Джон Эшбери и Нью-Йоркская школа

«Опыт опыта»? Рождение поэзии из духа Нью-Йорка

Inside 17.01.2018 // 567

От редакции: День поэзии на Gefter.ru. Продолжение личного проекта Яна Пробштейна в нашем журнале.

Как говорил в приводящемся интервью Джон Эшбери, название «Нью-Йоркская школа» возникло спонтанно и связано было с содружеством поэтов и художников, ярко проявивших себя в конце 1950–1960-х: Кеннет Кох (1925–2002), Фрэнк О’Хара (1926–1966), едва ли не самый яркий в те годы, безвременно погибший поэт, музыкант, искусствовед (его сбил грузовик, когда он отдыхал в Нантакете, штат Массачусетс), сам Эшбери, Джеймс Скайлер (1923–1991), Барбара Гест (1920–2006), а затем и примкнувшие к ним поэты следующего поколения, самым ярким из которых был Тед Берриган (1934–1983). Элис Нотли (р. 1945) — одна из ведущих современных американских поэтов, жена Теда Берригана, который называл себя экспрессионистом, был одновременно связан и с битниками, особенно с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком, и Нью-Йоркской школой, в особенности с Фрэнком О’Харой.

Фрэнк О’Хара поначалу был лидером группы — интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт. Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала The Harvard Advocate, а Фрэнк О’Хара намеревался стать профессиональным музыкантом, но впоследствии перевелся на филологический факультет. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»:

Синие окна, синие крыши
и синий свет дождя,
эти смежные фразы Рахманинова
хлещут в мои огромные уши
и падают слезы в мою слепоту,

ибо без него играть не могу,
особенно в полдень
его дня рождения. Как бы мне
повезло, если бы ты был
моим учителем, а я — единственным учеником,

и я бы играл всегда.
Тайны Листа и Скрябина
мне нашептаны над клавиатурой
бессолнечными деньками! и все
растут в моем сердце.

Лишь глаза мои синели, когда я играл
а ты сковал костяшки пальцев моих,
дорогой отец всех русских,
положив мои пальцы
нежно на свои холодные усталые глаза [1].

Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневной жизни, включая рекламные объявления, газетные новости и т.д. Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 года:

Сейчас в Нью-Йорке 12:20, пятница
три дня после взятия Бастилии, да,
сейчас 1959 и я иду почистить туфли
потому что я выеду в 4:15, в Вестхэмптоне
в 7:15 а и сразу пойду на обед,
а я не знаю людей, которые будут меня кормить

иду по душной улице, которую начинает заливать солнце
ем гамбургер с солодовым, покупаю
дрянной «НЬЮ УОРЛД РАЙТИНГ» посмотреть
что поделывают сейчас поэты в Гане
                                                иду в банк
и мисс Стилвэгон (имя Линда, как я подслушал однажды)
даже не проверила баланс на моем счету (в кои-то веки)
и в Литл Гриффин покупаю томик Верлена
для Пэтси с рисунками Боннэра, хотя и думал
о Гесиоде в переводе Ричмонда Лэттимора или
о новой пьесе Брендана Биэна [2], о “Le Balcon” или о “Les Nègres” [3]
Жана Жене, но не стал, остановился на Верлене,
чуть не уснув от сомнений

а для Майка просто прошелся в винный
на Парк Лейн и попросил бутылку Стрега
а потом вернулся туда, откуда пришел
на 6 авеню к табачному в театре Зигфрид
и небрежно купил блок Галуаза и блок
Пикайена и «Нью-Йорк Пост» с ее лицом

на первой обложке и уже весь покрылся потом
мечтая как бы прислониться к двери Джона у Пяти Углов [4]
пока она шептала песню Мэлу Уолдрону [5] за роялем
и у всех, у меня в том числе, перехватило дыханье.

Сам Эшбери, отдавший более 70 лет служению поэзии и языку, постоянно искал, изменялся, начиная с первой книги «Некоторые деревья», которую в 1956 году У.Х. Оден назвал лучшей дебютной книгой года в серии «Молодые йельские поэты», причем вторую премию получил тогда Фрэнк О’Хара, до последней, «Смятение птиц», опубликованной 89-летним поэтом в 2016 году. Примечательно, что в короткий список премии 1956 года ни книга Эшбери, ни книга О’Хары не попали, и когда Оден, не найдя ни одной книги тогдашних финалистов достойной премии, затребовал другие рукописи, Эшбери и О’Хара прислали ему книги напрямую на остров Искья в Италии, где в то время на протяжении нескольких лет Оден проводил отпуск. Немаловажно также и то, что в стихах Эшбери и О’Хары много русских аллюзий. Собственно, само название книги Эшбери «Некоторые деревья» — аллюзия на манифест Бориса Пастернака 1922 года «Несколько положений», который был переведен на английский под названием «Некоторые деревья», а примечательному стихотворению из этой книги «Картина маленького Дж. Э. на фоне цветов» (1950) предпослан эпиграф из «Охранной грамоты» Пастернака, которой тогда зачитывались поэты, впоследствии образовавшие ядро первой Нью-Йоркской школы: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано, и, видимо, без особого труда» [6]. Как известно, эти строки, завершающие автобиографическую повесть Б.Л. Пастернака, посвящены В. Маяковскому. На этом, однако, аллюзии этого сложного, отчасти биографического стихотворения Эшбери (маленький Дж. Э. — разумеется, Джон Эшбери) не заканчиваются, а лишь начинаются. Само название — аллюзия на стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла (1621–1678) «Портрет маленького Т. С. на фоне цветов», а первая строка «Тьма падает, как влажная губка» является, по замечанию Дэвида Херда, тройной аллюзией: во-первых, в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» — «свет падает из воздуха», причем Стивен Дедал сам перепутал строку из стихотворения Нэша «Во время чумы» [7]; «влажная губка» — вновь аллюзия на Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка» [8].

Картина маленького Дж. Э. на фоне цветов

Он с детства был избалован будущим,
которое далось ему довольно рано,
и, видимо, без особого труда.
Борис Пастернак

I
Тьма падает, как влажная губка,
И Дик быстро шлепает Женевьеву
По пижаме. «Убирайся, ты, ведьма».
Язык ее, храня предыдущий восторг,
Выбрасывал мысли, как маленькие шляпки.

