История на TV: большие надежды на большую иллюзию?

Игра между трюком и историческим повествованием сложнее, чем может показаться: версия Натальи Потаповой.

Карта памяти27.05.2013 // 1 033
© Pierre Bonnaf

Историки давно пишут про кризис истории. Кажется, с этим выросло не одно поколение. Еще историки иногда, уже не так публично, тихо говорят, что никто никого не читает, что тиражи связанных с дисциплиной изданий неприлично упали и продолжают падать. И с ностальгией вспоминают конец 80-х, когда статус истории — не только в России — был невероятно высок. Рухнул железный занавес, коммунистический блок, Берлинская стена, посыпались созданные в мире идеологемы. Многим тогда казалось: прошлое и настоящее связаны, если переписать историю, если очистить ее от догмы и вымысла, если сохранить память о прошлом точной — изменится настоящее, «время, которым мы живем». Старый историк, который еще помнит, «как все было на самом деле», в городе, искалеченном Берлинской стеной, его мысль способна наполнить жизнью унылый пустырь, — герой фильма Вендерса «Небо над Берлином» стал знаком новой эпохи. Брайан Харви назовет ее эпохой постмодерна.

За двадцать пять лет, прошедших с тех пор, с историей произошла неожиданная история. Владельцы массмедиа уверенно инвестируют средства в ту сферу, которую профессиональное сообщество продолжает считать убыточной. Телевизионные передачи и глянцевые журналы по истории обещают рейтинги и прибыль. Там, где одни видят кризис, другие констатируют «процветание». ГТРК «Россия» запускает платный телеканал «История», активно привлекая дилеров и инвесторов, — опробованная за десятилетия в мире модель, протестированная циклами передач на разных аналоговых каналах. Критики иронизируют, как история начинает конкурировать со школой ремонта и кулинарными шоу [1], едва ли не помогая обставить событиями и подсластить свою жизнь по предложенным образцам. В 90-е история на телевидении превратилась в большой бизнес. Циклы передач с огромным бюджетом наполнили эфиры ведущих телеканалов, крупнейшие телекомпании мира инвестировали силы и средства в разработку и продажу аналоговых телевизионных форматов и выделение вещания специализированных телеканалов типа History Channel и его аналоговых прототипов в Европе, Канаде, Латинской Америке, Азии, Австралии. И в России.

Представители корпорации — профессиональные историки — по-разному реагировали на возможности и вызовы новых форматов. Время больших надежд в 90-е сменилось усталостью [2]. Такой новый по сравнению с привычными академическими форматами жанр быстро перестал казаться гибким и дал почувствовать принуждения рынка и телевидения как института производства. Сложившиеся к концу 90-х приемы оказались странно устойчивы и почти не менялись. То, что в умелых руках профессионалов почти завораживало, стало все больше и больше настораживать со временем превращения в продукт массового производства. Форматы легко перешагнули границы и заимствовались, порой теряя при передаче — кажется — самые важные идеи и на глазах трансформируясь идеологически в противоположность.

