Пре-вращение: поэтические машины Александра Введенского

От редакции: 1–3 марта 2012 года в Женеве прошла международная конференция «“Вторая культура”: Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы», организованная кафедрой славистики филологического факультета Женевского университета по инициативе Ж.-Ф. Жаккара. С докладами выступили Т. Эпстайн, Ю. Орлицкий, Л. Зубова, Ю. Валиева, А. Житенев, Т. Никольская, К. Цендер, Й. Херльт, П. Казарновский, М. Саббатини, И. Кукуй, В. Фридли, С. Дедюлин, А. Комарони, С. Завьялов, Т. Буковская, Ж.-Ф. Жаккар и А. Драгомощенко (1946–2012). Подробный отчет опубликован в 118-м номере «НЛО». В петербургском издательстве «Росток» готовится к выходу сборник по материалам конференции.

Становление «второй культуры» немыслимо без экзистенциального и поэтического опыта Введенского и его соратников-чинарей, которые были, фактически, первым неофициальным объединением в условиях советской цензуры. Поэтому логично, что одно из первых прозвучавших в Женеве сообщений было посвящено «авто-ритету бессмыслицы». Мы публикуем его в сокращенной версии.

Памяти Аркадия Драгомощенко

Словарь рифм — это некий вид логической машины.
Фриц Маутнер

Вначале я кратко, в виде тезисов, обозначу шесть позиций поэтической системы Александра Введенского, а затем перейду к их более подробному обсуждению. Именно эти позиции, или конструктивные принципы, делают его наследие остросовременным, причем не только в узкоэстетическом, но и в общетеоретическом плане.

1. Гетероморфность: стих Введенского программным образом гетерогенен, или гетероморфен, иными словами, строится на постоянном чередовании — в границах одного произведения — структурообразующих элементов разных уровней: типа стиха, размера, стопности, каталектики, рифмовки.

2. Гетероглоссия: взрывная драматизация и гибридизация форм и жанров, введение концептуальных персонажей (Факт, Теория, Бог…), огромный удельный вес — на фоне гомогенной, монологической по преимуществу традиционной лирики — несобственно-прямой, косвенной речи.

3. Десубъективация: расщепление субъекта высказывания на множество «голосов», его децентрация, дополнительно акцентирующие (тематизирующие) «подвешенность», несамотождественность «я» (инстанции авторства).

4. Поэтические машины: обращение в качестве порождающих моделей к фольклорным рекуррентным сериям с их «стрекотаньем ритма» и «балаганной рифмовкой»; такой каламбурно-площадной, обыгрывающий — и разыгрывающий в лицах — речевые автоматизмы и аксиомы стихосложения способ десубъективирующего производства сближает метод Введенского с комбинаторной поэзией.

5. Метапоэтическая функция: критика поэтического способа высказывания изнутри и средствами самой же поэзии — то, что в другом месте, перефразируя Введенского (перефразирующего Канта), я предлагаю называть «критикой поэтического разума» [1].

6. Пре-вращение: поэтические машины Введенского устроены таким образом, что идут вразнос, заставляя язык бредить и устремляться к своему пределу (асинтаксические, аграмматические, асемантические типы высказываний).

По отдельности, а иногда в сочетаниях, эти позиции встречаются и у других поэтов, но только у Введенского они образуют систему в собственном смысле, то есть сцеплены, взаимодополнительны и стоят под знаком метапоэтической функции.

Итак, пункт первый. Переосмысляя и уточняя понятия «микрополиритмии» и «сверхмикрополиритмии», используемые М. Гаспаровым применительно к метрико-ритмической организации некоторых вещей Хлебникова, а также «полиморфность» и «зыбкий метр», соответственно, Л. Бельской и В. Холшевникова, Ю.Б. Орлицкий предлагает называть смешанный, неурегулированный тип стиха сначала «гетерогенным», а затем — «гетероморфным». Первый термин появляется в его докладе «Стих Александра Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики» [2]; второй — в вышедшей через год работе, которая так и называется: «Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии» [3]. В этой последней, на примере большой группы стихотворений и отрывков Хлебникова 1920–1922 годов, а потом и всего корпуса стихотворений Введенского, исследователь описывает характерные особенности и дает следующее определение гетероморфности: «Такой неупорядоченный стих мы предлагаем называть гетероморфным; это означает, что по мере развертывания текста в нем постоянно происходит изменение текущих конструктивных закономерностей стиховой структуры: “теряется” и вновь возникает рифма, отдельные строки имеют отчетливую силлабо-тоническую структуру, другие — тоническую; кроме того, могут встречаться и попарно зарифмованные строки раешника, и свободный стих. Варьируются также стопность стиха, объем клаузул, способы рифмовки и, соответственно, строфика. При этом строки аналогичной структуры, как правило, объединяются в небольшие (от двух до пяти и более строк) группы (строфоиды), что позволяет читателю выработать установку на тот или иной тип стиха, которая затем также закономерно нарушается» [4].