«Он шлепнул меня в первый раз во время затмения.
Впоследствии я заметила, что манера его
Сильно изменилась. Но поскольку он посылал мне
В то время прекрасные украшенья,
Я не посмела обидеться».

В далеком летнем уголке на отдыхе
Монахи играют в футбол.

II
Пока добро — это просто воспоминанье
Либо переименованье недавних неблаговидных поступков,
Так что и эту жизнь, дети,
Можно благословенно прожить,
Так искренно каждый придумывает свою добродетель.

И придя из просторного мира, музыка
Заискрится на губах многих из тех, кто

Любим. Потом и те, грязны, как служанки
Какой-то явной ведьмы, возмечтают
О том, как их изысканно домогается некий белый герой,
И время окатит каждую своими дарами.

Нищий, которому ты не дал даже цента,
Располосовал ночь странным дискантом.

III
Нет, не могу забыть изображенье
Моего маленького себя на фоне груды цветов:
Моя голова среди пылающих флоксов
Казалась бледным гигантским грибком.
У меня был тяжелый взгляд, и я

Принимал все, ничего не беря,
Словно свернутое будущее может засмердеть
Так громко, как недужный миг,
Когда защелкнулись ставни. Пусть я ошибался,
Но так же, как прекраснейшие чувства

Должны вскоре найти слова, а эти, да,
Их заменят, так что я ошибался,
Называя эту комическую версию себя
Истинной. Ибо так же, как перемена — ужас,
Добродетель на самом деле — упрямство
И только в свете утраченных слов
Можем вообразить наши награды.

Это стихотворение — попытка не изобразить портрет или даже чувства, но передать состояние, «опыт опыта», как однажды сказал сам Эшбери в интервью Альфреду Пулену, когда тот привел целый список поэтов и критиков, не принявших его первых двух книг [9], либо аллегория чтения, как заметил, перечисляя аллюзии на Дефо, Шекспира и Вордсворта, Бен Хикман, цитируя Поля де Манна [10]. Само это стихотворение, заключает Дэвид Херд, «является такой губкой, форму которому, потому что оно полностью поглотило его, придало чтение, которое и является историей его рождения» [11]. При этом Херд приводит еще одну цитату из «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье» [12].

Как сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч» [13], принесшей ему известность:

«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», — усмехнулся Джон. В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы»:

Если бы только фантом перестал являться опять!
Дело сводилось, если хочешь знать, к панку в опере.
Героиня больше не появлялась в «Фаусте».
Толпа с грустью уходила. Фантом
Наблюдал за ними с крыши, не подозревая о том,
Что надо возбудить голод прежде, чем начнется разочарованье.

Однажды, перед утренним представленьем
Человек в белой рубашке, вылезающей
Из-под желтой жилетки, говорил о голоде
С седовласым режиссером оперы.
На полу с зеленым ковром не было ни фантома,
Кроме желтых квадратов солнечного света, как в «Фаусте».

В тот вечер, когда музыканты из «Фауста
Собирались бастовать, пока тьма
Не заполонила коридоры, и в них фантом
Заскользил бы беспрепятственно, и вновь возникло виденье
Белокурой Маргариты, репетирующей новую оперу
У окна, где проснулся страшный голод

У оголодавшего уже тенора. Но голод —
Просто еще одна тема, как новый Фауст,
Блуждающий по тоннелям оперы
(В поисках утраченной старости? Ибо начали
Замечать блеск в его глазах. Это холодный свет дня вновь
Появился позади него у окна, которое само было фантомом,

Окна, нарисованного фантомами
Театральных художников, дошедших до ручки оттого, что им не платили,
Голода на сцене внизу, где появились крохотные
Танцовщики, а мешки с песком падали, как ноты в «Фаусте»,
В фиолетовом воздухе. И зрители начали
Понимать истекающего кровью тенора, оперной звезды.)

В тот вечер опера была заполнена до галерки. Фантом
Выходил двадцать девять раз на сцену. «Начинайте!
Начинайте!» В ожиданье выхода на сцену тенор
Исходит голодом по судорожным поцелуям героини, и Фауст
Движется вперед, уже немолод, появляясь

Вновь и вновь в последний раз. Опере
«Фауст» больше не понадобится ее фантом.
На голой, залитой солнцем сцене можно начинать голодать.

(«Фауст»)

В последней главе книги «Преодоление влияния» [14], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых» [15], он пишет: «Апофрадис — тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных — это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив» [16]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причем пишет Блум о стихотворениях из первых четырех книг Эшбери — «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (из книги «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс подчас звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным» [17]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса “Le Monocle de Mon Oncle” [18] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса» [19]:

Как скучный школяр, наблюдаю в любви,
Как древний аспект коснулся сознанья.
Приходит он, цветет, принесши плод, умрет.
Сей тривиальный троп откроет правду.
Наше цветенье ушло. Мы плоды теперь.
Две золотые горлянки вздулись на нашей лозе,
В осеннем ненастье, обрызганы морозом,
Искажены здоровой ровностью, превращены в гротеск.
Висим, как два в наростах кабачка, в лучах,
Смеющееся небо наблюдает, как нас обоих
До кожуры размочат гнилые зимние дожди.

(Le Monocle VIII)

Как в полнокровном апельсине, у нас единый
Словарь из кожуры и сердца и можем видеть,
Сквозь прах разрезов периметр центральный
Орбиты нашего воображенья. Слова другие,
Как устаревший путь, лишь западня, ловушка,
Чье намеренье — внедрить в нас перемены, словно грот.
Нет в этом ничего смешного.
Чтоб отделить ядро
Всей неустойчивости нашей, сохранив при этом
Главу тюльпана цельной, воображаемое добро.

