Мотив странствия в поэзии: «Плавание в Византию»

Доклад на III Международной конференции по геопоэтике (Москва, Институт философии РАН, 18–20 мая 2018).

С древнейших времен поэтический мотив странствия вошел и в мифологию, и в литературу. В русской литературе, на наш взгляд, данная традиция берет исток в «Хожении за три моря» Афанасия Никитина и в странничестве как духовном поиске; генезис же мотива странствия, если употреблять эти термины, как их понимал Ю. Тынянов [1], в современной русской поэзии помимо мифологии, следует, по нашему мнению, искать как в Ветхом Завете, Гильгамеше, «Одиссее» Гомера, «Божественной комедии» Данте, «Потерянном рае» Мильтона, так и в современной западной литературе; это в особенности относится к поэзии И. Бродского.

Мифологический мотив странствия-поиска обычно предполагает, как верно указал Е.М. Мелетинский, «посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний…» [2]

В раннем стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» цепь назывных предложений, «разыгрывающих», по выражению Мандельштама, поток сознания, является в то же время цепью метонимий пространства, истории, культуры. Список кораблей — «сей выводок, сей поезд журавлиный» — соединяет эпохи; «и море, и Гомер — все движется любовью», — та метаморфоза, которая «сопрягает далековатые идеи» (Ломоносов), делая их зримыми, это своего рода ответ на вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?»:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —
На головах царей божественная пена, —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море Черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

(1915, М I:104–105)

Последние два стиха окончательно размывают границу между бессонной ночью в Коктебеле и осадой Трои, два мира объединились, этот стык знаменует собой сдвиг во времени-пространстве, неделимость которых, равно как и истории, становится явной, ощутимой. Море является не только метафорой любви [3], но и времени, истории. В другом известном стихотворении Мандельштам писал:

          Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
          И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
          Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

(1917; М I:116)

Поэтический мотив странствия, воплощенный в мифе, у Мандельштама, равно как и у большинства поэтов, чье творчество рассматривается в данной работе, связан с плаванием, с водной стихией, являющейся для них метафорой времени. Плавание символизирует не столько преодоление пространства, сколько времени [4]. Для Мандельштама мотив странствия связан с предвкушением, с тягой к дороге, с будущим, реализация которого являет пространственную, пластическую, звуковую картину настоящего, когда все пять чувств, прежде всего зрение и слух, неуемно вбирают оглушающее и ослепительное настоящее, как в цикле «Армения». Мотив же возвращения у Мандельштама обычно выражается прошедшим: «Одиссей возвратился, пространством и временем полный», «Я вернулся в мой город, знакомый до слез», «В год тридцать первый от рожденья века // Я возвратился, нет — читай: насильно // был возвращен в буддийскую Москву» (выделено мной. — Я.П.). Будущее же в поэзии Мандельштама нередко выражает тревогу, предчувствие испытаний: «Я буду метаться по табору улицы темной…», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть: // Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить…», ибо «И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб, // Получишь уксусную губку ты для изменнических губ» (выделено мной. — Я.П.). В этом пророческом стихотворении 1933 года будущее усилено повелительным наклонением, однако из подтекста стихотворения ясно, что все запреты здравого смысла бессильны помешать этой ставшей в тоталитарном государстве «преступной» тяге к мировой культуре, и «За беззаконные восторги лихая плата стережет».

Средством преодоления разорванности времени и разобщенности человечества для Мандельштама является «соединение несоединимого», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», как заметил, цитируя Мандельштама, В. Микушевич в статье «Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама». Особо выделив другую «формулу» из «Разговора о Данте»: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его», Микушевич заключает: «Совместным держанием времени утоляется тоска по мировой культуре» [5]. В свете этого стихи Мандельштама 1920 года: «У меня остается одна забота на свете: // Золотая забота, как времени бремя избыть» наполняются особым смыслом: избыть — значит быть, осуществиться, одолев смертность не физически, а духовно — «совместным держанием времени», тем самым наполняя время содержанием и преодолевая раздробленность времени, прийти к целительной цельности времени и бытия. Поэтому у Мандельштама мотивы преодоления разорванности бытия, времени-пространства, разобщенности человечества и разъединенности культуры неразрывно связаны с творчеством:

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.

(М I:145)

Флейта, как заметил Е.Г. Эткинд, — метонимия искусства, поэзии [6]. (К этому образу Мандельштам вернется в Воронеже, где — изолированный, «невольный отщепенец» — будет вынужден заговаривать пустоту, растворяясь в безотзывности: «И невольно на убыль, на убыль // Равнодействие флейты клоню», СС, III, 135.) Связать «узловатых дней колена» — значит, сродни Гамлету, восстановить «вывихнутое», распавшееся время. Эта связь и вязь наиболее зрима в стихотворениях 1923 года «Нашедший подкову» и «Грифельная ода». «Нашедший подкову» являет собой исключительный пример свободного, открытого стиха в творчестве Мандельштама не только в смысле ритмическом, но и в смысле связанности, открытости метафор и аллюзий, мостиков-ассоциаций, обычно разрушаемых Мандельштамом (что наиболее ярко выражено в «Грифельной оде» и в «Стихах о неизвестном солдате»). Связь времени-пространства в этом стихотворении нерасторжима, связь явлений воплощена в образе сосен, «до самой верхушки свободных от мохнатой ноши», «слаженных в переборки», а до того «стоявших на земле, // неудобной, как хребет осла». Стремление за «Геркулесовы вехи» (ср. с «Разговором о Данте») также размывает границу времени-пространства:

И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

(М I:146)

Как указали ряд исследователей, и ритмика, и образность стихотворения восходят к Пиндару, в частности к IV Пифийской оде, но Бройд также предполагает влияние «Любовных элегий» Овидия (Amores, II, II, 1–4) [7], а И. Ковалева — начало LXIV стихотворения Катулла [8]. «Шероховатая поверхность морей», «влажные рытвины» моря, «влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново» (Ср. «пахотная земля», дар бога Тритона аргонавтам, которую они уронили во «влажную соль моря» в IV Пифийской оде Пиндара [9], а у Гомера море вспахано мечом), «воздух замешен так же густо, как земля…» — метафоры, стирающие грань между пахотным полем (созвучные также сравнениям Хлебникова, приводящимся ниже) и выявляющие условность границ земли, воздуха и воды. Образ века, «оттиснувшего зубы» на монетах, «бронзовых лепешках», соответствует бергсоновскому пониманию времени, где «прошлое вгрызается в будущее» [10]. Бергсон, как известно, представлял время в образе спиральной пружины, символизирующей длительность, неразрывность (durèe), «вгрызающейся в предметы и оставляющей на них отметины своих зубов» [11].