Гетероморфность характерна практически для всех произведений Введенского, за исключением «Элегии» (1940) и самых ранних стихотворений. Особенно примечательно недавно обнаруженное десятое стихотворение из числа поданных в Ленинградское отделение Всероссийского Союз поэтов — «СЕЛЬСК^{ий и} ЗАБЕЛ. аНЕГДОТ», датируемое 1923–1924 годами, в котором акцентный и свободный стих спорадически перебиваются раешным. Это стихотворение можно рассматривать как модель всех последующих опытов Введенского; в самом деле, уже тексты 1925–1926 годов представляют собой образцы гетероморфного стиха на силлабо-тонической, по преимуществу, основе.

Орлицкий построчно разбирает большое стихотворение «Приглашение меня подумать» (1932–1933), в котором чередуются различные силлабо-тонические метры, тоника и раешный стих. Я же в целях экономии приведу другой, не столь пространный, пример — из «Четырех описаний» (1931–1934):

1-й умир.(ающий) прерви меня.

И я подобною работой
однажды тоже занялся.
Мне стало ясно. Жизнь никчемна,
Мне на земле широкой темной
Не находилось больше места.
И я за ум взялся.
Сказал: прощай, прощай навек, невеста
и газированная вода.
Меня не будет больше никогда.
Сидел в своем я кабинете,
И горевал.
На пистолете
Курок сверкал.
И пистолет я в рот вложил,
Как бы вина бутылку.
Через секунду ощутил
Стук пули по затылку.
И разорвался мой затылок
На пять и шесть частей.
Это было в тысячу девятьсот одиннадцатом году [5].

Гетероморфный стих резко повышает непредсказуемость текста и в целом направлен на деавтоматизацию восприятия и растормаживание самого процесса письма. Отказ от готовых, «убаюкивающих» метрико-ритмических схем приводит к «разомкнутой» композиции, потенциально способной охватить любой материал и динамизирующей отношения «текст – читатель»; такая композиция разрушает границы не только между разными типами стихосложения, но и между различными модальностями высказывания и литературными жанрами.

Таким образом, гетероморфность выступает в поэзии Введенского не просто основой метрико-ритмической организации стиха; ее следует понимать шире — как структурный принцип, обладающий тенденцией к тотализации, подчиняющий себе все остальные конструктивные элементы и в пределе сближающийся с гетероглоссией (разноречием, многоголосием) М. Бахтина.