(Фрагмент, XIII)

Блум полагает, что при старой точке зрения на влияние заметно, что вторая из этих строф «“произошла” от первой, но понимание пропорции пересмотра апофрадиса выявляет относительное торжество Эшбери в его непреднамеренном сравнении с мертвым. Хотя именно эта [точка] напряжения имеет значение, не являясь центральной у Стивенса, однако величие Эшбери заключается в том, что пусть с огромной трудностью, но он все же сумел победить, освободившись от влияния» [20]. В более ранних стихотворениях Эшбери, продолжает Блум, «среди обещаний и чудес» первой книги «Некоторые деревья» нельзя не заметить сильного влияния Стивенса, хотя и отклонение на клинамен от мастера уже очевидно» [21]. Далее Блум сравнивает раннее стихотворение Эшбери “La Livre est sur la Table” [22] со стихотворением (или маленькой поэмой) Стивенса «Человек с голубой гитарой»:

Ползя неспешно меж камнями,
Плющ станет камнем. Городами —

Все женщины, полями — дети,
В волнах мужчины станут морем.

Лжет лишь аккорд. Вернется море
Забрать мужчин. Детей поля

Уловят. А кирпич — сорняк,
И словят мух, бескрылых, вялых,

Но все живущих. Диссонанс
Все укрупняет. В глубине,

В брюшине времени растет
Иное время на скале.

(«Человек с голубой гитарой», XI)

I
Вся красота, резонанс, цельность
Существуют за счет отказа или логики
Странной точки зрения. Приняв это за данность,

Мы можем лишь вообразить мир, в котором
Женщина идет, неся свои кудри и зная
Все, чего она не знает. Мы все же знаем,

Какова ее грудь. И всю полноту
Отдаем мечтам. Стол — опора книге,
Перо прыгает в руке. Но что это

За мрачная сцена? Старик насупился
На черную тучу, женщина ушла
В дом, откуда раздается плач?

II

Юноша ставит скворечник
Наперекор голубому морю. Он уходит,
Но остается скворечник. И ныне другой

Человек появляется, но живут они ящиках.
Море охраняет их, как стена.
Боги боготворят рисунок очертания

Женщины в тени моря,
Которое продолжает сочинять. Есть ли
Столкновенья, общенья на берегу

Или все секреты исчезли после
Ухода женщины? Упомянута ли птица
В протоколах моря или надвинулась суша?

(“La Livre est sur la Table”)

«Раннее стихотворение Эшбери, — подводит итог Блум, — подразумевает, что есть “столкновенья, общенья” среди нас, даже наперекор морю, вселенная чувств, которая утверждает свою власть над нашим сознаньем. Но родительское стихотворение, хотя и разрешится сходным квазиутешением, изводит поэта и его читателей более насыщенным пониманием того, что “диссонанс просто все укрупняет”, когда наши “столкновенья, общенья” звучат наперекор более мощным ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно попытался смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери “Фрагмента” подчиняет и даже ниспровергает предшественника, даже если внешне принимает его во всей полноте» [23]. По мнению Блума, Стивенс до самой последней стадии своего творчества колебался, принять или отвергнуть настойчивое утверждение Высокого Романтизма о том, что мощь ума поэта может восторжествовать над вселенной смерти либо над отчужденным вещественным миром… Его благородно-отчаянный ученик Эшбери осмелился применить диалектику умолчания, чтобы упросить мир ежедневно воплощаться в стихотворение» [24].

Несмотря на то что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм, ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное играют важную роль».

Мы постоянно делаем проверки.
Контроль за количеством — наша первейшая забота, знаете ли.
Ни одной партии не разрешено покидать предприятие
без хотя бы поверхностного взгляда поверх
контейнеров. Ибо кто знает, сколько магии
там может быть заключено?

Точно так же, когда продукт поступает в продажу,
мы тоже любим следить, как там идут дела.
Жалобы на магию сократились до простых фокусов в последние годы.
И все же, никогда не знаешь, не выкинет ли трюк, какой-нибудь чудак,
подделав уравнения, из-за чего
апокалипсические вздохи хлынут на улицы,
залают собаки, машины заносит, и вся партия
суровых последствий. Поэтому у нас группа экспертов
всегда наготове, бодрствуют, готовы к малейшим ниточкам
на брюках. Весной подобных инцидентов может быть вдвое,
            даже в четыре раза больше.
Все стремится вырваться из рамок и распаковаться, гудет ли апрель или май,
и нам нужно протестировать конечный продукт прежде, чем заклеить
в альбом регулировки темных фарсов. Кто-то в таком случае должен
постоянно дежурить, в том числе спасатели, чтобы эта звездная масса
продолжала вращаться.

Как яблоко на земле,
оно глядит на тебя. Местная полиция была столь добра,
что арестовала злоумышленника, хотя к суду его так и не привлекли,
что нормально для подобных происшествий.
Тем временем весна неумолимо влетает в лето,
где, как это ни парадоксально, активности больше, но она менее заметна.
Карусели начинают кружиться на августовских карнавалах.
Лучше всего выходить из тюрьмы до зимы, как только поощрительная
система нарушена. Тупик может испоганить новое начинание.

Ноябрь поведает о лучшем, почти шепотом,
так что на удивление почти нет спада,
лишь условия изменились, да иголка потоньше, а стог побольше.

(«Индустриальный коллаж» из книги «Поставьте здесь свое имя», Your Name Here, FSG, 2000)

В книгах, написанных Джоном Эшбери в XXI веке, сюрреализм подчеркивает ироничный, нередко саркастичный взгляд на мир:

Мучит жажда? Они бежали по отточиям
мышкой по вертикали. Он не уверен, что голова.
Сейчас отсрочка. Дым столбом.
Дамы, будьте добры, снимите шляпы.

К утру все было кончено. Деревенский дурачок
удивился, увидев нас. «…думал вы в Нормандии».
Как все маятники, мы удивились,
потом были слегка раздражены тем, что казалось
происходило в кустах. Оставь себе свои орнаменты,
если это они. Верни тому, кто послал, осел.

На перекрестке статуя полицейского
регулировала движение. Было похоже на праздник,
халлоуин или что-то в этом роде. Процессия
была единственным реальным событием.
Мы лавировали, приближаясь к пропасти, лабиринту
подсолнухов. Дофин сказал, что можно не спешить.