Одни
на монетах изображают льва,
          Другие —
                              голову.
          Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
          С одинаковой почестью лежат в земле,
          Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
          Время срезает меня, как монету,
          И мне уж не хватает меня самого…

(М I:149)

В стихотворении Мандельштама «дети играют в бабки позвонками умерших животных», «крутой поворот… шеи коня сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, — / Когда их было не четыре, / А по числу камней дороги, / Обновляемых в четыре смены, / По числу отталкиваний от земли / Пышущего жаром иноходца».

Последний образ перекликается с живописью итальянского художника-футуриста Джакомо Балла, в частности, с его «Динамизмом собаки на поводке» (1912), но в стихотворении Мандельштама, в отличие от картины Дж. Балла, хронотоп целен и многообразен: все четыре измерения неразрывно связаны. Неслучайно Мандельштам связывает мотив странствия не только со временем-пространством, но и с творчеством:

          Трижды блажен, кто введет в песнь имя,
          Украшенная названьем песнь
          Дольше живет среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха —
Будь то близость мужчины,
          Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растертого между ладоней.

(М I:147)

Как источник этих стихов Бройд указывает VII Немейскую (15), III Пифийскую (89–90) оды Пиндара и «Теогонию» Гесиода (915–917) [12], в которых говорится о Музах и их матери — Мнемозине, Памяти, увенчанных повязками, а И. Ковалева дополняет этот список возможных источников также IV Истмийской, III Немейской одами Пиндара и упоминает также парфений Алкмана [13]. Кроме того, вспомним, что в начале своей литературной деятельности акмеисты называли себя «адамистами» [14], утверждая, что поэт, подобно древнему Адаму, нарекает все, что его окружает, и тем дарит ему жизнь и спасает от забвения. Обретая имя, вещь овеществляется — проявляется в бытии как вещь и сберегается в памяти, как уже было отмечено во введении к данной работе. Стало быть, язык — инструмент постижения времени и бытия, а именование как одна из функций поэзии связано с постижением времени, пространства и бытия. Однако в «Нашедшем подкову» вводится и трагическая тема забвения, и — пока еще косвенно — державинской «Реки времен»:

          Человеческие губы,
                                        которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
                                        пока его несли домой.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

(М I:148)

Таким образом, и «пиндарический отрывок» (такой подзаголовок Мандельштам поставил к стихотворению «Нашедший подкову») становится глубоко современным произведением, поэтическим мотивом которого является мотив странствия как «тяги к мировой культуре» и преодоления разорванности во времени при помощи творчества как средства борьбы с забвением.

В.П. Григорьев выдвигает несколько полемическое предположение, что и форма (свободный стих), и поэтика «Нашедшего подкову» указывают на связь с незадолго до этого умершим Хлебниковым, беседы с которым в 1922 году до отъезда Хлебникова в Санталово несомненно оказали большое впечатление на Мандельштама. Поэтому стих «То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы», по мнению Григорьева, указывает на могилу Хлебникова и на продолжение Мандельштамом мыслей и поэтики будетлянина. Более того, «друг морехода» и «отец путешествий», «пышущий жаром иноходец», как полагает Григорьев, указывают на «Еще раз, еще раз» и «Доски судьбы» [15]. Однако гораздо основательнее предположить, что Мандельштам говорит о плавании аргонавтов, о соснах Пелиона, а «друг морехода» и «отец путешествий» — это, как верно заметила И. Ковалева, Арг, строитель корабля «Арго» [16].

В цикле «Армения» и органически связанном с ним «Путешествии в Армению» мотив странствия также понимается как странствие во времени и культуре. Армения оказывается приближена не только к Персии («Ты розу Гафиза колышешь», СС, III, 35, «Ты рыжебородых сардаров / Терпела средь камней и глин», СС, III, 36, «…близорукое шахское небо», СС, III, 41), но и к Вавилону, что проявляется и на образном, метафорическом уровне («Улиц твоих большеротых кривые люблю Вавилоны», СС, III, 37). Мотив «вавилонских наречий» был еще более отчетлив и открыт в черновой редакции; этот мотив, как заметила И.М. Семенко, «генетически связан с мотивом обратного пути (обратные роды) прежней редакции. Сама эта метафора снята, но одно из ее значений сохраняется и получает дальнейшее развитие: обратный путь — дорога в древность» [17]. Близость к Древнему Востоку (в черновой редакции — «Арарат Урарту» [18]), котлу ближневосточной культуры и — одновременно — окраинность, отъединенность от культуры греко-римской, Средиземноморской («Вдали якорей и трезубцев, / Где жухлый почил материк, / Ты видела всех жизнелюбцев, / всех казнелюбивых владык», СС, III, 36) свидетельствует об особенном историческом положении Армении:

Закутав рот, как влажную розу,
Держа в руках осьмигранные соты,
Все утро дней на окраине мира
Ты простояла, глотая слезы.

И отвернулась со стыдом и скорбью
От городов бородатых востока;
И вот лежишь на москательном ложе
И с тебя снимают посмертную маску.

