Алла Горбунова: «Человек — это древоточец»

От редакции: В издательстве «Лимбус Пресс» выходит книга «Вещи и ущи» — дебютный сборник прозы одного из самых знаменитых петербургских поэтов нового поколения Аллы Горбуновой. Мы поговорили с автором сборника об особенностях работы с прозаическими текстами, а также об организации современной литературы, свободе художника и ситуации утраты слов. Автор интервью — Екатерина Писарева.

— Алла, расскажите о методе своего письма: где фронтир между написанием стихов и прозаических текстов, как вы для себя это отделяете? Есть ли что-то принципиальное, что не может перейти из одного в другое?

— Я обычно следую за самой вещью (или ущью). Здесь не бывает какого-то волевого решения, просто всегда понятно, что это — стихотворение или рассказ. И это совершенно не формальное различие. У меня есть стихотворения в прозе (их нет в книжке прозы, но они, например, печатались в книжках моих стихов), и они совершенно другие, чем моя малая проза, хотя по объему они могут быть одинаковыми. Можно сказать, что у стихотворения и короткого рассказа — разная энтелехия, сила, благодаря которой они разворачиваются и которая потенциально заключает в себе цель и окончательный результат, произведение.

— Так как это малая проза, не роман, выступает ли книжка концептуальным целым?

— Я думаю, что да. Вся книжка состоит из настолько коротких рассказов, что, можно сказать, они стремятся к небытию, — рассказов, как выразилась одна моя читательница, «всегда о главном, доведенном до предела». Они написаны, хоть и в разное время, на одном дыхании и одном напряжении мысли. Это истории о человеческом существовании, которые мы рассказываем себе и другим, концентрированные и сжатые, как стихотворения, но одновременно развернутые, как произведения крупной формы. Очень трудно говорить о себе самой, но, мне кажется, в совокупности мои рассказы делают какое-то общее дело: позволяют увидеть странность привычного мира, прорывают читательскую душевную жировую подушку, как написала о них критик Марианна Ионова. У рассказов моей книги есть какая-то общая сверхзадача, как я ее чувствую: они написаны, на мой взгляд, очень просто и стремятся к какой-то пещерной простоте главного — сочувствия живому, обреченному на страдание, изнутри обыкновенной (и необыкновенной) жизни, здесь, сейчас и всегда. Книжка как будто произрастает из ситуации утраты слов, утраты больших рассказов, романов, барочной пышности, изощренности — это, скорее, что-то пещерное, первобытное, для выживания.

— Вот вы сейчас сказали про утрату слов и больших форм, книгу как способ выживания. Как вы считаете, почему литература сегодня поставлена в такое положение и можно ли /нужно ли что-то сделать для преодоления этого?

— Когда я говорила про утрату слов и больших форм, я имела в виду, скорее, что-то, что, по моим субъективным ощущениям, в прозе произошло лично со мной, по некоторым вполне определенным, можно сказать, экзистенциальным причинам, которые, возможно, были не у каждого. Я знаю, что у многих современных авторов и читателей со словами и большими формами — полный порядок, большие романы продолжают писать и читать и будут писать и читать дальше. Но для меня здесь, на данный момент, что-то не складывается, и я думаю, что есть те, кто, как и я, ощущают какую-то утрату и невозможность или, по крайней мере, проблематичность большого повествования. Хотя, повторюсь, для меня это, в первую очередь, не какой-то факт культуры, а по личным причинам возникшее субъективное ощущение. Я читала ваше интервью (на Colta.ru. — Е.П.) с редакторами журнала «Носорог» Катей Морозовой и Игорем Гулиным, там они дискутировали о невозможности романа сейчас, о том, что он себя изжил, что роман выполняет свою задачу, когда есть определенный способ отношения личности к истории, и сейчас этого способа нет. У меня похожие ощущения. Для того чтобы был роман, должна быть возможность объединить все смыслы событий в общем пространстве. А мы не можем этого сделать. Мы как бы не можем собрать рассыпающееся многообразие и количество смыслов случающегося. Остается множество параллельных историй и множество смысловых полей.