(«Избранные бесконечности» (Elective Infinities) из книги «Быстрый вопрос». Quick Question. N.Y.: Ecco, 2012. P. 52)

И в последние годы, на девятом десятке взгляд Эшбери не утратил остроты, при этом так называемая реальная жизнь доведена едва ли не до абсурда:

Чем бы мы ни занимались, это застает нас
посреди переделок. Это прекрасно,
боже, просто не дает повторяться,
вот и все.

Контртеррористы уже захватили часть Англии
и Испании. Ваш действенный доллар за работой.
Обман проявляется в довольно многих ценных вещах,
хотя, как я говорю, это лишь осколочек того,
чего добились другие, чтобы не запятнать репутацию.

У нас особое блюдо на трагедию мести.
Марш будет днем потяжелее.
Девушки обсуждали подготовку.
Когда они будут готовы, в этом или том ущелье,
вид может быть обманчив, поделился он.

(«Редиска на завтрак» (A Breakfast Radish) из книги «Бризуэй». Ecco, 2015. P. 13)

Нью-Йоркская школа и прежде всего сам Джон Эшбери, которому 28 июля 2017 года исполнилось 90 лет и который покинул этот мир немногим более месяца спустя, продолжает оказывать все большее влияние на современную американскую поэзию, включая такие направления, как «Новая американская поэзия» (МакЛоу, Антин, Ротенберг, Амири Барака, Уоллен, Майкл Палмер), Адриана Рич, поэты-сюрреалисты Чарльз Симик и Джеймс Тейт и поэты языковой школы («L=A=N=G=U=A=G=E»): Чарльз Бернстин, теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей, Лин Хеджинян, Брюс Эндрюс, Рон Силлиман, Сьюзан Хоу, Энн Вальдман и очень многие другие.

 

Интервью в Варшаве с Петром Соммером [25]

Петр Соммер: В течение ряда лет вас считали путеводной звездой поэтического авангарда в Америке. Что означает для вас avant-garde сегодня?

Джон Эшбери: Это действительно обрело какой-то уничижительный смысл. Столько всего сделано во имя авангарда, что он стал в конце концов просто официозом, особенно в искусстве. Художники нашли, что каждый может стать авангардистом, так что если все — это один, то где же остальная армия? Потом, это как бы не то, что представляю собой я. В самом начале я был глубоко очарован сюрреализмом, но не думаю, чтобы мои первые стихотворения были как-то особенно авангардны или находились вне мейнстрима современной американской поэзии. Но я также не думаю, что они тогда находились и «в центре». Я полагал, что их место где-то на краю традиционного поэтического модернизма, но, как оказалось, никто особо не знал, не понимал того, что я делал в ту пору, поэтому я создал себе нечто вроде убежища в эксперименте, плоды которого, как мне думалось, никогда не увидят света, потому как моя первая книга вообще не пользовалась успехом. Она была издана тиражом в восемьсот экземпляров и была продана только по истечении десяти лет.

П.С.: Я спросил об авангарде потому, что думал, вам, вероятно, будет интересно определить для себя самого, что он значит. И я, признаться, не представлял, что этот термин для вас совершенно бессмыслен.

Д.Э.: Ну, есть разные художники, которых можно причислить к авангарду. Например, Роберт Вильсон, который действительно авангарден, как никто другой.

П.С.: Вы имеете в виду театрального режиссера?

Д.Э.: Да, театрального режиссера. Я нахожу его работы чрезвычайно будоражащими, я по-прежнему нахожу таким же и Кейджа, но ему сейчас шестьдесят пять, и он так долго был в авангарде, что для него этот термин перестал содержать в себе вообще какое бы то ни было значение. Обычно я избегаю его. Я никогда не хожу в авангардный театр, за исключением театра Вильсона, а музыка, которая меня волнует, — скорее, старомодна. Шимановский — вот имя, которое сегодня совершенно не на слуху [26]. Нет, право, то, что повлияло на меня, из совершенно другой области, чем авангард.

П.С.: Критики пытаются объяснить, что факт трудности ваших поэтических работ обязан таким влияниям, как постлогическая традиция французского символизма и сюрреализма, или же абстрактного экспрессионизма.

Д.Э.: Сегодня всё пост— — постмодернизм, постлогика. А что осталось будущему? Критики всегда всё понимают превратно. Я очень редко читаю критику своих работ. Во-первых, из-за скромности, возможно фальшивой; я действительно ощущаю неловкость, когда моей персоне уделяют столько внимания, независимо от того, дружеское оно или враждебное. Вы упоминали Дэвида Бромвича, чрезвычайно интеллигентного молодого человека, которого я узнал в пору, когда он был студентом Гарольда Блума в Йеле. А ведь Блум поддерживал мою поэзию, благодаря чему, между прочим, она стала сегодня известной, — конечно, во многом из-за его славы критика.

Но даже Бромвич, которого, как я уже говорил, считаю очень интеллигентным молодым человеком, написал свою статью, исходя из совершенно фальшивых предпосылок. В двух словах: он взял короткий фрагмент из моей поэмы «Литания», насчитывающей около трех тысяч строк, в котором говорится о жизни в различные эры — в Золотой век, в Серебряный, Бронзовый, etc., и решил, что это было темой книги. У него все так прекрасно получалось, с его точки зрения, однако так уж вышло, что это не было предметом книги. Да, такая тема возникала, но, как и множество других, — на короткое время, чтобы быть вытесненной другими.

П.С.: Вы писали, что в ранних 60-х американская живопись была «наиболее прекрасным искусством своего времени. Американская поэзия оставалась в ту пору очень традиционной, и не было поэзии модернизма, в отличие от живописи».

Д.Э.: Это случилось прежде, чем я начал жить в Нью-Йорке, — я обнаружил живопись Абстрактного Экспрессионизма, бывшую тогда очень престижной. И когда я начал писать стихи, в 1940-м и 50-м, поэзия была весьма конвенциональной, в ней не было ничего из того, что могло бы служить эквивалентом таких художников, как Поллок или де Кунинг, или же Кейдж в музыке. Эта поэзия как бы только сосуществовала с живописью, но никому не приходило в голову идти путем художников. Как только ты начинал писать, ты стремился к тому, чтобы быть понятным, использовал рифму, метр, традиционные размеры. И вот, меня не покидает ощущение — на стене музея гораздо легче принять тебе предложенное, чем на странице.