(СС, III, 37)

Таким образом, прошлое — не только богатство истории, но и трагедии, пережитые армянским народом, «орущих камней государством», в котором смерть и жизнь соседствуют в истории (потому-то и «молодые гроба», и «молодая старуха», и «посмертная маска», снимаемая, очевидно, археологами, ведущими раскопки [19]).

Однако в цикле «Армения» звучит не только мотив отъединенности, но и причастности этой древней страны античной культуре. Седьмое стихотворение окончательной редакции цикла и по ритму, и по образности, и по ощущению истории и времени родственно «Нашедшему подкову»:

Не развалины — нет, — но порубки могучего циркульного леса,
Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства,
Рулоны каменного сукна на капителях, как товар из языческой разграбленной лавки,
Виноградины с голубиное яйцо, завитки бараньих рогов
И нахохленные орлы с совиными крыльями,
                                                                      еще не оскверненные Византией.

(СС, III, 38)

Мотив странствия во времени уводит поэта в эпоху, противопоставленную и христианству, и, в особенности, враждебному ему мусульманскому миру. Н.Я. Мандельштам писала, что «древние связи Крыма и Закавказья, особенно Армении, казались ему (О.М.) залогом общности с мировой, вернее европейской культурой. Сам О.М., чуждый мусульманскому миру — “и отвернулась со стыдом и болью от городов бородатых востока” — искал лишь эллинской и христианской преемственности» [20]. В «Путешествии в Армению» также ощутимы эллинские метафоры и сравнения: «Весь остров по-гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда» (О Севане, СС, III, 180); «размером он (струг барки) был с доброго троянского коня» (СС, III, 183).

Поэзия прозы, не менее метафоричной и экспрессионистически необузданной, нежели стихотворный цикл, в значительной степени выявляет мотив странствия в творчестве Мандельштама и проясняет его поэтику — «тропы» и метафорическое видение. «Путешествие в Армению» включает в себя и Москву, и Сухум, и странствия в культуре («Вильгельм Мейстер» Гёте, французские импрессионисты), науке (Ламарк, проясняющий, кстати, и образность одноименного стихотворения, видимо, родившегося впоследствии из прозы, Линней, Бюфон, Паласс), в свою очередь связанные с музыкой («Кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта, тот ни черта не поймет в Палласе»; «Ламарк чувствует провалы между классами. Он слышит паузы и синкопы эволюционного ряда», СС, III, 201). Странствия — это, конечно же, книга, чтение как открытие и запечатление бытия:

«Поговорим о физиологии чтения. Богатая, неисчерпаемая и, кажется, запретная тема. Из всего материального, из всех физических тел книга — предмет, внушающий человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. <…> Я заключил перемирие с Дарвиным и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом. Если бы они обедали вместе, с ними сам-третий сидел бы мистер Пикквик» (СС, III, 201).

Неслучайно поэтому и уподобление земли книге, а книги земле в стихах об Армении:

          Лазурь да глина, глина да лазурь,
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
          Над книгой звонких глин, над книжною землей,
          Над гнойной книгою, над глиной дорогой,
          Которой мучимся, как глиною и словом.

(СС, III, 39–40)

Метафора реализуется, история и бытие овеществляются, материализуются в книге, а книга — в глине, земле, которая сама является метафорой страны, ее истории и культуры [21]. Подобное смешение метафор, когда творчество неотделимо от бытия, а бытие от творчества, наблюдается и в «Путешествии в Армению»:

«А на столе роскошный синтаксис путаных, разноазбучных, грамматически неправильных полевых цветов, как будто все дошкольные формы растительного бытия сливаются в полногласном хрестоматийном стихотворении» (СС, III, 190).

Так, в прозе и в стихах «армянского» цикла предвосхищается и мотив материализации стиха, который впоследствии станет темой «Восьмистиший» (о чем ниже), и «учебник бесконечности» — «Безлиственный дикий лечебник / задачник огромных корней», и дуговая растяжка — сравнение формы «зачаточного листа настурции» с алебардой или «двустворчатой удлиненной сумочкой, переходящей в язычок», но также и с «кремневой стрелой палеолита. Но силовое натяжение, бушующее вокруг листа, преобразует его сначала в фигуру о пяти сегментах. Линии пещерного наконечника получают дуговую растяжку» (СС, III, 193).

Обладавший абсолютным слухом, Мандельштам услышал в «могучем языке, на котором мы недостойны говорить» (СС, III, 183) не только общеиндоевропейские корни и цветение языка, но и шум времени, историю:

Колючая речь араратской долины,
Дикая кошка — армянская речь,
Хищный язык городов глинобитных,
Речь голодающих кирпичей.

А близорукое шахское небо —
Слепорожденная бирюза —
Все не прочтет пустотелую книгу
Черной кровью запекшихся глин.

Метафорический эпитет «колючий», возможно, образованный по ассоциации с шипами розы, рождает другую ассоциацию: шипы — когти, необузданность языка — дикая кошка, «царапающая ухо». Собственный языковой голод поэта рождает «хищный язык» и «речь голодающих кирпичей». «Орущие камни» — крик истории. Мысль Хайдеггера о том, что «язык — это дом бытия», получает в метафорах Мандельштама зримое воплощение. Язык Армении неотделим ни от ее бытия, ни от ее природы, ни от ее трагической истории. Следовательно, мотив странствия в цикле «Армения» и «Путешествии в Армению» является своего рода синтезом: пространство, неразрывно связанное со временем, историей, становится своего рода формой времени, а время — формой культуры. И еще шире: сама поэзия для Мандельштама — непрекращающееся странствие, постижение мира и бытия, неутолимый голод, о котором поэт писал в «Разговоре о Данте» (СС, III, 218).