— Так нужно ли и можно ли что-то сделать для преодоления этого?

— Ну, мне как раз кажется, что эта ситуация на самом деле предоставляет небывалые возможности для творчества. Мы теперь можем открыть «золотую скрепку» истории в любой точке, где угодно. Может быть, эта ситуация подходит для какого-то нового типа большого повествования, но я пока не понимаю, для какого. Но есть и то, что здесь пугает, — риск исчезновения события как смысл современной истории. Но вот эти мои слова — про утрату слов и книгу как способ выживания — это о самых разных человеческих перспективах, включая экологию, технику, трудно представимые грядущие изменения, осознание хрупкости, необходимости бережного отношения к жизни и сохранения опыта человека перед лицом жестокости, жадности, капитала.

— Как вы видите организацию современной литературы? Какие в ней движущие силы и ключевые, формоопределяющие институции и есть ли они вообще? Где, по-вашему, проходит граница и соединение между мировой литературой и русской?

— Я совсем не знаю изнутри, как устроен сегмент современной прозы: я почти не могу ее читать, читаю в основном только поэзию и философию. Я не понимаю, как возможны описания и рассуждения на многие страницы, большие сконструированные сюжеты. Когда-то я это понимала, а потом — как отшибло. Так что, может быть, это я так выгорела, и дело не в каких-то масштабных культурных процессах. А может быть, я — просто зеркало этих масштабных культурных процессов.

— Но вы знаете хорошо поэтическое поле…

— По большей части я общаюсь с поэтами, потому могу рассказать только про поэзию и прозу, близкую к поэзии. Что касается институций, в поэзии, несмотря на постоянные попытки, все же скорее не получается, чтобы работу по распространению поэзии и организации ее встречи с читателем брали на себя специальные институции. Главной движущей силой остается труд одиночек, которые иногда создают и вдохновляют эти самые институции. Может быть, это связано отчасти со спецификой поэзии и — шире — литературы как уникальности события воплощения человеческого опыта в слове. Эта уникальность не может уложиться в какой-то заготовленный порядок. И трудности поэзии с формальной организацией коммуникативного пространства могут быть прочитаны как свидетельство того, что сам этот опыт возможен. И, как мы знаем из истории, зачастую он был возможен парадоксальным образом именно вопреки, а не благодаря существующим институциям, — и неподцензурная поэзия тому пример. Может быть, труд подвижников-одиночек в некотором смысле более близок самой поэзии, чем попытки ее системного распространения, предполагающие создание некоторой коммуникативной машины. Те литературные институции, которые я знаю, часто держатся в первую очередь на личном энтузиазме их создателей. Можно упомянуть таких людей и такие явления, как создание единственного в своем роде учебника «Поэзия» коллективом авторов, вдохновителем которых была Наталия Азарова, журнал «Воздух» и книжные серии, издаваемые Дмитрием Кузьминым, работу с молодой поэзией, которую проводит Кирилл Корчагин, поэтические фестивали и литературную рассылку, которую делает Дарья Суховей, цикл поэтических вечеров в Пскове, который устраивает Артем Верле, премию Андрея Белого с ее отцом-основателем Борисом Останиным и премию Драгомощенко, возникшую во многом благодаря инициативе Галины Рымбу, премию «Различие», которую организовали упомянутый Кирилл Корчагин, Денис Ларионов, Лев Оборин и Игорь Гулин, журнал и сообщество «Транслит», обязанное своим существованием энтузиазму и энергии Павла Арсеньева, — можно очень долго продолжать. Что касается взаимодействия с мировой литературой, в XXI веке появилась реальная возможность общения со всем миром, чтения, перевода, и поэтические практики в России и в других странах мира во многом становятся близки. Но граница — все-таки в нашем сознании, это когнитивная граница. Мы до сих пор находимся под властью ряда мыслительных схем, которые возникли в русской литературе и русской истории на протяжении XX века и даже раньше.

— Говоря об искусстве и карьере, как вы видите, что такое «карьера художника» в современной России?

