Свод молчания и слова

— Gefter.ru представляет серию «Историографические диалоги». Сегодняшний наш гость — поэт и переводчик Алёша Прокопьев. Мы говорим о недавно изданных вами переводах поэтического сборника Целана «Мак и память» — в частности, о его понимании насилия. С чего нам стоило бы начать эту тему, на ваш взгляд?

— Я хочу начать не совсем со стихов, вернее не с контента, а со структуры. В ранних стихах Пауль Анчель преодолевает насилие «искусства» по отношению к «поэзии» (сошлюсь сразу же на «Меридиан», чтобы не повторять пройденного, — оригинал на немецком и в переводе А. Глазовой); не обладая ещё опытом, то и дело впадая в интонационную зависимость от Рильке и образную от Тракля, он явно ещё не справляется с «навязанным» со стороны конвенционального «искусства» метром. Нет, с версификацией нет никаких затруднений — после трёх-четырёх первых стихотворений с провалами и слабиной, дар берёт своё, стихи начинают звучать. Не справляется он в соединении высказывания и способа высказывания: слова и темы (собственные, его!) бродят из одного стихотворения в другое, как неприкаянные. Уже почти есть о чём сказать, но собственный язык ещё не сложился (не стал собственным, то есть событием). Плотность образов чрезвычайно вдруг становится высока, но там, где у Рильке масштаб и космизм, у него всё ещё подростковая жалоба на несчастную любовь. И наоборот — там, где начинается что-то интересное, тут же всё и заканчивается, потому что стиховая структура заимствована, как будто по бедности человек носит чужую одежду. Всё ещё не преодолённый символизм, хотя давно уже было бы пора с ним покончить! (Первые стихи датируются 1938–40 годами, Анчель родился в 1920-м.) Но он долго ещё остаётся непреодолённым, и только обращение к достижениям сюрреализма сыграет решающую роль в этой борьбе.

Эта своего рода предыстория существенна для понимания того, что Целан уже, не Анчель, сделал своими стихами не только для себя, но и для всех (во всеобщем метаязыковом поэтическом пространстве), неважно, насколько и кто в итоге это понял и понимает. Следы этой борьбы видны ещё в «Маке и памяти», первом его сборнике. И дальнейшее его погружение в плоть, в самый нерв и косточку языка — свидетельство и движущая сила этой первоначальной травмы.

Но вернёмся к вашему вопросу. Видимо, придётся в который раз сказать, что поэт ничего не предлагает. Стихи хоть и связаны (очень непрямым образом) с реальностью, сами создают реальность, хоть это и реальность другого порядка. Есть ли в них тема насилия? Да, безусловно. Связана ли она с современными исследованиями на эту тему? Тут большой знак вопроса. Специальным образом, конечно, нет. Но хорошие стихи, не теряющие актуальность, высочайшим образом строгие и непротиворечивые (пусть и «себе противореча»), многоплановые и многоуровневые, цельные и единые в себе, — сами себе исследования, хотя методы тут отличаются от научных. Даже если они «интеллектуальные» и привлекают на свою службу работу мысли. Как говорит Бадью, «речь идет о тех, чьё творчество непосредственно распознаваемо как работа мысли, для кого поэма, как раз там, где пробуксовывает философия, оказывается в языке местом, где свершается суждение о бытии и о времени».

В стихах Целана в большей степени, чем у каких-либо других авторов, происходит невероятное взаимодействие разных типов реальности. Мерцающей реальности ирреального и условной реальности, скользящей к нереальности, — того, что, кажется, присутствует в действительности. Реальности сновидения по отношению к мёртвой реальности повседневности. Сновидений, видящих самих себя и рождающих ещё новую реальность. Соотношения сна и сновидения. Реальности различных типов субъектности у одной личности внутри разных типов реальностей. И так далее, без остановки.

Это как будто его персональный ответ на убеждённость Ленца-Бюхнера, что реальность может стать реальностью лишь посредством искусства (притом что подразумевается натурализм). Искусства, того чудовища das Ungeheure, или автомата, которому он, Целан, в знаменитой свой речи «Меридиан» противопоставляет поэзию Dichtung.