 

Плавание в Византию

Родственный Мандельштаму поэтический мотив плавания как преодоления разорванности времени и разобщенности человечества, «соединения несоединимого», «синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий», воплощен в творчестве ирландского поэта Йейтса, в частности, в его знаменитом стихотворении «Плавание в Византию» (1927). Лирический герой Йейтса покидает «сейчас и здесь»:

Здесь старикам не место. Молодых,
Сплетающих объятья, славят птицы,
И смертные в своих путях земных —
Кишит макрель в морях и нерестится
Лосось, — моря, леса подвластны гимнам их, —
Все, что с рожденья к смерти устремится,
Забудет ради чувственного лета
Нетленные творенья интеллекта.

Как пугало в обносках, вот — старик,
Но лишь душа проглянет из обличья,
Запев, захлопает в ладоши — вмиг
Ничтожество исполнится величья.
Наукой пенья тайны не постиг,
Но смог урок наследия постичь я,
И потому, преодолев стихии,
Приплыл в святую землю Византии [22].

(Перевод Яна Пробштейна)

Старик в этом чувственном мире похож на огородное пугало, ничтожен, пока душа не проглянет из обличья, «Запев, захлопает в ладоши — вмиг / Ничтожество исполнится величья»: творчество помогает преодолеть бренность, постичь урок наследия, преемственности культур. Примечательно, что отрицание «нетленных творений интеллекта» или, приводя подстрочный перевод, «чувственная музыка умирающих поколений», мощь жизненной силы, заставляющей все живое плодиться и размножаться, является в стихотворении Йейтса причиной беспамятства, что сближает данное стихотворение с «Нашедшим подкову» Мандельштама, где беспамятство наступает от «слишком сильного одуряющего запаха — / Будь то близость мужчины, / Или запах шерсти сильного зверя, / Или просто дух чобра, растертого между ладоней». Постигнув урок наследия, приобщившись к нетленным творениям духа, лирический герой стихотворения, образ которого в данном случае трудно отделить от самого поэта, отплывает в Византию: плавание это знаменует собой не просто сдвиг во времени-пространстве, но прежде всего — в культуре. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн. Элиот, писавший в «Четырех квартетах»: «История может быть рабством, / История может быть и свободой», особенно высоко ценил «чувство своей эпохи», равно как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса.

Как писал Денис Донахью, «“Плавание в Византию” начинается с того, что старик покидает мир и человеческую жизнь, оглядываясь на чувственную оболочку тени, отчасти с любопытством, отчасти с грустью, отчасти с жалостью к себе. Во второй части “я” отделяется от души, как, скажем, Дублин — от “святого града Византия”» [23]. Как отметили ряд исследователей творчества Йейтса — в частности, Дж. Унтереккер, Д. Донахью, М.Л. Розенталь, П.Дж. Кин и другие [24], — это странствие символизирует желание Йейтса превозмочь свою бренность и отплыть «из естества в совершенство». Как Китс, Йейтс стремится слиться с вечностью:

Преодолев навек земные страсти,
Когда в горячке лоб и сух язык,
И сердце разрывается на части.

(«Ода греческой вазе», перевод Я. Пробштейна)

Йейтс говорит об «умирающих поколеньях», что является аллюзией на «ненасытные поколенья» (или народы) из «Оды соловью» и на стих «Когда и это сгинет поколенье» из «Оды греческой вазе» Китса. Однако если Китс в «Оде соловью» мечтает об освобождении от человеческой бренности, то Йейтс стремится вовсе отринуть оболочку естества. Он идет дальше Китса, утверждая, что бренный человек подвержен страстям, как животное: «Повелевайте и душой смятенной, / И сердцем зверя дряхлого во мне, / Желаньем хворое, что красоты нетленной / Не ведает — возьмите же меня / В сияние бессмертного огня» (буквально: в искусственную вечность). Йейтс, однако, настолько страстен в этом отрицании человеческих страстей, что его связь с естеством и человечеством лишь усилилась, несмотря на желание достичь вечности, хотя бы и искусственной. Находясь в дисциплинарной тюрьме в Пизе в 1945 году, Паунд в «Песни 83» отвечает по-французски одновременно и Бодлеру (“Les paradis artificiels”), и Йейтсу: “Le paradis n’est pas artificial” — рай не искусственен [25]. Паунд не отказывается от естества и природы даже «в клетке для гориллы» (в американской тюрьме для особо опасных преступников в Пизе). В «Набросках и фрагментах» Паунд вновь утверждает то же самое: «я пытался создать paradiso terrestre (земной рай) // Я пытался написать Рай» (с. 117).

Примечательно, что и О. Мандельштам в воронежской ссылке пишет о невозможности отказаться от земного неба и естества:

Я скажу это начерно, шепотом,
Потому что еще не пора,
Достигается пóтом и опытом
Безотчетного неба игра
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище
Раздвижной и прижизненный дом.

(1937)

Паунд, «доплывший» к берегам Византии в «Песни 96», иронично замечает:

«Константинополь, — сказал Уиндэм, — наша звезда»,
          Г-н Йейтс называл его Византий [26].

Сам Йейтс писал, что, если бы ему было дано прожить месяц в античности, он бы выбрал Византию незадолго до той поры, как Юстиниан построил церковь Св. Софии и закрыл Академию Платона. В те времена художнику, златокузнецу, поэту удавалось передать «видение всего народа» в искусстве столь цельном, что оно производило впечатление единого образа. Нортроп Фрай полагает, что в «“Плавании в Византию” город виден издалека, а башня становится символом связи бытия, от божественного (“сонный император”), духовного (традиционно ангелы и звезды, а здесь — “мудрецы в божественном огне” до бренного (“лорды и дамы Византии”) и далее до конца цепочки творения с птицей и деревом, превращенными в золото. “Плавание в Византию” весьма похоже на традиционное христианское стихотворение о Новом Иерусалиме, ожидающем душу после смерти, исключая парадокс “искусственной вечности”. Строитель Византии не Боговдохновен, <…> и когда человек видится единственным творцом, природа перестает быть частью естества и становится обломком, а человек строит свои дворцы наперекор природе» [27].