Что логически подводит нас ко второму пункту. Как известно, Бахтин усматривал многоголосие и полифонию лишь в романе и романном слове, фактически отказав поэзии в этой «привилегии», дисквалифицировав ее как «наивный монологизм». Это не мешает нам, однако, распространить принцип гетероглоссии и на поэтическое слово. Вслед за «Балаганчиком» и «Двенадцатью» Блока, отдельными вещами Хлебникова 1920-х годов и поэмой Вагинова «1925 год», где царит разноголосица и лирическое «я» разлагается на голоса Филострата, Тептелкина, Начальника Цеха, греческих богов, Введенский, начиная с «Минина и Пожарского», доводит эту дисперсию до крайности посредством речевых масок, или концептуальных персонажей. Так построены «Ответ богов» (где фигурируют Он, Она, Мы, Боги, Жених, Ровесник), «Пять или шесть» (Фиогуров, Горский, Соня, Изотов, Парень Влас, Арабский мальчик), «Зеркало и музыкант» (Музыкант Прокофьев, Иван Иванович, Входящая бабушка), «Святой и его подчиненные» (Святой, Люди, Муравей, Соседки, Человек на коне, Они, Генералы, Бог, Все), «Факт, Теория и Бог» (Факт, Вопрос, Ответ, Теория, Бегущий волк, Душа, Кумиры, Бог), «Битва» (Неизвестно кто, Человек, Малютка вина, Ангел), «Кончина моря» (Морской демон, Охотник, Я, Сановник, Голос, Ангел, Море), «Кругом возможно Бог» (более дюжины персонажей), «Евстафьев и Маргарита Кронпринцева», «Куприянов и Наташа», «Мир» (Демон, Няня, Человек, Верблюд, Дурак-логик, Смерть, Убийцы, Няньки, Он, Звери палача, Рог, Бараны, Лягушка, Висящие люди, Тапир, Метеор), «Серая тетрадь» (Колоколов, Кухарский, Свидерский), «Четыре описания» (Зумир, Кумир, Чумир, Тумир, 1-й, 2-й, 3-й и 4-й умир.(ающие)), «Сутки» (Ответ, Вопрос, Несуществующий ответ ласточки, Ответ ласточки, Спрашивающий), «Очевидец и крыса» (Он, Одна из двух, Дворецкий-Грудецкий, Она (одна из двух), Степанов-Песков, Костомаров (историк), Грибоедов (писатель), Фонтанов, Маргарита или Лиза), «Потец», «Вдоль берега шумного моря шел солдат АзБукиВеди…» (солдат АзБукиВеди, превращающийся в Отца, Рыбаки Андрей, Бандрей, Бендрей, Гандрей, Кудедрей и их Дочери, Отец, Мать), «Ясно, / нежно / и светло…» (3-й возница, Треухов, Троекуров, Трегуб, Генерал, перестающий говорить стихами, Поэт и его друзья), «Некоторое количество разговоров», «Где. Когда» и, разумеется, «Ёлка у Ивановых».

Другими словами, почти в половине дошедших до нас произведений поэта — и среди них центральные «Кончина моря», «Кругом возможно Бог», «Куприянов и Наташа», «Серая тетрадь», «Четыре описания», «Потец», «Некоторое количество разговоров» — принцип драматизации обретает логическое завершение. К ним в полной мере приложимо то, что в «Заключении» к «Проблемам творчества Достоевского» (1929) Бахтин говорит о диалогической стихии: «Каждый элемент произведения неизбежно оказывается в точке пересечения голосов, в районе столкновения двух (и более, добавим от себя. — А.С.) разнонаправленных реплик. Авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет. Авторские интенции стремятся не к тому, чтобы противопоставить этому диалогическому разложению твердые определения людей, идей и вещей, но, напротив, именно к тому, чтобы обострять столкнувшиеся голоса, чтобы усугублять их перебой до мельчайших деталей, до микроскопической структуры явлений. Сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью. Всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должна потерпеть крушение» [6]. Отметим также, что во многих произведениях Введенского параллельно с драматизацией реализуется и установка на гибридизацию — лирические формы скрещиваются с драматургическими и прозаическими (особый интерес в этом плане представляет «Серая тетрадь», прозаические фрагменты которой вполне можно рассматривать как стихотворения в прозе — в традиции «Озарений» и «Лета в аду» Рембо, например), а гетероглоссия господствует не только на уровне перебоя и столкновения реплик разных концептуальных персонажей, но и на уровне «мельчайший деталей», «микроскопической структуры», где внутренняя разноголосица достигает силы разлома, расщепления субъекта высказывания и его полной дезориентации. Действительно, в случае Введенского невозможно говорить ни о «лирическом герое», ни о лирическом «я». Его поэзия — это поэзия радикальной десубъективации и дезориентации, «ночи ума»:

Темнеет, светает, ни сна не видать,
где море, где слово, где тень, где тетрадь.
всему наступает сто пятьдесят пять.
(«Серая тетрадь». С. 174)

душа иди сюда я
          иди ко мне я.
          тяжело без тебя,
          как самому без себя.
          скажи мне я
          который час?
          скажи мне я
          кто я из нас?
(«Факт, Теория и Бог». С. 116)

Примеров десубъективации и/или подвешивания позиции «я» у Введенского можно привести множество, начиная с первой строки самого раннего стихотворения «И я в моем теплом теле…» (1920), где грамматическая конструкция «я в моем (теле)» в свернутом виде содержит уже всю будущую проблематику его «зрелой» поэзии, до последнего «Где. Когда» (1941), в котором на расщепленность инстанции авторства имплицитно указывают немотивированные переходы от местоимения «он» к «я», и обратно (впрочем, характерные и для других произведений поэта). Это не просто лейтмотив или одна из главных тем Введенского, обнаруживающая параллели в новейшей философии (от Фрейда и Бахтина до Лакана и Бадью), а конститутивная черта его поэтики.