В 1995 году Роберт Розенстоун писал о нескольких стандартах представления истории на ТВ: история сюда пришла или точнее стекалась по разным каналам — журналистский рассказ соседствовал с фоторепортажем, художественное кино уживалось с документальным, старый визуальный язык — с новыми приемами. Немного классической костюмированной кинодраматургии — и немного новой риторики вроде стоппардовского «Розенкранца и Гильденстерна», немного традиционного новостного формата с «говорящей головой» комментатора на первом плане — и немного документалистики новой волны, снятой камерой с большой дистанции, «подсматривающей» жизнь своих героев в попытке ее исследовать, прокомментировать, понять (вроде «Без солнца» Криса Маркера) [3]. Пятнадцать лет спустя критики описывали все тот же документальный дизайн, но уже без арт-хауса: все те же комментаторы «на месте событий», разные точки зрения в интервью, стоящие на фоне «окна в прошлое» рассказчики и за неимением хроники в качестве «окна» постановочные сцены с их устойчивой риторикой [4]. Формат сложился к концу 90-х и почти не менялся, компьютерный монтаж стал тогда делом, технически намного более доступным и удобным. Нехитрый репертуар инструментов цифрового монтажного стола закрепил на годы устойчивые приемы «прокрутки» статичных объектов перед фреймом, имитирующих скольжение камеры-глазом по строчкам, «пристальное рассматривание» фрагментов картины или текста, «наплывы» и «отъезд» камеры, наложение кадров, прием, иллюстрирующий одновременность, тотальность, действие множества факторов и т.д. Техника, поддерживающая привычную для телевидения динамику смены кадров с периодичностью в 7–10 секунд. Искусственный формат-упаковка, став массовым и одновременно привычным для глаза, он ассоциируется с жанром и подсознательно вызывает привычную реакцию на него — смутное ощущение доверия или недоверия, зрителю требуется большой опыт и хорошая скорость реакции, чтобы успеть уловить необходимые для верификации своих ощущений детали, оценить качество представляемого продукта. Много лет назад Ролан Барт говорил, что фотография лишь выдает себя за «сообщение без кода», «великая магия кино» способна производить не только «эффект реальности», но эмоции, страхи, «призывать» — или, как настаивала Сьюзан Зонтаг, «возбуждать». Современное видение событий, плотная матрица идей и идеологии, как музыкальное сопровождение, накладывается на материал, фиксируя его восприятие.

О том, что телевидение способно изменить способ восприятия истории, писал еще Пьер Нора. Он связывал с телевидением ощущение интимности и актуальности истории [5], ее доступности. Ежедневные телерепортажи воспринимаются как обыденный фон повседневной реальности, отчуждая критическую способность, растворяя давно привычную со времен Барта мысль, что историческая документалистика показывает не столько прошлое, сколько свое время, идеи и идеологии своих создателей [6]. Телевидение при этом остается для большинства людей важным источником знаний о прошлом [7] — возможно, более важным, чем те школьные учебники, о которых так открыто заботятся современные правительства. Телевидение обслуживает ритуалы поминовения и организует передачи в память о событиях, публичные церемонии и общественные события, ритуалы, в сценарии которых заложены ссылки на прошлое и обращение к памяти.

И все же «большие надежды 90-х» были связаны именно с телевидением, целое поколение профессионалов высокого класса начинает работать с телевизионными форматами, отдавая себе в этом отчет. В интервью Саймона Шамы и других «звезд» современного академического мира не раз звучало, что обращение к кинематографическим техникам было связано с осознанием пределов традиционной истории. Телевидение позволяло историку быть не создателем, а комментатором историй, рассказанных другими, сохранить и передать множество точек зрения и множество голосов, множество личных «правд», возможных и неизбежных с позиции своего места и времени. Кинематографические задачи потребовали обратиться к источникам, которые раньше не использовались так активно при исследовании прошлого. Вопрос, что будет в кадре, пока мы говорим о глобальных процессах, — старый вопрос Эйзенштейна, как показать «революцию», «кризис», «победу», «реформу», «закон», «структуры» и т.д. В мировой практике есть много замечательных примеров, когда история о прошлом, рассказанная через подлинные вещи и пространство, обретала не только новое звучание, но и новый смысл. Сцену наполняли новые персонажи, незаметные, отсутствующие в источниках вербальных. Работа с материалом, которую Марк Блок так образно назвал работой за верстаком, по признанию многих великих мастеров, всегда оставалась самым интригующим моментом профессии. Формат фильма впервые настойчиво потребовал от историка обратиться к тем источникам, которые либо пылились в музее, распятые под стеклом музейной экспозиции, либо — в случае с пространством — не воспринимались как часть «истории», оставаясь фрагментом реальности настоящего и обыденного. Эпоха digital наполнила пустующие комнаты европейских музеев движением.