— Может, я в чем-то старомодна, но для меня понятия «искусство» и «карьера» несовместимы. Человеческие судьбы у современных художников складываются совершенно по-разному: кто-то делает параллельно успешную академическую карьеру, кто-то живет в нищете и самозабвенно служит искусству, кто-то становится функционером от литературы, кто-то успешно занимается журналистикой, кто-то спивается, кто-то выступает по телевидению, а кто-то публикуется раз во много лет. Как говорится, тут нет правильных и неправильных ответов. Однажды англоязычный поэт старшего поколения Майкл Марч сказал мне: “It is very important to live as a poet”. Это не про карьеру, а про образ жизни. Для меня это значит — быть преданной искусству, иметь достаточную свободу, легкость, вольность, иметь возможность никого не бояться, выделять хоть иногда время и силы на работу — не столько над текстами, а, скорее, над способностями собственной души, на одинокие прогулки, созерцание природы, чтение, музыку.

— Но не является ли утопией свобода творца, когда на него влияет быт, социум, информационный шум, политическая повестка и так далее?

— Конечно, является. В творчестве вообще очень много от утопии, оно держит курс к невозможному. Вот вы спрашиваете, не является ли утопией свобода творца, а я сильно подозреваю, что даже ваша возможность по своей воле поднять руку является утопией. Мы же не разобрались еще с тем, что такое свобода. Вот мы приписываем себе наши внутренние и внешние действия — наши мысли, движения тела, но что если все это вовсе не принадлежит нам, а свобода — это иллюзия, которая позволяет нам все это присваивать? Вот есть, например, такое явление, как синдром чужой руки — неврологическое нарушение, при котором человек теряет способность управлять своей рукой, и рука начинает действовать, словно сама по себе, будто у нее есть свой собственный ум и собственная воля или ей управляет некто другой. Чужая рука способна выполнять сложные действия (например, расстегивать пуговицы на халате), показывающие, что она направляется явным представлением о цели. Рука действует, но при этом в сознании пациента нет никакого волевого акта, и цель, которая направляет действия руки, также не представлена в его сознании. Отчужденной рукой управляют некие подличностные и не проникающие в сознание процессы, какие-то неведомые нам функциональные модули в мозгу, бессознательные целевые репрезентации. И есть наше феноменальное «я», которое осознает себя свободным, переживает эту свободу, воспринимает себя источником своих действий. На уровне феноменального «я» мы все свободны. Вне феноменального «я» нет поступков. Феноменального «я» нет в физической реальности, там только объекты и процессы, это «глухая» реальность — «глухая», как глухая стена. Для физической реальности феноменальное «я» — это галлюцинация, как и его свобода. Поэзия — одно из немногих пристанищ свободы для человеческого сознания, поскольку она принадлежит феноменальному «я» (здесь оно у себя дома, в своем царстве), но при этом заворожена «глухой» реальностью. Для феноменального «я» есть часы, зеркала, оно узнает свое отражение, оно измеряет время. В «глухой» реальности нет ни «человеческого» времени, ни узнавания отражения. Вместо них — глухой непроходимый лес, тяжесть праха, смерть. Там всегда происходит кража, у которой нет свидетелей: кража нашей жизни, нашего «я», у мертвых крадут внешность и время. Мертвые переходят на сторону реальности, природы, смерти. Но эта кража вымышленная, потому что нечего красть. Феноменальное «я» не существует, это выдумка, и кража — тоже выдумка. Человек — это древоточец, он прокладывает ходы в «глухой» реальности и их обживает: ставит столы и стулья, всякую утварь, но при этом он может слышать голос реальности — голос природы, голос смерти. Поэт, о свободе которого вы спрашивали, — одновременно феноменальное «я», живущее в туннеле жука-древоточца, и гость с болота, из леса, вестник реальности, тело. Он видит ваши сны. Он слышит голоса Зрения, Рассудка, Слуха, Внимания, Памяти, Страха, Осязания, Воли, Соображения, Догадки, Радости, Разума, Сознания, Ужаса, Воспоминания…

— Как вы считаете, является ли поэтическое поле полем конкуренции?