В отличие от Йейтса, Паунд сосредоточен на изображении исторической, экономической, юридической и хозяйственной жизни Византии — от основания Константинополя до падения Византии, подробно цитируя «Книгу Эпарха» — указов и установлений императора Льва Мудрого (прав. 886–912), целью которых было упорядочить ремесла и гильдии Константинополя, разбирая монетарную теорию Александра дель Мара и теорию социального кредита Кларенса Дугласа, тщательно избегая при этом возвышенного языка, символов и поэтизмов. Однако, сделав строительство храма Св. Софии центральным событием 96-й и возвращаясь к нему в 97-й Песни, Паунд создает именно образ «нетленного творенья интеллекта» и человеческого духа — то, чего он так тщательно стремился избежать. Как писал Рональд Буш,

«эстететизированный образ Византии, очень близкий к тому, который обессмертил Йейтс, одухотворяет как саму тему, так и ее развитие в “Престолах”. Ибо, как бы ни верил Паунд в то, что он создает идеограмму мудрого правления, можно лишь с большим усилием увидеть в этих текстах четкие очертания юридической и административной политики. Эти “Песни” посвящены не изображению обыденной жизни общества, но показу с ясностью, сверкающей на гранях бриллианта, идеализированного момента, когда вся культура становится произведением искусства» [28].

Более того, рифмуя идеи и образы, Паунд помещает Св. Софию рядом с храмом Малатесты, Malatesta Tempio (или, вернее, наоборот), восхищаясь обоими творцами — Сиджизмондо, главным героем «Песен» 8–11, и Юстинианом. “Templum aedeficavit” — построил храм (ср. с Канто 90) как гимн творцу рифмуется со стихом «Великий павлин aere perennius» — века переживет (Канто 83): так, цитируя Горация, Паунд восхваляет Йейтса. Таким образом, несмотря на различия, Византия является символом культурного наследия для Йейтса, Паунда и Мандельштама, местом, где культуры пересекаются, хотя Паунд, разумеется, был поглощен не христианскими, а элевсинскими мистериями. Как заметил Вильхельм, Паунд «увидел, как великий собор вздымался из хаоса так же, как он сам видел, как его песнь обретала форму» [29].

Как известно, церковь Софии была построена императором Константином, но во время так называемого восстания «Ника» (532 год н.э.) при Юстиниане она сгорела, и на ее месте Юстиниан воздвиг величественный храм. Стало быть, Йейтса привлекает время более раннее, чем Мандельштама, для которого, как заметил К. Тарановский, важнее была связь между «вторым» (Константинополь) и «третьим Римом» (Москва), которая «всем миром правит» [30]. Однако в этой тяге к Элладе и Византии у Мандельштама, Паунда и Йейтса были и сходные мотивы. Вспомним, что Айя-София — метафора одного из «Восьмистиший» Мандельштама, а стихотворение 1912 года называется «Айя-София»:

Айя-София — здесь остановиться
Судил Господь народам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам.

(М I:83)

Мандельштам никогда не был в Константинополе. Однако он читал книгу Дмитрия Айналова «Эллинистические основы византийского искусства» (1900) и в 1912 году слушал в музее античной истории лекции Айналова по архитектуре, в которых много внимания уделялось Св. Софии и Нотр-Даму, как писал Пшибыльский [31]. Очевидец, как заметил Пшибыльский, — это Прокопий из Кесарии, автор «Священной истории». Каванах считает, что «купол, подвешенный к небесам, становится светильником, свисающим с гораздо более беспредельного покрова» [32]. Однако я склонен более согласиться с Пшибыльским, что купол подвешен людьми, а не Богом. Паунд в «Песни 96» подчеркивает именно работу («вряд ли обрушится»), строительство третьего храма в 537 году: «В конце концов, сын Юстиниана построил Святую Софию… [33] / Из странных полостей и цельных конструкций». Мандельштам также пишет о работе, но перспектива у него другая:

И всем векам — пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила Эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов.

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток?

Как пишет Пшибыльский, «история человечества — непрерываемая цепь поколений, народов и царей. Церковь Божественной Мудрости — то место, где Господь остановил поток истории… Само место остановки необычно. Константинополь изначально был копией языческого Рима. Так же, как в Риме, все улицы, всё движение вели к центру, где находился храм Юпитера. На этом месте была возведена Святая София. Это своего рода второй эллинистический центр жизни, хотя бы потому, что Константинополь был вторым Римом» [34].

Именно поэтому Эфесская Диана «позволила» Юстиниану похитить «Сто семь зеленых мраморных столбов», как бы благословив тем самым христианство. Мандельштам подчеркивает встречу Востока и Запада. Хотя Мандельштам и недолюбливал как Леонтьева, так и его идею византийства, как верно отметил Пшибыльский, цитируя «Шум времени», мысль Мандельштама, выраженная в стихотворении «Айя София» не исчерпывается понятиями византийства и славянства или даже христианства и «Третьего Рима» — это идея преемственности культуры (то, что Паунд называл немецким словом “Sagetrieb”). Именно поэтому строение является торжеством света и переживет народы и века:

Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон — света торжество;
На парусах, под куполом, четыре
Архангела прекраснее всего.

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.

В последней строфе, в коде «Плавания в Византию», обращаясь к поэтическому мотиву «Оды к соловью» Джона Китса, Йейтс мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности:

Покинув плоть, не облачусь вовек
Я в форму естества — мне б даровали
Ту форму, что вдохнул искусный грек
В златой узор на золотой эмали,
Дабы сам император сонных век
Не смог смежить. Или — в дворцовой зале
Петь с ветви золотой, чаруя знать, —
О прошлом, вечном, будущем вещать.