Работа с предметами в кадре потребовала совершенно особого источниковедения и приемов критики, не cтолько умения рассказать историю вещи, сколько умения рассказать историю через вещь. И это безусловно меняло нарративную структуру, меняло историю. Вещи важные и второстепенные, вещи само собой разумеющиеся и даже неупоминаемые, но без которых само действие было бы невозможно, вещи, на которые не жалели средств и без которых не могли реализовать задуманное, вещи, потребность в которых связывала людей, связывала элиты с «молчаливыми другими», миром труда и производства, торговли и обслуживания, которые появляются в кадре, как только в нем появляется вещь. И которые так зримо населяли пространство. Которые делали возможными книгу, бумагу, чернила, переписку, канцелярию, в конце концов, — типографы, продавцы, почтари, лакеи, «маленькие люди», на которых держались большие технологии. Аманда Викери (Vickery), известный британский историк и профессор, сделала цикл передач, рассказывая в них историю событий и текстов через вещи, необходимые для их понимания. Так зазвучали социальные практики романа «Гордость и предубеждение», обрели своих хозяев и обитателей дома георгианцев, наполнившись представлениями, ценностями, отношениями между людьми, сообщаемыми при помощи вещей. И это лишь один из примеров. Телевидение позволило показать зрителю работу с источником, полистать вместе старые шнурованные книги, перечни и рассказать трудные истории идентификации, яркие примеры и глухие ссылки на потерянных в истории людей — «войти в конец XVIII века» и понять, что имело для них ценность, чем они жили, чего боялись обычные люди эпохи, известной по именам битв, идей, законов. Какие следы политика, экономика, войны оставили на вещах и в обыденной жизни людей, разных людей.

В фильмах Саймона Шама вещи и пространство — метафоры, каждая эпоха ищет смысл сложного и непонятного, обращаясь к простым и понятным, но каждый раз разным вещам. На рубеже XVIII–XIX веков вдохновение черпали в природе, открывая ее заново как источник смыслов: «Много тысяч лет горы, озера и леса Британии были просто “географией”, но в конце XVIII века они стали чем-то гораздо большим. Наша природа стала олицетворять нашу страну. Думая о родной Британии, путешественники с любовью вспоминали именно ее пейзажи, как и мы теперь. И эти пейзажи впервые можно было назвать “лицом” каждой части Британии: дикие горы Уэльса и Шотландии, пики северной Англии. Их открыли заново и нанесли на карту… Но те, кто карабкался по скалам, не просто искали опасности: в этой глуши, думали они, должны были остаться люди, которых не коснулись пороки города с его продажными политиками и всевозможными хворями. Если мы сможем извлечь урок из их детской невинности, то вспомним, что значит быть свободными, быть настоящими британцами. В конце XVIII века природа стала чем-то гораздо большим, чем объект садоводства и пеших прогулок, она стала объектом крестовых походов, почти революций. Но на сей раз крестоносцы не носили кольчугу — это были поэты, художники, наемные репортеры, мужчины и женщины, ощутившие приход великих перемен и спешившие их прославить».

Если отвлечься от поэтики, грань между трюком и исследованием на телевидении образуется именно в поле пользования этими объектами — источниками, вещами, пространством. В поле культуры критики и культуры работы с материалом. При внешнем сходстве телевизионной риторики, идентичной постановке кадра, композиции, похожих объектах и способе их съемки, одинаковом ритме и приемах монтажа, вещи и пространство могут по-разному работать. Попробуем сравнить две передачи — фильм «Как одолеть Бонапарта» Феликса Разумовского из цикла «Кто мы?» и фильм Саймона Шама «Силы природы» в серии «Одна история Британии» (A History of Britain). Как любое сравнение, оно, конечно, корректно лишь отчасти. Оба проекта разделяют тысячи километров и десять лет разницы: фильм Разумовского был снят по заказу ГТРК «Культура» в 2012 году к 200-летию «победы России в Отечественной войне 1812 года», фильм Саймона Шама заказан Би-би-си к миллениуму. При всех отличиях на уровне бюджета и масштабов команд, обслуживавших оба проекта, мы имеем продукты визуально сопоставимого, относительно стандартного качества. Связь обоих проектов с правительством — лейбористами во главе с шотландцем-премьером Гордоном Брауном и политикой мультикультурализма или российскими «консерваторами» и политикой патриотизма — не раз отмечали критики [8].