Подробный анализ (мета)лингвистических эффектов десубъективации потребовал бы отдельного пространного исследования; ограничусь поэтому лишь двумя моментами этой операции. Во-первых, она всегда сопровождается — или запускается — сомнением в «нашей логике и нашем языке», которые «скользят по поверхности» и не соответствуют (глубинному) опыту переживания времени, пространства, предметов. Парадокс, однако, в том, что именно благодаря своему радикальному сомнению поэт находит адекватные средства, чтобы вербализовать этот опыт, предъявить его в качестве текста, способного поколебать бессознательную аксиоматику и установки культурного сознания, ввергнуть его в «дикое непонимание».

Второй момент связан с тональностью, или с тем, что Хайдеггер называл Stimmung (настроенностью). Так, если в ранних вещах Введенского десубъективация стоит под знаком освобождения от конвенциональных поэтических форм и безоглядного «расстройства всех чувств», а в зрелых направлена на разрушение предпосылок нормативной коммуникации, дестабилизацию классического субъекта и позиции читателя (наподобие того, как это происходит с читателем Достоевского, буквально теряющим почву под ногами), то в поздних вещах тональность меняется — начинают доминировать отчаяние и безысходность, подводящие черту под поэтическим экспериментом, более того, отбрасывающие тень «всеобщего отвращения» на саму поэтическую традицию (см. финал «Где. Когда»).

Переходим к четвертому пункту. Балаганными зачинами открываются многие стихотворения «чинаря, авто-ритета бессмыслицы»: «пустынник дверцу отворил / ее войти он пригласил» (IX из десяти «стихотворений александравведенского»), «Было дело под Полтавой / нет не дело а медаль» («Отрывок»), «Да Бог с ним Бог с ним кралинька / чего поешь ты маленька» («Галушка»), «верьте верьте / ватошной смерти» («Начало поэмы»), «какое утро ночь темница / в траве лежала заграница» («На смерть теософки»), «жили были в Ангаре / три девицы на горе» («Ответ Богов»), «я выхожу из кабака / там мертвый труп везут пока» («Всё»), «Увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел аул» («Больной который стал волной»), «если я и родился / то я тоже родился» («Пять или шесть»), «Человек веселый Франц / сохранял протуберанц» («Человек веселый Франц…») и т.д., вплоть до «Кругом возможно Бог» («Солнце светит в беспорядке / И цветы летят на грядке»), «Приглашения меня подумать» («будем думать в ясный день, / сев на камень и на пень») и пьесы «Потец» («Обнародуй нам отец / Что такое есть Потец»). Столь же часто, если не чаще, фольклорные модели — раешный стих, частушки, сказовые зачины и обращения, считалки-скороговорки — возникают и варьируются внутри самих текстов, что позволяет говорить об инварианте или порождающей матрице поэзии Введенского. «Биогенетический закон» этой матрицы сформулировал Роман Якобсон в ряде работ, посвященных «аксиомам системы стихосложения». В дальнейшем я буду опираться, прежде всего, на «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» (1966), а также на «Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге» (1973).

Существо поэтической техники, согласно Якобсону, состоит в периодических возвратах (от лат. versus — «поворот», «возврат») фонем и их последовательностей, морфологических, лексических, синтаксических и фразеологических единиц, которые оказываются в метрически или строфически аналогичных позициях. Якобсон не устает цитировать Джерарда Мэнли Хопкинса: «Структура поэзии — это постоянный параллелизм, начиная с формальных так называемых параллелизмов древнееврейской поэзии и антифонов церковной музыки и кончая изощренностью древнегреческого, итальянского и английского стиха» [7]. Тот же возвратный механизм прослеживается в древнекитайской и русской народной традиции, как в песнях, так и в речитативном и говорном стихе. Якобсон уточняет: «Любая форма параллелизма есть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны и эффективны вариации. Последовательный параллелизм неизбежно активизирует все уровни языка — различительные признаки, фонемные и просодические, морфологические и синтаксические категории и формы, лексические единицы и их семантические классы в их схождениях и расхождениях приобретают самостоятельную поэтическую ценность. Это выделение фонологических, грамматических и семантических структур в их многообразном переплетении не остается ограниченным пределом параллельных строк, а через их распределение распространяется на весь контекст…» [8]