Тема насилия внутри этого разбирательства с искусством, которое он ещё сравнивает с головой Медузы, — один из ключей к его поэтике.

Тут не обойтись без великих предшественников, которых он с молодых лет усиленно читает. Насилие у Тракля помимо других тематизирований представлено сценами охоты, например, в стихотворении Geburt («Рождение»):

Rot vom Wald niedersteigt die Jagd.
[Красно из леса катится вниз охота.]

O, die moosigen Blicke des Wilds.
[О, замшелые взгляды дикого зверя.]

И в этом ниспадении (niedersteigt) из леса, выпадении из него, из соприродного, — глубокая иррациональность, и в затравленном взгляде зверя выглянувшая наружу замшелость (moosig), эпитет смерти. Специфический, «серафический» (Г. Бенн) язык Тракля сопровождает видения (у Тракля именно видения, а не сновидения, дьявольская разница!) — всё вместе создаёт исключительный по напряжению и красочности образ.

Целан подхватывает мотив охоты как репрезентацию насилия в стихотворении Die letzte Fahne («Последнее знамя»):

Травят дичь неприметного цвета в смутно брезжащих графствах.
И поэтому маску надень и зеленым ресницы намажь.
На эбеновый стол ставят миску с дремлющей дробью:
от весны и к весне пенится-льётся вино тут, вот и короток год,
и пылает приз этих стрелков — роза горит незнакомки:
твоя странствующая борода, праздное знамя пня.

Облака и лай кобелей! Они скачут, безумие в папоротник загнав!
За блуждающим огоньком и дыханьем закинули сети!
И канат натянули меж крон, приглашая нас танцевать!
Опустили рога в ручей — голосом вабить учась.

Но достаточно ль плотный тобой выбран плащ был, чтобы спрятать сиянье?
Сном кружатся они у стволов, словно нам сновиденье суля.
И сердца, мхом поросшие мячики бреда, подбросили вверх:
о на башне наш стяг, неприметного цвета руно!

Роза (одно из важнейших целановских слов) — здесь мишень: «пылает приз этих стрелков — роза горит незнакомки». Роза в кабалистической мистике — одна из высших эманаций Бога, но здесь одновременно, как это часто бывает у Целана, и сексуальный символ. В декабре 2017 года в Москве выступал с лекцией о еврейской мистике в поэтике Целана Моше Идель. Он говорил, что Целан как бы выворачивает эту мистику наизнанку и опустошает её. Я с ним не согласен. Целан производит инверсию метафоры, следуя в этом за Рильке: у Рильке, правда, инверсия происходит более масштабно, так сказать, на уровне мифо-поэтическом; здесь нам многое скажет Гадамер. Но у Целана нельзя одно отнимать от другого — мистическое содержание от самогó стиха. От стиха как такового. Мы имеем дело в первую очередь с поэтом, а не с мистиком! Прежде всего инвертируется метафора, а вместе с ней и мистика, то мистическое, что изначально заложено самим метафизическим смыслом стихотворного говорения. Посредством ровного, бесстрастного, но и беспрекословного ритма и слога автор видит/показывает, что происходит охота — охота на человека, на то, что есть в нём ценного, то есть на его ценности. За чем закидывают сети? За дыханием и за блуждающим огоньком. Так траклевские блуждающие огоньки, которые тот видит/показывает, словно бы панорамируя камерой равнину сверху, когда, двигаясь композиционно-кинематографично от кладбища с шумящим ручьём, оказывается наверху и сверху созерцает внешний ландшафт, — эти блуждающие огоньки из деталей пейзажа у Тракля превращаются во внутренний пейзаж у Целана. «Равнина сверху безразмерна…» У Целана, такое складывается ощущение, внешнее интериоризируется — блуждающий огонёк и дыхание (живое в живом человеке). Это стоит запомнить, чтобы потом в других стихотворениях увидеть, как оно работает. Здесь же он говорит: «За блуждающим огоньком и дыханьем закинули сети!» Это охота на человека вместе с его ценностями. С вопрошанием в конце: «Но достаточно ль плотный тобой выбран плащ был, чтобы спрятать сиянье?» От (живого, во всех смыслах живого) человека исходит сияние, и это сияние его «выдаёт».