В обоих проектах легко читалась тема идентичности: Саймон Шама рассказывал о прошлом «нашей нации, нашей страны», о том, что началось давно и что до сих пор связывает нас с теми далекими временами (they did and most of us still do), Феликс Разумовский сделал этот вопрос общей темой цикла, «кто мы?», заставка обыгрывала «народность» и «православие». В первом случае мультикультуральный эффект — который заметили и оценили не все критики [9], — достигался за счет постмодернистских техник повествования. Во втором — звучала монолитная истина и слышался призыв к «солидарности».

Рассказчик с выразительными интонациями, театральной пластикой и классической внешностью профессора или интеллектуала рассказывает, «что это было», и изредка бросает риторические вопросы «нам» в камеру, производит эффект присутствия и иллюзию непосредственного контакта. Он перемещается в пространстве — и «приглашает» нас оказаться рядом с ним («мы находимся с вами…») и «увидеть» неочевидное. Традиционная риторика истории благодаря телевидению наконец, кажется, обретает материальную конкретность. Оба проекта используют привычную глазу стилистику кинодокументалистики ХХ века — черно-белые старые кадры, причем в обоих случаях кадры художественные: Разумовский цитирует фильмы 40–60-х годов по нереставрированным копиям, команда Шамы использует фильтры, имитирующие старение пленки. Цитаты из фильмов нарезаны так, чтобы персонажи просто «ожили» в кадре, двигались, — как и рассказчик, — садились, вставали, оглядывались, ходили, склонялись над столом, жестикулировали (у Шамы еще и работали на станке — он вводит в повествование «безмолвный мир труда», о котором говорят элиты). Любимый кинематографический образ исторической документалистики — дорога, плохо вымощенная или грунтовая, неровная, по которой шагают сапоги солдат и едут колеса колясок.

Саймон Шама использует нарративные техники современного романа, он показывает своим зрителям «правду» разных сторон, не остраняя ее и не маркируя как «чужую», в его рассказе перед камерой проходит множество точек зрения современников Французской революции — радикалов и их политических противников-патриотов, громкие голоса тех, кому было на что пожаловаться, и нервозность сил правопорядка, мужчин и женщин, состоятельных и разоренных. В этом описании меняются представления и взгляды: Франция — страна единомышленников и радикальных идей или страна, которой управляли одержимые паранойей диктаторы-якобинцы, вершившие кровопролитие, страна, вызывавшая восторг или невольные слезы страдания. Шама показывает парадоксальность событий, которые не укладываются в простые схемы идеологий, он показывает, как менялась точка зрения и взгляды на жизнь его персонажей, как менялся их здравый смысл, представляя зрителям духовную драму своих персонажей. Противоречия мысли и противоречия жизни, необходимость выбора между любовью к свободе и любовью к женщине, семье, между революцией и прекрасной роялисткой — «ему пришлось выбирать: остаться во Франции, рискуя жизнью, или вернуться на острова, где быть другом французов теперь означало быть врагом Франции». «Многие из них рассматривали свои жизни в целом, свою любовь, амбиции и смерть как амальгаму событий, нарратив — это попытка расслышать другие голоса, даже если это и оборачивается какофонией», — говорил Шама о своем стиле в давней книге, которая принесла ему мировую известность [10]. Для одних его персонажей природа, олицетворение «родины», была стихией, символом обновления, очищения, свободы, для других — символом уединения, третьи превратили ее в «средство патриотической пропаганды». В глазах либералов «британскость» — это стыд перед бедностью, и она в стихах Вордсворта: «на английской земле, я думал, подобного быть не может». Для патриотов это «скрытное островное чувство», оно усиливается при приближении врага, в их представлении «никогда еще страна не испытывала такой сплоченности», как при приближении «безбожников-французов» и Наполеона, для них «потребность защитить свой дом и очаг — самое естественное чувством сограждан». Радикалы становятся патриотами, присоединяясь к тем, «кто считал природу не колыбелью демократии, а святыней патриотизма». Такая разная «Свобода», такая разная «Британия», разная природа, разные люди, разные этапы жизни.