Кеннет Берк считает, что «природа становится деспотически обременительной после того, как поэт, поселившись в “благодати”, обнаруживает, что она отринута» [35]. Донахью интерпретирует эту строфу иначе, утверждая, что «Йейтс так и не обжил Душу, и притащил свое бренное “я” даже в Византию. Последняя строка — как бы взгляд назад на мир времени, объединяя его опять, как в начале, с чувственной музыкой первой строфы» [36]. На мой взгляд, Йейтс все еще борется, разорванный между «чувственной музыкой» и «нетленными твореньями интеллекта», «Здесь и Там», как заметил Розенталь, между вечностью и «прошлым, проходящим и будущим» [37]. Стремление преодолеть «здесь и сейчас», объединить время и культуру — таковы средства борьбы поэта с беспамятным настоящим, время у Йейтса принимает образ «древнего круга» или вечно вращающегося колеса («Круги», The Gyres, 1938), отсюда его мечта покинуть «форму естества» и, быть может, стремление преодолеть невозможность искусства, стать эстетическим объектом без посредника, как заметил американский литературовед Поль де Манн [38], в попытке объединить время (и возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе).

Когда поэт Стердж Мур в письме к Йейтсу от 16 апреля 1930 года сделал резонное замечание, что соловей, вещающий о прошлом, будущем и вечном, более чем одухотворен и отнюдь не преодолел «форму естества», особенно если он поет, подобно Гомеру и Шекспиру, о прошлом, проходящем, или будущем [39], Йейтс попытался разрешить проблему, доработав образ сверхъестественной птицы и тему преодоления бренности, «праха и ярости» в стихотворении «Византия»:

Уходят мятущиеся образы дня.
Спит пьяная императорская солдатня.
Гудит полночный колокол собора,
Стихает гул, гулящих девок хоры,
Взирает лунный купол лишь надменно
На образ человечий —
Клубок противоречий,
Где прах и ярость распирают вены.

Вот зыбкий образ — человек иль тень,
Скорее тень, нет образ, а не тень:
Аида мумия когда-нибудь, —
Клубок осилит лишь тернистый путь:
Гортань суха, нет на губах дыханья,
Хвала слетает с бездыханных губ —
Сверхчеловек мне люб —
«Смерть-в-жизни, в смерти-жизнь» ему названье.

Безделица златая или птица,
Чудеснее, чем птица иль вещица,
Могла б вещать, как петухи Аида, —
Златая ветвь сияньем звезд залита, —
Или, луною ожесточена,
Металл нетленный прославляет птица
И над живым клубком навзрыд глумится,
И презирает прах и кровь она.

В полночный час, взвиваясь языками,
Рожденное без дров играет пламя
На мостовых, на мраморе дворца,
Перерождая души и сердца,
В крови стихает ярости возня
И, умирая в танце,
Изнемогает в трансе,
В агонии бесплотного огня.

Несется вскачь по мраморным морям,
Дельфинов оседлав, ввысь по волнам
За духом дух, но пляшущим просторам
Кузнец кладет предел златым узором, —
Тугой клубок в горниле расковал
И новый образ выковал он звонко, —
И вот, разорван звоном гонга,
Стихает моря византийский вал.

(Перевод Яна Пробштейна)

Это стихотворение — дальнейшее развитие темы странствия на родину «нетленных творений интеллекта» в попытке очистить и объединить время, не только человеческое естество. Здесь в конце «христианского тысячелетия, — как писал в 1930 году сам Йейтс в дневнике, — языки пламени на улицах, где очищается душа, златые птицы, поющие на золотых деревьях, — в гавани, подставляющие спины стенающим мертвецам, чтобы перенести их в рай». Там, где Йейтс видит пьяную солдатню, насилие и хаос, Паунд подчеркивает стремление победить «аваров, булгар, гепидов», построить и привести в порядок Город, отрегулировать валютные отношения и учредить законы:

Авары, болгары, гепиды,
          quatenus Hunnos [40],
          против Города, Фу Линь [41].
Turcos quos Cazaros vocant [42]. Шестьсот восемнадцатый, то бишь.
Богородицы superlaudabilis
          Populus epulantes
          Deum glorificantes [43],
Перец и имбирь, tigrides mirae magnitudinis [44]
          Живые и антилопы,
А в небе гигантский знак
          от Месембрии до Арктура
                    предвещал власть арабов [45],
а в 11-й год Констанса пепел с неба [46],
а в 12-й Мугвий сломал Колосса [47],
коий стоял тысячу триста лет,
          mille tre centos sexaginta [48], и
нагрузив 900 верблюдов, aere oneravit [49], продал бронзу
          еврею
(по этой хронологии всё на семь лет раньше, чем по общепринятой) [50].
Абдимелех [51] заключил мир со вторым Юстинианом [52].

(Песнь 96)

Йейтс же, напротив, тщательно создает образ сверхъестественной птицы, у которой уже не останется никаких естественных свойств. Птица эта сознательно противопоставлена «обычной птице иль вещице» и «клубку из праха и крови». С этим мотивом Йейтса (и Китса) отчасти перекликается стихотворение «О простом бытии» американского поэта Уоллеса Стивенса (1879–1955):

Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,

Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.

И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.

Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.

(Перевод Яна Пробштейна)

Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня — чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. Такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» — своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Его стихотворение «Парус Улисса» — еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.

Как утверждает Унтереккер, «“Плавание в Византию” является плаванием и написано с точки зрения непосвященного чужака, который покидает материальный мир ради нематериального. “Византия” же, напротив, написана с точки зрения посвященного, который наблюдает, как непосвященные, неочищенные души, прибывающие из-за “разорванного звоном гонга” моря, которое отделяет реальность Византии от реального мира двадцатого века в плоти и крови» [53].