Боязнь выдать себя звучит и раньше, в других стихотворениях. Скажем, в стихотворении «Половина ночи», которое начинается так: «Половина ночи. Приколотая к сверкающим глазам клинками сна. / Больно, однако не выдай себя». Есть ещё много будоражащих воображение примеров, вот некоторые, опять из «Половины ночи»: «Шёлковым ночь натянули ковром между нами, так что по ней — хоть танцуй из тьмы да во тьму». И в «Последнем знамени» тоже: «И канат натянули меж крон, приглашая нас танцевать!» Что это напоминает? То место в Todesfuge, когда евреев, перед тем как послать в газовые камеры, заставляют петь и танцевать.

Как побочная тема развивается мотив заманивания, «вабить» — подзывать птиц манком. У Тракля в его раннем уничтоженном кукольном спектакле «Синяя борода» звучит мотив заманивания очередной жертвы в помещение, которое называется «комнатой невесты». А у Целана в одном из его ранних стихов, написанном явно по следам Тракля, это «каморка смерти», «комнатка-смерть» — Kämmerlein Tod. Kämmerlein — это ещё и камера, то есть неявная и визионерская отсылка к газовым камерам. Но откуда же в его первом сборнике все эти графства и зáмки? Это слова-вещи, слова-улики, оставшиеся от мифа о Синей бороде. «Синяя борода» расщепляется на два слова — на «синий», что становится символом смерти, и «бороду» — символ страха и ужаса.

— Как вы считаете, что нового привносит Целан в современное ему восприятие насилия?

— Вспомним Адорно. Но не расхожие его фразы про стихи после Аушвица, тем более вырванные из контекста и оборванные на полуслове. А ведь все до сих пор к месту и не к месту вспоминают эти слова, совершая (пусть неосознанно) насилие над теми, кто Адорно читал и кто понял его интенции. Конечно же, он не призывал НЕ писать. Он призывал не писать так «варварски», называя «варварством» облегчённое рифмоплётство («плетение решёток», «сами плетём себе решётку») по накатанным схемам. А вспомним лучше ту фразу Адорно, в которой говорится, что художник не может руководствоваться в своей деятельности идеей самосохранения. И перейдём к стихотворению «Шансон одной даме в тени». Там субъект стихотворения расщепляется на три разных «некто», но ясно, что это о себе. Три разных «я» под псевдонимом «некто». Так вот, последнему, «у кого те слова, что я говорил», «вместе с тюльпанами не сносить головы». Поэт должен понимать, на что он идёт, если он это он.

А вот стихотворение «Тризна»:

Пусть выпита ночь из бутылки в высоких стропилах искуса,
был вспахан зубами порог, и высеян гнев до утра:
и мох еще раньше взойдёт, чем с мельниц они возвратятся,
найти чтоб у нас зёрна ржи для их медленного колеса…

Под ядом небес еще более блёклые стебли, иначе монетами сон
чеканится, нежели здесь, где в игре мы на вожделение ставим,
чем здесь, где во мраке забвенье меняют на чудо,
где всё лишь в течение часа действительно, и с наслажденьем оплёвано нами,
и брошено в жадные воды в светящихся окон гробах:
и бьются на улице гробы во славу людей, облаков.

Укройтесь же в ваши плащи и взойдите со мной на столы:
как можно иначе заснуть, как не стоя, в объятьях бокалов?
Пьём сны мы за чьё же здоровье ещё, как не этого медленного колеса?