Казалось бы, оба проекта — про «пробуждение русского национального чувства». Но в трактовке Разумовского пробуждение — это прогресс, это рождение того, что мы должны сохранить и не утратить, это монолитное чувство единства, оно одно, и оно неизменно. Также и народ — в трактовке Разумовского «русский народ» един, он набожен (фильм цитирует кадры фильма Сергея Бондарчука — немолодые лица солдат, осеняющих себя крестным знамением перед иконой), «привязан к своей Отчизне и верен своему государю». В трактовке Разумовского «Россия» — у всех одна, это церкви и просторы, это избы и московские усадьбы, московские журналисты-патриоты. В кадре случайные виды случайных городов, которые, как и вещи, механически смонтированы с текстом. Панорама Вильнюса-Вильно, приграничных территорий иллюстрирует рассказ о том, как «окрестные литовские земли совсем недавно отошли к России после последнего раздела Польши, об этом все прекрасно помнили и называли эту территорию бывшими польскими губерниями», но ничто ни в кадре, ни в тексте не помогает увидеть «разное» пограничье, Разумовскому важна одна точка зрения — точка зрения российского правительства, которое заботило, «кого будет поддерживать местное население». Достаточно государю быть любезным с «прекрасными полячками» на балу — и «польский вопрос» решен. Пространство не объясняет и не определяет поступки героев и восприятие ими событий, оно как театральный задник просто придает краски и имитирует «реальность» мифологии: «Мы не были и никогда не будем государством нации, Россия — это государство цивилизация», — заявляет Разумовский и тут же добавит: «сеять национальную рознь» — значит играть на руку врагу.

Оба проекта работают с пространством, Шама показывает пейзажи, узнаваемые как «лицо каждой части Британии», виды туристических брошюр и кадров National Geographic, способные производить двойственные коннотации, как все «туристическое». Фильм Разумовского построен вокруг «мест памяти». Не подлинные предметы раскрывают смысл событий, а поздние репрезентации и часто даже репрезентации событий не этих, а «похожих», по мнению создателей фильма. Так, рассказ об «идеалах Великой французской революции» иллюстрирует историческое полотно Жана-Виктора Шнетца Le combat devant l’Hôtel de Ville, le 28 juillet 1830 [11]. Случайные виды регулярного парка Рундальского дворца иллюстрируют рассказ о разговоре молодого императора с французским дипломатом в петербургском Летнем саду (слухи об этом разговоре, ходившие в парижском свете, обретают телевизионную реальность и статус факта в представлении комментатора-эксперта: съемка на ходу камерой с плеча дорожек Рундальского парка наложена на портрет императора Александра, выполненный Бозио много лет спустя описываемых событий). Не вещи «раскрывают» смысл событий — напротив, случайное пространство и изображения другой эпохи оказываются приспособлены к независимо от них существующему нарративу, в значении «все было примерно так».