В фольклоре аксиомы стихосложения предстают в чистом, беспримесном виде. Неслучайно Якобсон обращается за их экспликацией к песне Кирши Данилова, мордовской народной поэзии, «Скорби побиваемых у дров» (из «Сказания о смутном времени») и другим истокам национальных традиций. То же самое верно и для различных «низовых» форм, вроде буриме и графоманских виршей, — механизм версификации в них не просто обнажен, но гротескно утрирован и граничит с (само)пародией (ср. со стихами капитана Лебядкина и Козьмы Пруткова как одним из источников обэриутской поэтики). Промежуточным звеном между устным народным творчеством и графоманией (как минус-стилизацией) выступают вертепный театр и раёк. Именно последний служит моделью поэтических машин Александра Введенского.

Когда Хармс записывает в дневнике: «Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ» [9], — он обобщает интуиции многих предшественников, включая Э. По, Бодлера, Хопкинса, не говоря уже о практике дадаистов (мерц-машины Швиттерса, ассамбляжи Дюшана) и сюрреалистов (автоматическое письмо, игра «изысканный труп»). Еще более универсален подход Л. Липавского в «Теории слов», распространяющего машинный принцип на устройство языка как такового: «Законы языка чрезвычайно просты: симметричная таблица исходных элементов, вращение и кристаллизация, сохранение весового отношения, треугольник исходного смысла, расщепление значения при вращении, вероятность слова. Вот и все законы, одинаковые для всех родов и рядов» [10]. Сколь бы фантастическим ни выглядело такое «законотворчество» в свете данных лингвистики, оно вполне «работает» (с поправкой на терминологию) при описании поэтической функции, «расщепляющей значение» в том числе благодаря рифме как разновидности возвратного механизма (воз-вращения).

Поэтический метод Введенского строится на индукции рекуррентных фольклорных серий с их «веселеньким стрекотаньем ритма» и «балаганной рифмовкой» (Андрей Николев), запускающих машину каламбурных перестановок — фонетических, синтаксических, фразеологических, грамматических, семантических, по принципу «Тут раскаленные столы / стоят как вечные котлы» («Кругом возможно Бог») или «КОМАР здесь пеших не подточит» («Парша на отмели»). Огромную роль, как мы помним (см. пункт 2), играет при этом элемент драматизации, невидимых — но подразумеваемых — подмостков, на которых разыгрывается пародийно-мистериальное действо, логико-философский раёк, где под масками концептуальных персонажей в клоунских нарядах легко представить Витгенштейна, обсуждающего теорию языковых игр с Остином, декламирующим в ответ пассажи из «О языке вообще и о человеческом языке» Беньямина в качестве примера того, как совершать действия при помощи слов, оркестр урезает туш, на мотоцикле — с криком: «Немыслимо!» — на манеж выезжает Бенвенист, из коляски вываливается Якобсон с рукописью «Теории слов», у Хайдеггера брызжет из глаз фонтан слез, Бахтин скандирует вместе с Бубером: «пока его величество ширКАЛ блох», медведи на велосипеде делают сальто-мортале, после чего на трапеции из-под купола спускается царь Фомин с отрубленной веревочным топором головой, зачитывающей баланс-программу каламбурных машин.

Мы незаметно перешли к пятому пункту. Здесь я могу лишь в самом общем виде повторить то, что уже было сказано в «Критике поэтического разума» (см. примеч. 1). Обычно исследователи находят у Введенского критику дискурсивного мышления, механизмов языка и т.д., не уточняя, о каком типе языка или дискурсивном режиме идет речь — научном, религиозном, философском, художественном, языке «обыденного сознания»? Между тем под вопрос в высказываниях Введенского ставятся не только «понятия», «исходные обобщения», континуальность, время и пространство как априорные формы чувственного созерцания, иными словами, природоведение, логика, математика и т.д., но и — и даже в первую голову — искусство. В частности, поэзия, которая, увы, субъективна и производит только словесное чудо, а не настоящее (см. «Разговоры»). Критика ограниченности поэтических средств производства смысла, эстетических конвенций и норм, их несостоятельности обнаруживается почти во всех репликах Введенского, зафиксированных в «Разговорах» Л. Липавского.