П.С.: Изменилась ли ситуация?

Д.Э.: Когда вы смотрите на Пикассо, вы больше не ухмыляетесь от того, что на лице два носа и один глаз, но если вы напишете так о человеке, не снабдив написанное пояснениями, вы рискуете оказаться труднопонимаемым поэтом.

П.С.: Зачем вы стали заниматься арт-критикой?

Д.Э.: Ну, конечно же, чтобы заработать немного денег на кусок хлеба. То был период в моей жизни, когда я очень бедствовал, а мой друг Фрэнк О’Хара начал писать об искусстве для Art News на несколько лет раньше меня. Редактору, Томасу Хессу, ставшему в конце концов моим близким другом и умершему пару лет назад, понравилась идея, чтобы об искусстве для его журнала, Art News, наиболее влиятельного издания тех лет, писали поэты. Одна из причин, которая ему нравилась больше всех, в чем я уверен, была чисто экономическая, потому что нам почти ничего не платили. Мы были особой разновидностью рабов, потому что поэты по определению бедны или должны быть бедными, а люди, учившиеся на искусствоведов, не хотели писать короткие обзоры, за которые нам порой платили по пять долларов за штуку…

П.С.: Стало быть, неверно думать, будто ваши критические работы есть в какой-то степени проекция того, что вы хотели бы видеть в собственной поэзии как ее комментарий?

Д.Э.: Вообще-то, я пишу о вещах, которые меня интересуют, но не о том, что меня может вогнать в скуку. В Нью-Йорке у вас огромный выбор! Сотни галерей, много музеев, намного больше того, о чем можно написать в газете или в журнале.

П.С.: Я хотел бы спросить вас о начале так называемой Нью-Йоркской поэтической школы. Какое-то время вас считали как бы одним поэтом и только гораздо позже стали отличать ваши голоса друг от друга. Не рассказали бы вы немного об этом?

Д.Э.: Ладно, попробую ничего не упустить. В самом начале был такой поэт Кеннет Кох, которого я встретил в Гарварде. Прежде я никогда не встречал поэта. Я имею в виду, что не знал прежде других поэтов. Я писал поэзию сам. И когда я предложил свои стихи издававшемуся тогда журналу, ему они сразу же понравились. Потом он познакомил меня со своими стихами, и они мне тоже понравились. Конечно, в наших работах есть очень большие различия, но в какой-то мере мы разделяли с ним общее отношение к поэзии — а именно, что ты можешь дурачиться в своих стихах, чего нельзя было сказать о большинстве наших современников. Потом Кеннет окончил университет, на год раньше меня, кстати, в 1948-м. Я оставался в Гарварде до 1949 года. К той поре хоть я и знал Фрэнка О’Хару понаслышке, — мы его публиковали в нашем журнале (к тому времени я и Кеннет были редакторами The Harvard Advocate), — но лично с ним познакомился за месяц до выпуска. Он был на год старше меня, хотя закончил на год позже, поскольку провел два года на флоте во время войны. Кеннет мне всегда говорил, что Нью-Йорк — самое замечательное место на свете. Я же никогда там не жил подолгу и чувствовал себя по-настоящему дома только в Кембридже, в этих прелестных «рощах Академии». Я хотел продолжить свое обучение в Гарварде, но, к сожалению, не был принят, однако меня приняли в Колумбийский университет. Итак, я приехал в Нью-Йорк прежде всего из-за Кеннета, летом 1949 года. Там я встретился с его двумя друзьями-художниками: Жаном Фрейлихером, который и поныне остается моим лучшим другом, и Лэрри Риверсом, получил работу в Бруклинской библиотеке, подумывал даже поступить в библиотечную школу. Ведь я совершенно не знал, что бы мне хотелось делать. А родители вдруг сообщили, что смогут платить за дальнейшее мое обучение, и я поступил, а через два года получил степень магистра, не прилагая особенных усилий. Я никогда не был примерным студентом. В конце концов Фрэнк О’Хара переехал в Нью-Йорк, в 1951 году. И в то же время мы встретились с дилером Лэрри Риверса, работавшим с одним венгерским эмигрантом, уже ньюйоркцем, в его галерее, ставшей одной из первых серьезных галерей города, — Tibor de Nagy Gallery. Они открыли множество имен, ставших позднее знаменитостями, например Хэлен Франкеталер. Джон Майерс, партнер по галерее, однажды захотел напечатать буклет со стихами поэтов, который был бы иллюстрирован художниками, выставлявшимися в этой галерее, ну… чтобы как-то обратить внимание на саму галерею, художников и на поэтов в том числе. Я напечатал «Турандот» с иллюстрациями Фрейлихера. Кеннет и Фрэнк опубликовали свои, а Джеймс Скайлер — свои. Мы не были никакой такой школой. Мы были людьми, которых свели определенные обстоятельства, о чем я уже упоминал. В наших работах было как сходство, так и еще большее несходство. Например, Джеймс был на самом деле просто классическим поэтом. И имею в виду, скажем, Элизабет Бишоп, чьи работы были прозрачны по своей структуре. Кеннет Кох находился на противоположном полюсе. Он казался мне необузданным, безумным словесным жонглером.

Однако Джон Майерс — поскольку тогда каждый говорил о Нью-Йоркской школе живописи и о том, как она значительна, — решил, что если пришить этот ярлык к нам, то мы тут же добьемся не меньшего признания как школа. И вот, он придумал эту фразу и напечатал статью, — только недавно я ее нашел в каком-то совершенно неизвестном журнале, издававшемся в Калифорнии в 1961 году. Журнал назывался Nomad, а статья — “The New York School of Poetry”. В конечном счете, этот ярлык пристал к нам и получилось то, о чем французы говорят “bouquet empoisonne” [27], — мы стали известны, однако в этом же крылась изрядная доля унижения. Многие о нас думали: «Вот, просто идиоты, которых совершенно не волнуют ценности общества, человеческая жизнь, они просто дурака валяют со словами». Так что статья оказала нам медвежью услугу.