«Медленное колесо», конечно, сразу же вызывает ассоциации с жизнью, но и с колесованием, средневековой пыткой. В стихотворении «Последнее знамя» есть такая строчка: «И сердца, мхом поросшие мячики бреда, подбросили вверх…» Здесь речь идёт об имитации настоящего. В стихотворении без названия «Тот, кто…» «тот, кто» он обычно говорит про себя: это «ты» обращено к себе — это и он сам, и любой другой, кто отождествит себя с субъектом стиха. Вот это стихотворение: «Кто из груди своей ночью рвёт сердце, тот тянется к розе. Его тогда — лист и шипы, ему кладёт свет она на тарелку, ему наполняет стаканы дыханьем, ему шумят тени любви».

А в «Последнем знамени» речь идёт об «охотниках» и о тех, кто заманивает плодами «наслаждения»: «И сердца, мхом поросшие мячики бреда, подбросили вверх». Это просто имитация настоящего, то же самое заманивание. Мир насилия прикидывается миром наслаждения.

— Но что это за насилие? Это насилие, которое патово граничит со смертью. А какие-то промежуточные формы, более лёгкие, медиативные формы насилия для него существуют? И как он их определяет, если на них вообще указывает?

— Я понял. Вы говорите о жизни. О нашей с вами реальной жизни, о действительности, которая нас окружает. И о насилии, обыденном, ежедневном, навязчивом или вкрадчивом, когда как. Но в той новой реальности, которая создана его стихами, смертью ничего не заканчивается. Так что о патовости говорить не приходится. Она (в немецком Он — смерть мужского рода; другими словами, смерть приравнивается к поэту, к Учителю) реальна, и она страшна. Но вот ведь странно: иногда оказывается, что только после смерти становится возможно дышать («Воспоминание о Франции», последняя строка: «И мы умерли и смогли дышать»).

В стихотворении «Стебли ночи» и вовсе выводится формула соотношения жизни-слова-смерти-ночи-слова:

Из сердец и мозга
прорастают стебли ночи,
и, пропетое косами на лугу, слово:
ночь склоняет его в жизнь.

«Пропетое косами» (какой-то глубинный символизм так из него и не вытравился никогда, но здесь он весьма уместен) — это, конечно, о смерти. Слово вступило в отношения со смертью. Смерть его пропела (смерть-поэт его пропел). Это и как образ, и как мысль одинаково красиво. И дальше: ночь склоняет его в жизнь. Не к жизни, что было бы тривиально, а «в» жизнь, в гущу её, внутрь неё. Получается, что нужно умереть (впрочем, это неизбежно), чтобы слово было «пропето». Смерть неизбежна, но можно по-разному встретить эту неизбежность.

И ещё: «Молчаливо, как ночь, колыхаемся мы встречу миру». Он говорит о стеблях «мы». Удивительно вот это его «мы», в конце оно превратится в «вы». И это необязательно солидарность. Смена лица как способ объективации. Смена планов у Тракля (так называемый «монтаж» у экспрессионистов) — смена внутренних «я» у Целана.

Молчаливо, как ночь,
колыхаемся мы встречу миру:
наши взгляды,
которыми мы обмениваемся, чтобы утешиться,
продвигаясь наощупь,
темно подзывают нас жестами.

И вот описание постреальности: взгляды не видят, им для общения служат жесты, ими они подзывают нас. Это та самая инверсия метафоры, метафорического даже, о которой я говорил:

Безглядный,
твой глаз вмалчивается в мой,
двинувшись,
я подношу твоё сердце к губам,
и моё — ты подносишь к своим:
то, что пьём мы сейчас,
утоляет жажду всякого часа;
то, чем являемся мы сейчас,
всякий час наливает в сосуды времени.