Другой фиктивный факт — о якобы существовавшем собственноручном письме молодого императора Александра Наполеону с предложением дружбы и «сердечного союза» — обретает «реальность» в интерьерах кабинета того же Рундольского дворца Шуваловых [12]. Когда-то Фернан Бродель писал о своей работе: «Забытая эпоха [Ренессанса] оставила слишком много ценной макулатуры, сбивающей с толку, занимающей неправдоподобно много места. Историк, читающий бумаги Филиппа II, как бы сидя вместо него за его рабочим столом, оказывается перенесенным в причудливый мир, лишенный измерения, — безусловно, мир живых страстей» [13]. В фильме ведущий сидит за письменном столом, водит по бумаге гусиным пером. Парадоксальное отличие в случае нашего фильма в том, что в данном случае подлинной «макулатуры» не осталось, камера скользит по тексту канцелярской копии ратификации Тильзитского договора, заключенного много лет спустя. И бог с ним, что рассказ о Наполеоне в те времена — «он был никому не известным лейтенантом, когда он осуждал деспотизм, социальное неравенство» — иллюстрирует портрет работы Андреа Аппиани «Наполеон Бонапарт, первый консул», а возвращение Александра в Петербург после Аустерлица — гравюра из книги Н.В. Данилевского 1828 года «Отъезд императора Александра I из Санкт-Петербурга в Таганрог в 1825 г.». Девять серий фильма созданы, сцена за сценой, из напластований этого асинхронного монтажа.

Вспоминается Довлатов, «Заповедник», известный диалог:

— Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея подлинные?

— Разве это важно?

— Мне кажется, да. Ведь музей — не театр.

— Здесь все подлинное. Река, холмы, деревья — сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест… Кому вы адресуете свои претензии?… Мы воссоздаем колорит, атмосферу, — сказала хранительница. — …А по-моему, это нездоровый интерес… Мало вам природы? Мало вам того, что он бродил по этим склонам? Купался в этой реке. Любовался этой дивной панорамой…

Я ощутил себя грабителем, застигнутым в чужой квартире.

Две конкурирующие модели истории. На одной чаше — материальность и конкретность, на другой — драматизм и опасная «простота» здравого смысла. «Людям нужны простые ответы на сложные вопросы», — говорил в оправдание нарративных техник Дэвид Фишер, известный профессор университета Брандейса, создатель замечательных романов о далеких войнах XVIII века, проникнутых гуманистическими идеями антивоенной прозы ХХ века [14].

Батальные полотна, заказанные для иллюстрации теории тактики и модных военных идей, порой на годы отстоят от изображаемых событий [15] — стандартный прием репрезентации битвы на телевидении. Перед камерой проходят слева направо фрагменты подробных батальных сцен, производя эффект развития действия. Фильм Разумовского показывает войну такой, как ее не изображали в классическую эпоху и не показывали вплоть до «Севастопольских рассказов» Толстого [16] и фотоальбомов Гражданской войны в Америке [17]. Он показывает поле, «усеянное трупами», как на фотографиях Гарднера, мучение раненых, изувеченных, своих и «чужих», дым сражения, которое не поддается управлению, «бойню», в которой «действуют» наугад, калеча и убивая, превращая людей в груды разорванных на куски тел, которые, как мусор, убирают за «победителями». Война как «окровавленный штык». Гуманистическая риторика ХХ века быстро оборачивается национальной мифологией: рассказчик утверждает — в той войне, на том поле «мы выстояли», «мы совершили нравственный подвиг, выше которого ничего нет, положили живот свой за других, мы это знаем из Евангелия, что подвиг и жертва не отделимы». «Об этом не рассуждали, в это верили». Вслед за пропагандой эпохи, рассказчик приписывает «своим» христианские добродетели («Выбор у нас в России совершается на уровне сердца и веры»), а чужим — безбожие и кощунства (православие «совсем иначе воспринималось в окружении Бонапарта, как проявление рабства и варварства»). И тут же патриотический дискурс о «беспримерном русском подвиге», о солдатах, готовых «насмерть стоять и умирать» на пути врага, чтобы (как в игре) «выиграть день». Избитая практика риторических параллелей между двумя «Отечественными войнами» («Наполеон рассчитывал на своего рода блиц-криг»), звук метронома, 7-я симфония Шостаковича.