П.С.: Пришло ли признание вас как поэта, обладающего своим голосом, неожиданно?

Д.Э.: Я думаю, в последние несколько лет. Ну, мне кажется, что я сейчас вероятно наиболее известный из всей компании, благодаря странному стечению обстоятельств, даровавшему мне три главных премии. Я до сих пор не понимаю, почему это вообще происходит. Я был уверен, что я вообще ничего не получу из-за жюри, которое этим заправляет. Но вот, выиграл. А если ты получаешь Пулитцера в Америке, люди, которые никогда раньше не обращали на тебя внимания, начинают думать: «О, наверное, это действительно очень важно». Так что признание и эти награды совпали во времени. Скайлер, к сожалению, остался совершенно неизвестен. В какой-то степени по причине своего характера. Он ужасно стеснителен. Он никогда не читал своих стихов публике. Он совершенно не предпринимал никаких усилий, чтобы обратить на себя внимание.

П.С.: Любите ли вы читать свои стихи аудитории?

Д.Э.: Вполне. Потому что я люблю свою поэзию и мне хочется ее открывать другим, в определенных пределах. Например, я никогда не предлагаю своих чтений сам, я жду, когда меня пригласят. И потом, я не люблю в этом деле театра. Некоторые поэты надевают на себя маски, какие-то костюмы, аккомпанируют себе на каких-то первобытных музыкальных инструментах. Я думаю, вы понимаете, о чем я говорю. Когда я читаю, я стараюсь донести голоса, звучащие в моих работах, выстраивая текст так, чтобы его было возможно услышать. Очень часто мне говорят после чтения: «Ваша поэзия была мне всегда непонятна, но, услышав ее, я начинаю думать, что в ней что-то есть», и что, конечно же, немного грустно, и я думаю, если бы я смог каждому прочесть свои стихи, все бы полюбили мою поэзию, но я никогда не смогу этого сделать.

П.С.: Вы говорили, что «Три поэмы» — по-прежнему ваша любимая вещь. Почему вы решили ее написать в прозе?

Д.Э.: По ряду причин. Прежде всего я никогда не делал этого ранее, и мне всегда интересно делать то, чего я не делал до этого в поэзии, хотя весьма и весьма проблематично думать, будто в ней что-то не было уже сделано. Трудно предположить что-либо новое, но еще труднее упустить то, что идет к тебе и что могло бы действительно стать для тебя удачей. Когда я жил в Париже, я переживал очень трудный и даже разрушительный период в своей работе. Я совсем не знал, что делать дальше: мои ранние работы, стихи в книге «Некоторые деревья», казались пройденным этапом. Не знаю, читали ли вы книгу «Клятва в зале для игры в мяч»? Это вторая по счету книга, которую большинство читателей нашли еще труднее для понимания, и я их совершенно не виню, потому что я в ней экспериментировал: я выбрасывал слова, которые не имели для меня никакого смысла. Там есть длинная поэма «Европа», которая вовсе не о Европе или о чем бы то ни было еще. Короче, она была о вещах, которые могли быть в Европе, равно как и повсюду, точно так же, как в моей книге «Вермонтский блокнот» говорится о вещах, которые могут происходить как в Вермонте, так и в любом другом штате Америки, — в какой-то степени эта концепция доставляет мне удовольствие. Я тогда очень заинтересовался музыкой Веберна, задолго до выхода его полного собрания записей. Меня невероятно трогали эти изолированные ноты, — вы иногда слышите ноту, извлеченную из скрипки, и вам кажется, что вы слышите эту ноту впервые, — нет, правда, он обладал властью создавать атмосферу, где мельчайшее явление обретало значимость; вот почему я думал, что слова для меня начали утрачивать свой смысл, оставаясь в живых, благодаря их собственной ценности, живя в пространстве, где язык неизрекаем. Сегодня деконструкция — новое популярное слово; это не то, что я применяю в своей работе, или же — не в том смысле, но я в самом деле деконструирую свою поэзию, в том значении, что разбираю ее на части, и эти части находятся друг подле друга вне каких-либо очевидных связей во всех стихотворениях этой книги. Фактически я переживал период перехода от неудовлетворенности первыми опытами к радикально разомкнутым стихотворениям, в которых я достигал какого-то компромисса. Там есть несколько стихов — «Они мечтают только об Америке», «Мысли юной девушки» — последнее очень коротко, и я его очень люблю.

Иногда я думаю, почему я не продолжил эту манеру компромисса в дальнейшем, ведь он приносил мне больше удовлетворения, чем то, что я писал до или после. Как бы то ни было, я больше не занимался стилем, вероятно, я думал, что исчерпал его… и когда мне выдалась возможность издать книгу, я включил в нее все, даже то, что ни за что не стал бы публиковать сегодня. А моя идея изоляции слова заключалась вот в чем: наверное, после того, как я этим позанимаюсь, я примусь за всю строку, и она даст мне такое мгновенное наслаждение, какого прежде никогда не давало «изолированное» слово, а потом, думал я, придет черед всему стихотворению, поэме. И, в конце концов, это тяготение вернуть части друг другу выльется в книгу, где каждая страница или почти каждая будут сплошь покрыты словами и огромная поэма полностью заполнит пространство книги, что дарует мне такое же наслаждение, какое давало еще вчера упражнение с единственным словом. Но думал об этом я не очень много. Больше всего я размышлял, что мне делать дальше. Что, конечно, справедливо в отношении многих писателей, но я чувствовал: о’кей, поэма уже несет самое себя. Я ее вытолкнул из гнезда и собираюсь высидеть другое яйцо. <…>

П.С.: Я хотел бы задать вопрос, связанный с идеей фрагментации, рассечения, стирания, смешения различных голосов. Когда-то вы сравнивали это с телевидением: вы просто идете на кухню, смотрите ТВ, возвращаетесь в комнату, потом опять на кухню. Иными словами, такую поэму «не смотрят» от начала и до конца, ее можно включить или выключить в любую минуту. Я думаю, такая манера чтения… возможно ли ее применить к переводу?