— Безусловно, как и любое другое человеческое поле. Но когда ты глубоко погружаешься в саму поэзию, там не до конкуренции, не до амбиций, не до символического капитала, — о них забываешь напрочь в момент ослепительного потрясения.

— Если говорить о литературной традиции, что вы чувствуете своим претекстом?

— Я отвечу именно про прозу. В первую очередь, конечно, Андрея Платонова. Хотя на самом деле тут вот какая история: вышло его собрание сочинений, и я решила никаких других прозаиков внимательно не читать, пока это собрание сочинений целиком не прочту. В результате я зависла где-то на середине этого собрания сочинений, Платонова читать уже не могу, но и никого другого тоже читать не могу, потому что, во-первых, осталось недоделанное дело, а во-вторых, трудно кого-то вообще читать после Платонова. Для меня «Чевенгур», например, не утопия, не антиутопия, не ирония и языковой эксперимент, как его часто пытаются понимать. В этой книге — небывалая концентрация правды, не только о коммунизме, о России 1917 года, а о людях и самом главном — о попытке людей любить друг друга. Кажется, эта книга показывает: никакая вещь не должна стоять между человеком и человеком. Существуют живые люди, способные любить, и попытка переплыть бесконечное море неживого, разделяющего их. Имена этой любви — коммунизм, революция, Чевенгур. «Товарищи бедные. Вы сделали всякое удобство и вещь на свете, а теперь разрушили и желаете лучшего — друг друга». В мире же сталкиваются одновременно необходимость и нелепая случайность всего происходящего, когда автор показывает, что редкое, единственное, самое драгоценное на свете — строительство Чевенгура, аленького цветочка, краше которого нет на свете, — предоставлено воле случая, и все заканчивается нелепой — и в этой нелепости закономерной — гибелью Чевенгура. Еще я очень люблю Гоголя, это с детства моя любовь. Когда закончу с Платоновым, планирую внимательно читать Кафку. Еще я знаю, что мою прозу часто сравнивают с рассказами Хармса. Но, наверное, про претексты моей прозы лучше бы рассказал кто-то другой, читатель или критик, видящий ее со стороны.

— Вообще кажется, будто тексты, вошедшие в «Вещи и ущи», написаны в очень разное время. Если это так, почему книга выходит именно сейчас?

— В основном, кроме нескольких более ранних, это тексты, написанные за последние семь лет. До этого я прозу почти не писала. А вот поэзию я пишу всю жизнь, а публикуюсь с семнадцати лет, так что для меня семь лет писания прозы — не срок. Но я бы с удовольствием выпустила книжку и раньше (хотя, как я сейчас понимаю, в таком случае она все-таки бы получилась хуже — все произошло вовремя), но это совсем не просто — выпустить сборник некоммерческой малой прозы. Обычно издательства интересуются романами, а рассказы если и берут, то от авторов, которые уже написали свои романы и получили соответствующую известность. Начинать со сборника коротких рассказов очень сложно. То, что книга выходит именно сейчас, — большое спасибо «Лимбус Пресс». А вообще для меня все получилось случайно. Я хотела подать на получение одной стипендии, за которую нужно было отчитаться готовым макетом книги. Причем выпускать этот макет и делать настоящую книгу никакой необходимости не было. Я стала искать возможность просто сделать макет для отчета, а вместо этого макета для отчета в «Лимбусе» вышли «Вещи и ущи». А стипендию, ради которой все затевалось, я, кстати, так и не получила.

— Для тех, кто впервые увидит книгу в книжном: почему такое название, какова его история?

— Это название из одного моего рассказа, который есть в книге. Там сказано так: «Вещи, сделанные из ума, отличаются от вещей, сделанных из вещества, своей историей. История вещей, сделанных из вещества, — это история материи и мастера, машины и прилавка. История вещей, сделанных из ума, — это история воображения. Эти две истории протекают параллельно, но иногда сходятся. Для удобства будем обозначать вещи из вещества как вещи, а вещи из ума как ущи. В каждой вещи хоть немного, но всегда есть ущь». Но на самом деле я как раз хотела, чтобы тем, кто впервые увидит книгу в книжном, было непонятно, что такое «ущи», — это такая загадка для будущего читателя.