Нормативно про глаз — «вглядывается». Но в инверсивной логике «вглядываться» тогда уже могли бы губы. Здесь на первом месте литературный метаприём, который мало кто умел использовать до него, — ну, может, только Рильке, но на другом уровне, как я уже говорил, — поэтика, а не мистика на первом плане, мистическое всего лишь следует за ней. Дальше идёт самое главное: «Я подношу твоё сердце к губам, и моё — ты подносишь к своим». Вот для чего качаются стебли ночи! «То, что пьём мы сейчас…» — здесь мы сразу вспоминаем и «Фугу смерти», и много всего другого, потому что там: пьём мы и пьём, пьём мы и пьём (утром, вечером, ночью). И пьём мы «молочко» — то есть сок растения, сок мака, «молочко рани» — чёрное молочко, потому что это сок мака, напиток забвения, он становится чёрным (сборник называется «Мак и память»). «Мы пьём и пьём» — навязчиво повторяется, выходя за пределы одного стихотворения. Во многих стихотворениях есть эта перевёрнутая метафора, связанная чаще всего с зеркалом: обычно зеркала пьют отражения, а здесь «мы пьём, потому что зеркала нас угощают».

«То, что пьём мы сейчас, / утоляет жажду всякого часа, / то, что есть мы сейчас, / всякий час наливает в сосуды времени» — кульминация стихотворения. Как в физике открываются законы, здесь открываются формулы поэзии в её (со)отношениях с жизнью и смертью.

Нравимся ли мы времени?
Ни звука, ни лучика не проскользнёт
между нами, чтоб это сказать.

Нет такого вопрошания — о времени. Мы не выбираем его. Выбираем не мы.

Стебли вы, стебли.
Стебли вы ночи.

Только что о стеблях говорилось «мы». В завершающих безглагольных коротких обращениях к ним (после натяжения этого «мы – вы») поэтическое (вы)сказало себя.

— Когда вы говорите про открывающиеся внутренние законы, является ли это отсылкой к тому же самому, что вы в начале называли мистическим? В той философии, на которой вырос Целан, существует идея о том, что реальность сама по себе имеет силу абсолютного принуждения: реальность, открывшись раз, даже не завораживает, захватывает. Говорите ли вы сейчас о том, о чём раньше вы говорили как о мистическом, или же мистическое вы используете в более специальном значении, например, как отсылку к средневековой, алхимической мистике?

— Слово «мистическое», «мистика» возникло в нашем разговоре в связи с неустанными попытками «приложить» еврейскую мистику к стихам Пауля Целана.

Я говорил бы не о мистике, а о метафизике, особого рода метафизике, что возникает попутно с тайной поэтического слова, она сопутствует всякому глубокому (и в этом смысле хорошо написанному) стихотворению. Мистика религиозная или мистика алхимии, ещё ранее мистика орфических учений — одним словом, мистика, связанная с культом чего-либо или кого-либо, — может тут использоваться и используется, но инструментально, она не имманентна метафизически-поэтическому. Поэтому нам следует ценить исследования по еврейской мистике, скажем, у Целана, но не придавать им абсолютного значения, христианские символы у него тоже встречаются. И не только. Гораздо важнее для поэзии преодоление материала, преодоления словарных значений слова. Яркий пример: слово Zukunft, будущее, он использует в значении «встреча (в будущем)», «то место, где произойдёт встреча», «там, где мы окажемся (в будущем)», по аналогии с Ankunft, прибытие. Ну, а Zukunft — «с-бытие». Снятие смерти, смерти как небытия, несуществования. Небытие у него соотносится с более сильными вещами, с Абсолютом, под именем Никто. Правда, тогда жизнь как существование тоже ставится под сомнение. И поэтому так явственно у него возникает в этой книжке тяжба между тем и другим. Но поскольку жизнь и так поставлена в сферу негативного тотальным, чудовищным насилием, то получается, что выигрыш налицо: слово всё равно побеждает. Он уже здесь, в этом стихотворении нащупывает формулы, которые приведут его к дальнейшим очень плодотворным поискам, даже станут названиями сборников, например, «Решётка языка». В одном стихотворении он пишет: «Сами себе вяжем решётку». В другом стихотворении, «В туманный горн», говорит:

Рот в невидимом зеркале,
колено перед столпом надменности,
рука, сжимающая прут решетки:

протяните друг другу эту тьму,
назовите моё имя,
подведите меня к нему.

