произведения в публичную сферу. Единичность, понимаемая как обособленность видения художника, воспринимается как отпадение от единого политического тела. Преследуя выражение единичного, художник позволяет частным интересам затмить политические, отрекается от публичных ценностей. Избавиться от этой единичности, согласно Рейнолдсу, помогает понятие «центральной формы» (central form). Посредством центральной формы картина сообщает нам представление об универсальной, разделяемой всеми человеческой природе. Хоть в социальной жизни мы в основном опознаем друг друга по различиям, которые присущи каждому из нас, нам не следует забывать о том, что нас объединяет, и именно живопись позволяет вернуть это ощущение, стереть дифференцирующие знаки. Приобщаясь к идее общей природы, в персонажах и предметах мы видим преимущественно их родовые характеристики, соотносим их с более общим классом.

Любая вещь и любое тело, таким образом, представлены лишенными специфической материальности, фактурных особенностей — того, что позволило бы им стать объектом потребления и наслаждения, а значит, удовлетворения частного интереса. Соответственно, это отображается и в стиле: ему полагается быть не орнаментально-декоративным, а величественным. Благодаря величественному стилю возможно преодоление разделяющих нас материалистических интересов в пользу того общего, что у нас есть, которое при этом переживается не чувственно, а интеллектуально. Возьмем, например, изображение обнаженного тела. Воспроизводимое средствами величественного стиля, через призму «центральной формы», изображаемое тело есть тело абстрагированное, тело родовое. Созерцая его, мы отрешаемся от повседневного опыта созерцания индивидуализированных, частных тел в пользу общего тела как основания для политического единства. Именно потому, что наши тела так или иначе несут черты изображенного родового тела, мы способны объединиться вместе, осознать присущий нам всем телесный опыт как повод для политической консолидации.

Жанром, обладающим особой привилегией на изображение абстрагированного тела, является уже упомянутая историческая живопись. Исторические картины тем самым обращаются к зрителю как «к воплощению гражданина, а не как к частному индивиду» (p. 39). Впрочем, здесь как раз принципы цивильного гуманизма становятся проблематичными. Дело в том, что если историческая живопись останется верна этим принципам, то, как замечает Баррел, она в конце концов станет предсказуемой и впадет в монотонное самоповторение.

Единственным способом разрешить эту проблему был выход за рамки «цивильного гуманизма» в область дискурса общежития (discourse of the customary), в котором предпочтение как раз таки отдавалось не общей субстанции, а индивидуально-преходящей акциденции. Предложенное Рейнолдсом решение было компромиссом, отражавшим дискурсивный сдвиг и движение к новому типу эстетики: общая репрезентация человеческого тела обнимала теперь несколько типов, которым соответствовали греческие и римские скульптуры (Аполлон, Геркулес, гладиаторы). Каждая скульптура представляет отдельный подкласс — и отдельный подвид всеобъединяющей центральной формы. В этом предложении уже угадываются предпосылки дальнейшего увеличения количества подклассов до бесконечности — а значит, бесконечной атомизации и дробления общества, а не его единения.

Таким образом, представление центральной формы возможно только при условии ее воспроизведения в подвиде и подтипе — что неизбежно дифференцирует единый образ «класса» и тем самым компрометирует политическую функцию картины (если под политической функций мы по-прежнему понимаем объединение и соразделение переживаемого). Выходом будет дать подобной дифференцирующей репрезентации право на существование — и в то же время настаивать на том, чтобы зритель сам мысленно возводил представленный частный образ к его общему источнику. Это приводит к разделению внимания между частным, материальным образом и его родовым прототипом, между секулярно-приватным и политическим. Разделяется и личность смотрящего: он расщеплен на гражданина, члена публики, и частного индивида, субъекта межличностных транзакций. Рано или поздно баланс между обеими сторонами нарушается в пользу второго — и так зарождается ярко выраженный индивидуальный интерес к единичному, сингулярному в картине — и, соответственно, в общественной жизни. Именно таким образом новая эстетика «вызревает» в рамках старой и разрушает ее изнутри.

Новая, философская эстетика — то, что было яснее артикулировано на основе лекций Рейнолдса его последователями (Блейком, Барри, Фузели). Несмотря на то что сам Рейнолдс сильнее склонялся к старому, риторическому видению политических функций живописи, на деле он подошел к новому типу эстетического восприятия и заложил основы иного, «буржуазного» искусства (p. 40), сосредоточенного на частном потреблении и создающего новую, частную чувственность.

Метарефлексия Рейнолдса о живописи — частный, но выразительный пример, превращенный Баррелом в иллюстрацию более широкой панорамы эволюции изобразительного искусства. Рассматривая микроизменения в артикуляции политических принципов живописи, Баррел показывает, как незаметно, но последовательно происходила смена эстетических режимов и задаваемых ими способов воздействия — и параллельно складывались структуры нового классового мироощущения и потребления.

Реферат подготовила Анна Швец

Темы:

Комментарии