На мой взгляд, все противоречия в «Византии» еще сложнее и запутанней, а следовательно и коллизии более драматичны: «пьяная императорская солдатня», «гулящих девок хоры», «Клубок противоречий, / Где прах и ярость распирают вены» все еще присутствуют в стихотворении. Сами по себе время и пространство не могут насытить неутоленное сердце. Требуется усилие, чтобы очиститься и возродиться, обретя цельность. «Ничтожное пугало в обносках», «Аида мумия», «клубок противоречий» и «очищенный, перерожденный образ» — ипостаси одного и того же лирического героя, если не самого поэта. Иными словами, лирический герой «Византии» — не чужак, аутсайдер, но сам объект и субъект очищения. Ричард Эллманн назвал пламя «художественным» и заметил, что «в искусстве пламя всесильно, но в реальной жизни не производит никакого эффекта» [54]. Архитектоника стихотворения подчеркивает все стадии очищения и преображения, достигая апогея в четвертой строфе и разрешения темы в пятой. «“Великому колоколу” кафедрального собора (все той же Св. Софии) вторит гонг, разрывающий море, — синкретический образ, выявляющий зримость времени-пространства, а двенадцать ударов колокола обозначают внешнее время в вечное мгновение очищения». Само перерождение и очищение происходит в огненном танце, «в агонии бесплотного огня». Именно златокузнец, художник покоряет и время, и пространство, и человеческую природу, которой свойственны «прах и ярость», как сказал Йейтс, перефразируя Шекспира. Английский литературовед Фрэнк Кермод полагает, что Йейтс считал византийское искусство совершенным, и в финальной сцене стихотворения «Византия», в которой танцор преодолевает свою смертность, «все превращается в цельный образ, и нет ни контрастов, ни издержек, ни прочих неизбежных сопутствующих обстоятельств проявления бытия в сфере становления» [55]. В этих двух стихотворениях Йейтс по-своему развивает мотив «Оды к соловью и «Оды греческой вазе» Джона Китса. Если Китс пытается приоткрыть завесу веков и из древности находит путь к вечности через красоту, открывающую истину, через истину, наполняющую красоту светом, через прекрасное, то есть искусство, которое и есть истина, побеждающая смерть, забвение и время, то для Йейтса важнее преодолеть не смерть как таковую, а «прах и ярость», бренность и страсти, бушующие в сердце современного человека. Однако для Йейтса так же, как и для Китса, средством преодоления человеческой бренности и хаоса является искусство.

В отличие от Йейтса, как было отмечено выше, Паунд стремится избежать «разрываемого гонгом моря», погрузившись в море истории, экономики, монетарной теории, как он их понимал. С другой стороны, ни Паунд, ни Мандельштам не пытались избавиться от естества, «клубка противоречий». В то время как лирический герой Йейтса стремится порвать с естеством и достичь «искусственной вечности», лирические герои Паунда и Мандельштама стремятся вернуться, полные знанием, «пространством и временем». Тем не менее, всех трех поэтов роднит «тяга к мировой культуре», «к нетленным твореньям интеллекта», к Средиземноморью как к колыбели культуры и цивилизации.

Византийская империя, просуществовавшая дольше Западной Римской империи, объединила в себе Восток и Запад, культуру Древней Греции и современную ей культуру всего Средиземноморья, это была «эпоха сложного цветения», как об этом писал русский мыслитель ХIХ века Константин Леонтьев [56], именно из вновь открытого культурного наследия Византии появилось европейское Возрождение. Потому вослед за Данте, Гёте, Гёльдерлином Мандельштам, Йейтс и Паунд «стремятся к неделимому небу Европы» (выражение Вл. Микушевича), ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Поэтому тонкое замечание Бачигалупо о том, что является главной темой «Престолов», может быть применимо ко всем «Cantos»: «Цари и цивилизации кажутся объединенными в вечном возрождении культуры, тесно связанными с единственной формой воскрешения: новым побегом, мгновением “промелькнувшим, как молния”, и все же существующим 5000 лет» (с. 95) [57].

Хотя В.Н. Топоров в книге «Эней — человек судьбы» писал об эпической поэзии и эпическом герое, формулировка «локус конкретного пересечения двух вышеназванных тем, Вергилия и Средиземноморья, — пространство, время, сфера духа» [58], на наш взгляд, вполне выражает поэтический мотив Мандельштама, Йейтса и Паунда.

 

Примечания

1. Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Поэтика, литература, история, кино. М.: Наука, 1977. С. 29.

2. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 315.

3. Ср.: Нильсон Н.А. «Бессонница» // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 65–76.

4. Ср.: Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. М., 1993. С. 1.

5. Микушевич Вл. Б.Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 436.

6. Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам — трилогия о веке // Осип Мандельштам. Слово и судьба. М., 1991. С. 260.

7. Broyde S.J. Osip Mandel’stam’s “Nasedsij Podkovu” // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. P. 49–66.

8. Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 166–168.

9. См.: Там же. С. 167.

10. Bergson H. Matter and Memory. N.Y., 1959. P. 52–53. (Перевод наш. — Я.П.)

11. Bergson H. Creative Evolution. N.Y., 1907, rpt. 1944. P. 7, 52. (Перевод наш. — Я.П.)

12. Broyde S.J. Osip Mandel’stam’s “Nasedsij Podkovu” // Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague, 1973. P. 57–58.

13. Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 168.

14. Ср.: Чуковский К.И. Футуристы // Чуковский К.И.Собрание сочинений в 6 т. Т. 6. Статьи 1906–1968. М., 1969. С. 206–210.

15. Григорьев В.П. Хлебников и Мандельштам // Будетлянин. М., 2000. С. 653.

16. Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 168.

17. Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997. С. 35.

18. Там же. С. 47.

19. Ср.: Максудов С. Об интерпретации стихотворения «Армения» и теме смерти в армянских стихах Осипа Мандельштама // «Сохрани мою речь». М., 1993. № 2. С. 91.

20. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. Книга первая. Париж, 1982. С. 268–269.

21. Ср.: Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997. С. 48.

22. Полный текст стихотворения и дополнительные сведения об авторе находятся в Приложении.