Д.Э.: Вы имеете в виду просто переводить фрагменты? Конечно. В книге, изданной в Германии, есть пять или шесть страниц из «Трех поэм», выбор переводчика мне нравится. Мне кажется, я каким-то образом принимаю тот универсальный факт, заключающийся, скажем, в том, что никто не садится — нет, конечно, вероятно, такие чудаки есть на белом свете, — и не читает книгу стихотворений от корки до корки. Определенно, люди этого не делают. Во всяком случае, я — нет. В сущности, я весьма разбросанный, дезорганизованный человек. Я сяду, прочту пару страниц, затем отложу книгу в сторону, может быть, опять возьму ее в руки, а может быть, начну читать другую или пойду куда-нибудь и выпью, схожу к друзьям или в кино. И поэтому я даю возможность понять людям, что такой подход есть самая обыкновенная, нормальная процедура чтения. <…>

П.С.: Кто-то написал в Saturday Review в 1977 году о «Днях на плаву»: «Это затея, не имеющая ни моральных, ни политических критериев, не содержащая в себе даже определенных мнений». И вот, несколько ваших высказываний на встрече со студентами: «письмо оперирует с реальностью, ее избегая» либо «избегать реальность означает защищать идею автономности искусства»…

Д.Э.: Ну, прежде всего, что такое реальность? Чистая абстракция. Реальность может находиться в этой комнате, реальность может вести этот диалог, может быть вами, ищущим понимания, реальность может быть правительством, которое нами управляет, но фактически она всегда все эти вещи, а для меня стихотворение в итоге является церемонией, предлагающей правильное поведение, и оно есть вид завуалированной агрессии по отношению к читателю; оно — мольба о превращении. Потому что я верю, что большинство читателей на поверку не являются Никсоном или Киссинджером, или же людьми, нуждающимися в исправлении своих точек зрения, чтобы вести себя более или менее здраво.

Перевел с английского Аркадий Драгомощенко

 

Фрэнк О’Хара (1926–1966)

Маяковский

1

Мое сердце трепещет!
Я стою в ванне,
рыдая. Мама, мама,
кто я? Если бы он
вернулся хоть раз
и поцеловал меня
и тер жесткой щеткой волос
мой лоб, захватило бы дух!

тогда мог бы одеться,
наверное, и выйти на улицу.

2

Люблю тебя. Люблю тебя,
но к своим возвращаюсь стихам
и сжимается сердце,
как кулак.

Слова! болей,
как я болею, теряй
сознание, закатив глаза, колодцы,

и я погляжу
на свою израненную красоту,
что в лучшем случае дар
поэтический.

Не могу, чарами превзойти, победить,
какой поэт!
и чистая вода густа

от кровавых ударов в голове.
Обнял тучу,
но когда воспарил,
хлынул ливень.

3

Смешно! Кровь на моей груди —
о да, я таскал кирпичи,
странное место разрыва!
и теперь ливень льет на айланты,
когда ступаю в проем окна,
следы за спиной дымятся и
искрятся страстью к бегу,
ныряю в листву, зеленую, как море

4
Теперь я тихо жду
кризиса личности,
чтоб вновь казаться красивым
интересным и современным.

Страна посерела
и побурела и бела лишь в деревьях,
небеса и сугробы смеха
все время тают, становясь скучней,
не просто темней или серей.

Может, это самый холодный день
года, что думает он
об этом, то есть я? А если думаю,
возможно, я стал снова собой.

 

Радио

Почему вы играете такую тоскливую музыку
в субботний полдень пока я топаю устало
от стола к столу в музее
вы проливаете чудеса Грига
и Онеггера в заключение.
                                  Разве
я не в заключении тоже, и после недели
работы не заслуживаю Прокофьева?

Что ж, у меня есть прекрасный де Кунинг
для вдохновения. Кажется, у него
оранжевое ложе, больше, чем может вместить ухо.

 

Начальнику порта

Изо всех сил я хотел достичь тебя;
хотя корабль мой отчалил, он
запутался в тросах. Я всегда
привязываюсь, а потом решаю уйти.
В шторма и на закате металлические кольца
прилива вьются вокруг моих бездонных рук; опутывают
я не в силах понять формы собственного тщеславья,
либо сражаюсь с ветром, вцепившись в свой
польский руль, а солнце тонет. Тебе приношу
свой остов и растерзанные снасти
своей воли. Не прошел еще все
ужасные проливы, по которым ветер
тащит меня сквозь бурые губы тростника.
Однако доверяю вменяемости своего корабля,
если же он потонет, это быть может в ответ
на доводы голосов вечности, волны которых
не давали мне достичь тебя.

 

Dolce Colloquio [28]

О, чувства, сидящие у моей кровати,
о чем вы думаете? о вазе из слоновой кости?
о ведре с мусором? о том, чтоб выучить Уитмена наизусть?
Спиной оперлись на мой локоть.

Что поделываете, мои дорогие чувства?
Вам и в самом деле скучно. Неужто я сплю?
Пройдетесь ли по гальке с веслом
в руках или выудите мое сердце все в ракушках?

Вы бы позволили мне валяться в кровати весь день,
чтобы я утонул в биенье ваших крыльев, пока
нe улетите, минуя мое глянцевое избитое ветрами сердце,
которому не раскрыться и не выглянуть вовек.

 

Глядя на картину Ларри Риверса «Вашингтон переправляется через Делавер» в Музее современного искусства

Ныне, когда наш герой к нам вернулся
в белых панталонах, мы знаем,
что его нос дрожит, как знамя
под огнем, и тихая холодная река —
опора истории и нашим войскам.

Быть революционней, чем монашка —
наша мечта, быть и светским и глубоким,
так, если видишь красный мундир, с улыбкой
нежно спускаешь курок. Тревоги
и вражда пылают питаясь

теоретическими соображениями
и ревнивой духовностью абстрактного
робота? они дым, буруны над
реальным событием. Они сгорели.
Смотри как мы вольны! как нация личностей.