Это как раз о том, что нам приходится преодолевать препятствие в виде решётки — в виде языка. Мы словно связаны словами — то, что мы говорим, часто превращается просто в решётку, никуда нас не пускает, потому что мы не можем сказать ничего нового. И поэтому у него зачастую событие происходит в ситуации глубокого погружения. Он пишет: «море над нами», «решётку плели мы в тумане», «ночь, приколотая к сверкающим глазам клинками сна» — состояние совершенно подвальной темноты. А «море над нами» — это вообще где-то в глубине морской, то есть это даже не под землёй, а под водой.

— Целана называют поэтом Катастрофы, и с прописной буквы — Шоа, и со строчной — катастрофы языка. Ясно, что наша эпоха — уже не эпоха Целана. Значит ли это, что мы живём после катастрофы, и каковы свойства этого посткатастрофического времени? Как звучит в посткатастрофическом времени созданное в Катастрофе?

— Мы всегда живём в эпоху «после катастрофы». Разве (возьмём только Новое время) романтики не жили в такую эпоху? А художники и мыслители начала ХХ века? Кажется, катастрофа в культуре началась тогда даже раньше Первой мировой. Во всяком случае, человек время от времени оглядывается вокруг и не может ничего сказать, потому что язык искусства безнадёжно устарел, он годится только для декаданса (тоже выход, конечно, но с обратным знаком, хотя есть и любители; не производство смыслов, а обессмысливание как единственный смысл). Ломаются эстетические каноны, находится выход, обретается (иногда с таким трудом) новый язык, но и он затем складывается в удобные для подражания (бездумного тиражирования) формы. Так начинается критика поэтического перевода. Самое страшное в котором — когда либо отдельный переводчик находит свои индивидуальные способы перевода (приёмы, находки, излюбленные решения) и уже не отступает от них, доводя свой блестящий стиль до полного омертвения. Либо целые так называемые «школы перевода» не могут уже уклониться от наработанных, некогда чудесно найденных, тонких языковых ходов. Я говорю о переводе поэзии не просто как о важной части поэтической работы на том или ином языке (хотя было время, переводу и в этом отказывали), но сверх того как о фундаментальной работе поэтического языка до всякой поэтической работы. Другими словами, перевод поэзии — это и есть поэзия как таковая до всякой поэзии. Или же мы вынуждены говорить, что он не справился со сверхзадачей. Задача поэзии/перевода в эпоху посткатастрофы — пересмотр ценностей. Постоянная задача, таким образом, не снимаемая с неё никогда. Вдруг устаревают все предыдущие переводы. Даже шедевры. И это во благо — потому что искусство, которое мы считали архаичным, безнадёжно устаревшим, только и ждёт, чтобы мы взглянули на него новыми глазами. Не глазами — условно — Целана (культовость этой фигуры никого не должна сбивать с толку, он не один, рядом, скажем, есть Нелли Закс, а чуть подальше Ингер Кристенсен, и другие — ещё дальше — вдруг оказываются ближними), не его глазами, а глазами тех, кто смотрит сквозь целановскую (читай: новую, творящую) поэтику на то, что было хронологически раньше. Но поэзии (чтобы не говорить: искусству) совсем не идёт линейность, её развитие не просто череда катастроф, это ещё и заповеданная нелинейность, не-простота («простота» в самом дурном смысле). Эсхатология (особенно дурного толка) ей ещё больше чужда. Хотя как тема и мотив вполне работает. Так это и происходит, Катулл оживает благодаря новому внутреннему пониманию поэтического. Мы буквально начинаем видеть, у отдельных поэтов и в поэзии в целом, силовые линии, оставляемые живым словом. И проводим их не только оттуда — сюда (к нам), но и от нас — туда.

Скажем, мы только после Целана понимаем, какие удивительные стихи писал Ницше, стихи, к которым было принято относиться свысока, этакий каприз философа, как думали о них и как их переводили, теперь же мы видим, что это не так.

Сверхчувствительный ко всякой фальши поэт Готфрид Бенн, почти во всём противоположный Целану, говорит о «движении колосса вспять» (в стихотворении «Регресс»), а для Целана нет регресса — в стихотворении «Анабасис».