23. Donaghue D. The Ordinary Universe: Soundings in Modern Literature. N.Y.: Macmillan, 1968. P. 115.

24. Keane P.J. Embodied Song // William Batler Yeats. A Collection of Criticism / Ed. by P.J. Keane. N.Y.: McGraw-Hill, 1973; Rosenthal M.L. A Critical Introduction to The Modern Poets. Oxford UP, 1960. P. 35–40, rpt. as Poems of Here and There // William Batler Yeats. A Collection of Criticism / Ed. by P.J. Keane. N.Y.: McGraw-Hill, 1973; Unterecker J.A Reader’s Guide to W.B. Yeats. N.Y., 1959. P. 170–174.

25. Рай — не искусственен (франц.).

26. Имеются в виду художник, поэт и прозаик Уиндэм Льюис (1884–1957), который совместно с Паундом стоял у истоков вортицизма, и стихи Уильяма Батлера Йейтса (1865–1939) «Плавание в Византий» и «Византий».

27. Frye N. The Stubborn Structure. Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1970. P. 276.

28. Bush R. Late Cantos LXXII–CXVII // The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ed. by I.B. Nadel. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. P. 109–138.

29. Wilhelm J.J. The Later Cantos of Ezra Pound. N.Y.: Walker, 1977. P. 132.

30. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 172–173.

31. Przybylsky R. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987. P.108.

32. Cavanagh Cl. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995. P. 74.

33. В 532–537 годах при Юстиниане I, сыне Юстина I, зодчие Анфимий из Тралл и Исидор Старший из Милета возвели Святую Софию после того, как две предыдущие постройки были разрушены огнем, так как были неосновательно построены (первую Софию возвел Константин II в 360 году). Постройка Юстиниана была огнеупорной, с крепким фундаментом, основательным куполом, сводами и стенами.

34. Przybylsky R. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987. P. 109.

35.Burke K. A Rhetoric of Motives. N.Y.: Braziller, 1955. P. 317.

36. Donaghue D. The Human Image in Yeats // William Batler Yeats. A Collection of Criticism / Ed. by P.J. Keane. N.Y.: McGraw-Hill, 1973. P. 115.

37. Rosenthal M.L. Critical Introduction // The Modern Poets. Oxford UP, 1960. P. 35–40, rpt. as: Poems of Here and There // William Batler Yeats. A Collection of Criticism // Ed. by P.J. Keane. N.Y.: McGraw-Hill, 1973. P. 43.

38. de Man P. Intentional Structure of the Romantic Image // Romanticism and Consciousness / Ed. by H. Bloom. N.Y.: Norton, 1970. P. 60.

39. Цит. по:Unterecker J. A Reader’s Guide to William Butler Yeats. N.Y., 1959. P. 218–219.

40. Так далеко, как гунны (лат.) — Хосров пытался привлечь на свою сторону все указанные народы, а также турок против города, именуемого «Фу Линь», что означает «город префекта» (китайск.), т.е. столица.

41. Город префекта (китайск.), т.е. столица.

42. Турки, которых называют хазарами (лат.).

43. Со сверхпохвальной (помощью Богородицы) / всенародный пир / прославляя Бога (лат.): ужасающий град побил множество воинов Хосрова и тем помог византийцам выиграть битву.

44. Тигры удивительной величины (лат.) — после победы византийцы заняли брошенный дворец Хосрова в г. Дамастагере и нашли там сии дива.

45. Во время победы, как повествуется у Миня, было грозное знаменье: гигантский образ наподобие меча простерся в небе от Месембрии (фракийский город на зап. побережье Черного моря) до созвездия Арктура, предвещая то, что арабы вскоре завоюют Ближний Восток.

46. Констанс — император (642–668), сын Константина III, унаследовавший трон от отца, внук Гераклия. В начале его правления мусульмане захватили Армению и Малую Азию, взяли Кипр и угрожали Константинополю и Сицилии; пепел, сыпавшийся с неба, — предвестие больших бед.

47. Мугавий — арабский халиф Муавийа уничтожил Колосса Родосского, одно из семи чудес света, и, нагрузив 900 верблюдов бронзой, продал груз купцу по имени Эмесен.

48. Тысячу триста шестьдесят [лет] (лат.).

49. Груженых бронзой (лат.).

50. Паунд следует за Минем, который приводит хронологию Лэндольфа (продолжившего историю там, где остановился Павел Диакон), расходящуюся с общепринятой.

51. Абд-Аль-Мелик (646–705) — пятый халиф из династии Омейядов (685–705), сын Марвана. Победил своего соперника Зубира и сжег его живьем вместе с домом и идолами. Начал чеканить собственную монету со своим изображением (ср. ниже).

52. Юстиниан II (669–711) — византийский император (685–711), сын и наследник Константина IV. Сражался с персами без особых успехов, а его экстравагантные выходки в сочетании с поборами министров привели к революции. Юстиниану отрезали нос (посему его звали «Ринотмит» — «Безносый») и сослали в Крым. В 1705 году он вернул власть с помощью болгар, но был в конце концов низложен в 1711 году и, дабы он больше не возвращался, — обезглавлен.

53. Unterecker J. A Reader’s Guide to W.B. Yeats / Ed. by R.J. Finneran. N.Y.: Macmillan, 1989. P. 217.

54. Ellmann R. Yeats without Analogue // Modern Poetry. Essays in Criticism / Ed. by J. Hollander. L.; N.Y.: Oxford UP, 1968. P. 408.

55. Kermode Fr. Dancer and the Tree // William Batler Yeats. A Collection of Criticism / Ed. by P.J. Keane. N.Y.: McGraw-Hill, 1973. P. 70–71.

56. Леонтьев К. Византийство и славянство // Собрание сочинений. М., 1912. Т. 5. С. 116–117.

57. Bacigalupo M. The Forméd Trace: The Later Poetry of Ezra Pound. N.Y.: Columbia UP, 1980. P. 367.

58. Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. М., 1993. С. II.