Конец и/или смерть поэзии и искусства открыто тематизируются в поздних произведениях Введенского — прежде всего в «Некотором количестве разговоров», где второй так и назван: «Разговор об отсутствии поэзии» («Осень. Лист лежит пунцов. / Меркнет кладбище певцов… Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал»), а также в «Элегии» и «Где. Когда». Но и в ранних без труда отыскиваются мотивы осмеяния, тщеты, невозможности, обесценивания словесного искусства, наряду, конечно, с другими «чувствами». Так, «Отрывок», датируемый 1925 годом, читается сегодня как один из самых первых образцов развенчания канона изящной словесности:

Было дело под Полтавой
нет не дело а медаль
мы дрались тогда со шведкой
чуть что вправо мы налево
тсс видим побежала
юбку синюю порвала
я кричу остановись
чуть что вправо мы налево
за сосною под Полтавой
голенький сидит Мазепа
говорит был бы Федором
было б веселей
тут все войско мое
зарыдает навзрыд
закричит заговорит
вот несчастный какой
с той поры здесь и трактир

(«Отрывок». С. 36–37)

Пронизанный многоголосием и сокрушительной самоиронией гетероморфный стих Введенского, перемалывающий и деконструирующий расхожие формы стихосложения и поэтические формулы, являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового.

Пункт шестой. Итак, за ровным и уже ставшим до неразличимости привычным гулом того, что называют абсурдом, распадом коммуникации, дискредитацией механизмов языка, апофатикой, алогизмом и т.д., слышится скрежет идущих вразнос поэтических машин, машин десубъективации. Их следует отличать от «словесных машин» Хармса. Последний верил — или хотел верить, — что сила, заложенная в словах, при правильной эксплуатации способна двигать предметы и проходить сквозь стены (разбивать окно). Введенский такой веры лишен. Он не доверяет памяти, не верит воображению. Его каламбурные машины — это также и колумбарные машины, они запечатывают арсенал выпотрошенных приемов и средств, кладут предел телесным трансформациям концептуальных персонажей, после чего только и может начаться подлинная метаморфоза. Чтобы взошла «звезда бессмыслицы», чтобы вбежал «мертвый господин» и объявил, что времени больше не будет, нужно, чтобы поэтическая материя сжалась до точки, чтобы мир превратился в труп. И нужно самому стать трупом.

Так говорит мертвый господин, он говорит: «Мир накаляется Богом, и это Бог из машины. Ему тоже невмоготу. Но что-то заставляет язык заикаться, бредить, то есть стремиться к пределу собственных элементов, категорий и форм — к тому, что по эту и по ту сторону языка. Спасенье одно — в пре-вращении, когда слова берутся с небольшой погрешностью, в процессе расщепления их значений. Машина, ты самоотречение. Чем стремительнее язык идет вразнос под действием возвратного механизма, тем ближе он к “остановке мира”, “бесконечной между двумя мгновениями”. Пресловутая “бедность языка” — не что иное, как ограничение фонетических, фразеологических, синтаксических констант, что-то вроде столоверчения или перегрузки, сметающей все поэтические яства, все компоненты нормативной конструкции. Подобная перегрузка — в паратаксисе, в перифразе — всегда свидетельствует о наличии несобственной речи внутри любого высказывания».

Примечания

1. См.: Скидан А. Критика поэтического разума // НЛО. 2011. № 108.

2. Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2004. С. 39–47.

3. Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73 (http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/or19.html).

4. Там же.

5. Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010. С. 191. Далее все цитаты из Введенского приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.

6. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М.: Алконост, 1994. С. 172.

7. Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 99.

8. Там же. С. 122.

9. Хармс Д. Записные книжки; Дневник: В 2 кн. СПб.: Академический проект, 2002. Кн. 2. С. 174.

10. Липавский Л. Теория слов // Он же. Исследование ужаса. М.: Ad marginem, 2005. С. 255–256. Курсив Л. Липавского.