Это

тесно меж стен вписанное
неудобоходимое-истинное
восхождение вспять
в светлое-сердцем Сбылось. (Zukunft)

Там.
(…)

Или — если взять социальный язык, то, например, феминизм (как и многие другие современные «левые» движения) сексуальное выводит из политического, а у Целана наоборот: политическое выводится из сексуального. Так начинается критика «левых» политических течений (притом что политические взгляды самого Целана были как раз откровенно «левыми», но поэзия, внутреннее слово, важнее внешних политических взглядов). Но, сказав «левые», я не могу не сказать о критике «правых», которую я уже отчасти затронул. Так называемые «традиционные» ценности перестают быть таковыми, если не находят своего языка. А они — как правило — не находят. И приходится подыскивать им готовый продукт. Евгений Головин подставляет поэтику Тракля под решение задачи в том спектре знаний, который ему был особенно мил: магия, алхимия, герметизм. Тракль нашёл язык, но не знал ещё, как им воспользоваться, может быть, не успел. Значит ли это, что Тракль виноват в ультраконсервативной трактовке его взглядов? И наоборот. Политические взгляды хотя и сказываются на стихах, но не настолько, чтобы мы из политического выводили поэтическое. Возможно ли обратное? Это проблема. Но этика не выводится из эстетики. Это так же смешно, как из религиозных мифов выводить нравственное начало.

— Перевод Целана — это вызов не только языковой, но и литературный: Целан показывает, что не только поэтизмы ложны и обманчивы, но даже привычная речь, привычная грамматика, привычные обороты — это «ничто» в сравнении с «розой Никому». Как принять вызов этого «ничто»? И чем это отличается от опыта Хайдеггера, его критики социального языка: Хайдеггер же не нашёл общего языка с Целаном?

— Я перевожу Niemandsrose не «роза Никому», а «роза (этого) Никто». Привычнее для уха «роза — (кому? подсказывает разговорная речь) Никому», но это диверсия обыденного языка, тогда как соединительная «s» в слове Niemand-s-rose — скорее напоминание о генетиве. Но тут дело не только и не столько в «простой» в грамматике. Александр Марков, разбирая мой перевод «Псалма», лучше меня обосновывает, почему эта роза — «Роза (этого) Никто».

Тут мы сталкиваемся с новой трудностью перевода стихов Целана. Его неожиданные словосочетания и словообразования, если их передавать в «сыром» виде, звучат по-русски странно, иногда нелепо, нередко тяжеловесно. И при этом нельзя ничего придумывать, потому что нельзя извращать сказанное. Невероятная трудность, стоящая перед переводчиком. И эта трудность во благо.

Этот вызов «ничто», как совершенно справедливо сформулировано в вопросе, он во благо. Конвенциональный переводчик предпочтёт сказать, что Целан не поэт вовсе либо — мягче — не «его» поэт. И хорошо, что он не будет его переводить, «модный» ведь поэт Целан (в противном случае мы бы не знали, куда деваться от «потока халтуры»). Но это шутка. А если серьёзно, то, по Хайдеггеру, поэзия устанавливает бытие посредством поэтического слова. Посредством языка поэзии, который он называет «язык языка». А по Целану, человек умирает, песок остывает согретый, и вчерашнее солнце на чёрных носилках несут. Нет, я не оговорился, не Мандельштам, а Целан мог бы написать эти строки. По Целану, сбывается слово. Никаких больше иллюзий по поводу бытия. Мы знаем, кто хозяйничает на земле. А вот на Земле (с большой буквы) по-прежнему, по крайней мере, с Гёльдерлина, сбывается Слово, которое возвращается. По Хайдеггеру, говорит не человек. А бытие сказывает себя посредством человека. Язык — это дом бытия. И всё живое делится на небесное – земное – божественное – человеческое. А у Целана в стихотворении «Тодтнауберг», где произошла (не-)встреча философа и поэта, место божественного занимают растения — арника, очанка, ятрышник. И все члены четверицы мыслятся отдельно. И речь идёт о несовершенстве (Kreatürlichkeit) бытия. Разочарование, депрессия, совсем недолго уже до… И вместо «просеки» (знаменитые Holzwege мыслителя) — Waldwasen и Knüppel-pfade im Hochmoor, то есть вязанки хвороста и из деревянных кругляшей проложенные гати в болоте, никакого тебе просвета. А в центре стихотворения, разделяя композиционно приезд поэта и его отъезд, — запись в книге со строкой «надежды на из сердца мыслителя исходящее слово». В центре композиции, невзирая на депрессию и отчаяние, опять же слово… которого он так и не дождался. И не мог дождаться. Потому что он ждал его исходящим из сердца мыслителя. Но, как пишет Роланд Ботнер, у Хайдеггера такого слова и не могло быть. «Человеческого» слова, а не слова, «сказываемого бытием».