Дорогой отец нашей страны, такой живой,
что ты должно быть лгал непрестанно,
чтобы быть актуальным, вот твои кости скрестились
у меня на груди, как ржавый ружейный затвор,
как пиратский флаг, отважно конкретны

и вечно легки в туманном сиянье
переправы зимой на берег другой,
куда мост не наведен.
Не стреляй, пока сквозь белизну свободы,
сверкающую на стволе, не увидишь всеобщий страх.

 

Ave Maria

Матери Америки
                                 отпустите детей в кино!
дайте им уйти из дома и они не будут знать, чем вы заняты
верно, свежий воздух полезен для тела
                                          но как насчет души
которая растет во мраке, с чеканкой из серебряных образов
и когда вы состаритесь дожив до лет, до которых вам суждено,
                                                                      они не будут вас ненавидеть
не будут критиковать вас, не будут знать
                                                        они будут в некоей блистательной стране
которую впервые увидели в субботний полдень
                                                                      или будут играть в зажимбол
они возможно будут даже благодарны вам
                                                        за первый сексуальный опыт
который стоил всего-то квотер
                                          и не нарушил мира в доме
они узнают, откуда берутся шоколадки
                                                                      и даровые коробки попкорна
настолько даровые, что покидая кино до окончанья
с приятным незнакомцем, квартира которого в Земном Раю
возле Вильямсбургского моста
                                                        о матери, вы осчастливите своих сорванцов
так осчастливите, потому что если никто не заклеит их в кино
они не познают разницы
                                          а если кто-то их заклеит это будет полный экстаз
и их вовсю развлекут во всех отношеньях
вместо того чтоб торчать во дворе
                                                        или в своей комнате
                                                                                    ненавидя вас
преждевременно поскольку вы еще ничего плохого не сделали
кроме как удерживали их от темных радостей
                                                                      что непростительно будет
так что не надо пенять мне если вы не последуете моему совету
                                                                                    и семья распадется
и дети ваши состарятся ослепнув у телевизора
                                                                                    смотря
картины, которые вы запрещали смотреть, когда они были молоды.

 

Примечания

1. Здесь и далее, если не указано особо, перевод Яна Пробштейна.
2. Ирландский драматург, писатель и поэт (1923–1964).
3. «Балкон», «Негры», пьесы Жана Жене (1910–1986).
4. Знаменитый в 1950–1960-е джазовый кафе-бар на Третьей авеню и Сент-Марк Плейс, где выступали такие музыканты, как Сесил Тейлор, Орнетт Коулмэн, Телониус Монк, Джон Колтрейн, поэты поколения Бит Аллен Гинзберг, Джек Керуак, Грегори Корсо, сам Фрэнк О’Хара и художники-абстракционисты Джейсон Поллок, де Кууинг, Ларри Риверс, Франц Клейн и др.
5. Выдающийся джазовый композитор и пианист (1925–1987).
6. Пастернак Б.Л. Охранная грамота // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 т. Т. IV. С. 239.
7. Herd D. Self-Portrait in a Convex Mirror // A Companion to Twentieth-Century Poetry / Ed. N. Roberts. Oxford: Blacknell Publishers. P. 539.
8. Пастернак Б.Л. Несколько положений // Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 5 т. Т. IV. С. 367.
9. Poulin A.Jr. The Experience of Experience: A Conversation with John Ashbery // Michigan Quarterly Review. 1972. Vol. 20. No. 3. P. 245.
10. Hickman B. John Ashbery and English Poetry. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. P. 17.
11. Herd D. Ibid. P. 540.
12. Пастернак Б.Л. Охранная грамота. Т. IV. С. 186.
13. Название отсылает к известному историческому событию, когда 20 июня 1789 года 576 из 577 депутатов Генеральных Штатов, начавших именовать себя Учредительным собранием 17 июня того же года, приняли клятву, составленную нотариусом Жаном-Батистом Бевье. Считается, что в основу клятвы положена Декларация независимости США. См. также статью А. Нестерова в конце книги.
14. Bloom H. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. L.; Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1973. P. 139–155. Само слово “anxiety” в контексте данной работы можно перевести как «страх» или «тревога», но в некоторых случаях, как с Шелли, о котором он пишет в начале как о преодолевшем влияние Вордсворта, и Эшбери — Стивенса, и как «преодоление влияния».
15. От APOPHRADES HEMERAI (άποφράδες ήμέραι) — несчастливые или неблагоприятные дни в Древней Греции, когда в последние дни месяца отменялись все серьезные дела. A Dictionary of Greek and Roman Antiquities / Ed. W. Smith, LLD, W. Wayte, G.E. Marindin. 1890.
16. Bloom H. Ibid. P. 141.
17. Bloom H. Ibid. P. 142.
18. Монокль моего дяди (франц.), что, возможно, в свою очередь является аллюзией на VI Канто Эзры Паунда, который цитирует языковую игру из знаменитой сестины трубадура Арнаута Даниеля (род. ок. 1180 — 1195) “Lo ferm voler qu`el cor m`intra”: Ongla, oncle (пров.) — «ноготь, дядя». Неизвестная дама, которой адресована сестина, отвергает трубадура, поддержку в чем ей оказывает ее дядя.
19. Bloom H. Ibid. P. 142.
20. Bloom H. Ibid. P. 143–144.
21. Bloom H. Ibid. P. 144. Под «клинаменом» Блум подразумевает отклонение, от лат. clīnāre, «отклоняться», — название, которое дал Лукреций непредсказуемому отклонению атомов, защищая атомистическую теорию Эпикура.
22. Книга — на столе (франц.).
23. Bloom H. Ibid. P. 145.
24. Bloom H. Ibid. P. 145.
25. Интервью датировано 1980 годом. Из книги: Code of Signals / Ed. by M. Palmer. Berkeley, California: North Atlantic Books, 1983.
26. Кароль Мацей Корвин-Шимановский (1882–1937) — композитор, пианист, педагог, музыкальный критик. Один из наиболее заметных деятелей польской музыкальной культуры первой половины XX века.
27. Ядовитый букет (фр.).
28. Лесть (букв. сладкий разговор) — итал.
Темы: ,

Комментарии