Что произошло с поэтикой Целана в его зрелом творчестве? Целан сам отвечает: «она не герметична». Более того, это не «искусство для искусства». Стихи его полны «земным», «человеческим»; Адорно говорит, что человек, прошедший через такое, имеет право кричать и даже выть. И вот мы видим рваную речь, не просто лишённую нарратива, но лишённую связности, катастрофично бормочущую что-то невнятное, но невероятно привлекательную, пусть и на первый взгляд загадочную. (Ох, этот спор среди германских филологов, герметична она или нет!) Стихи Целана загадочны, как загадочна земля, на которой мы живём, но от этого она ведь не превращается в голую абстракцию. Они актуальны, как актуально всё «тварное» (kreatürlich, так их называет поэт), то есть несовершенное, покуда оно живёт. И осуществляются (сбываются) именно стихи, эти «создания», слово, а не бытие Хайдеггера (абсолютное и «пафосное» в своей пустыне).

— Кто такой читатель, который прочел Целана хотя бы в русском переводе, — что с ним произошло? Можно ли сказать, что мы все «после Целана», как все после Гомера или после Данте, что мы не можем с этим опытом не считаться, и с чего начинается это «бытие после Целана»?

— Мне кажется, поэтическое слово, будучи произнесённым, даже до всякого перевода на другие языки, что-то меняет в мире. Понятно, что с перевода в том смысле, как я это обозначил, никто (Никто) задач не снимает. Эти задачи неотменяемы и неснимаемы. Но в том и дело, что взгляды «вмалчиваются» друг в друга. Стебли ночи прорастают в жизнь. И как можно с этим не считаться? Но и перевод не одноразовое действие, а процесс (или лучше: жизнь как длительность).

Мы всё лучше и лучше понимаем, что стихотворение, стихотворное «создание», Kreatur, как говорит Целан (Анна Глазова нашла этому остроумное определение «стихотварь», и я бы с ним согласился, если бы оно не звучало отчасти комично), должно дать самому себе сбыться, охватив в одно мгновение Землю по меридиану. Когда-то давно, ещё не зная Целана, я уже использовал этот образ в работе со студентами: (точный) перевод — это уход от оригинала в кругосветное путешествие и возвращение его к нему с другой стороны. Они снова встречаются лицом к лицу, потому что оригинал, как двуликий Янус, глядит в обе стороны. И так становится возможным невозможное — перевод стихотворения. Но точно так же невозможно стихотворение (потому что это тоже перевод). И точно так же оно сбывается. И становится возможным.

Великий поэт распознаётся по тому, меняется ли наш взгляд на поэтическое слово через кристалл его живого слова. Целан очень многое изменил в составе и структуре не только немецкого языка, поскольку, хотя поэзия и коренится в национальном (в родном языке), Слово высвобождается в общий для всех Свод.

Вслушаемся только в то, как заканчивается стихотворение «Анабасис»:

(…)
Sichtbares, Hörbares, das
frei-
werdende Zeltwort:

Mitsammen.

(…)

Видимое, Слышимое,
освобождаясь —
Свод-Слово:

В-Одном.

Беседовали Ирина Чечель и Михаил Немцев