Война в проекте «Кто мы?» показана лишь с одной возможной точки зрения, давно закрепленной как в источниках официального происхождения, так и в литературе, учебниках, пропаганде. В этой войне есть только одна правда, и эта правда — «наша». Ужасы оккупации — это ужасы французской оккупации, когда оккупируем «мы», мы «милосердны и великодушны», при нас на оккупированных территориях полный порядок, при них — пожар, разорение, заживо сожженные люди. «Оккупанты на самом деле оказались не разбойниками, а дикарями… Они утратили представление о самом важном — о человеческом достоинстве, о высшей правде, об истине. То, что совершили французы в Москве, и кстати не только в Москве, называется кощунством и святотатством». Национальная мифология («русские могут терпеть поражение, могут отступать, но сломить и разгромить русскую армию, тем более после эпопеи 12-го года, не так-то просто, а скорее всего решительно невозможно») служит подводкой к политической идее, открыто звучащей в финале фильма: «Наполеоновская идея безнравственна по своей сути, вот в чем дело. Когда сильный талантливый человек, к тому же, как теперь говорят, креативный, успешный, ставит целью самого себя, когда ему никто не нужен — никто и ничто, пространство русской жизни начинает разрушаться. Все наши беды нового времени — дело рук русских наполеонов. Ну что ж, нам ведь не привыкать. 200 лет назад мы смогли справиться с реальным Наполеоном Бонапартом. Бог даст, одолеем теперь и его коварную тень». Разумовский, вслед за консервативной традицией, переводит историю войны в апокалиптический план борьбы со злом, «окаянным»: «пробудить национальные чувства, убедить русских быть русскими», «победить Наполеона в себе», «освободить душу от добровольного плена» слишком далеко зашедшей европеизации — «без этого у нас нет будущего». Победить, а затем начать «движение народов с Востока на Запад». «Этот вопрос решался почти исключительно русским обществом: поиском национального “мы”, поиском, как теперь говорят, своей идентичности не занимались официальные чиновники-пропагандисты».

У этих проектов есть еще одно важное отличие: репрезентация войны займет в британском проекте всего несколько минут [18], в России о ней снимут девять серий, четыре с половиной часа. Это не случайное отличие, за этим — разные представления о смысле истории, два общества мобилизуют граждан разными средствами вокруг разных идей. Британская история на телеэкранах голосовавших за лейбористов зрителей — не история войн или громких побед, а история жизни людей, сводивших концы с концами, выживавших, защищавшихся от того, в чем они видели угрозу. Для выживших победа оборачивается демобилизацией, работным домом, нищим существованием, невзгодами и безработицей. Они голосуют, протестуют, доверяются политикам и разочаровываются в них, живут теми же заботами, что и сейчас: «Живя в XXI веке, мы считаем, что знаем все о двойственности революций, о переходе от улыбающегося лика свободы к жуткой гримасе террора в полицейском государстве, но в конце XVIII века никто не мог дать кратких анонсов революции». В России зрителю показывают, «как нужно воевать», «долго ли нам быть обезьянами, не пора ли опомниться?», мобилизуют вокруг национальной идеи перед лицом не разделяющего «наши» ценности противника, противника, опасного тем, что «мы» привыкли его идеализировать, «освободиться из добровольного европейского плена». При этом звучит и политическая риторика: «русской военной силе нужен был предводитель, и не два, а один общий главнокомандующий, только один человек мог противостоять Наполеону и повести за собой Россию», «у русского царя был иной и поистине драгоценный дар: он прозревал веяния высшей силы, он искал Божьего водительства. Его можно назвать мечтателем, мистиком, только это мало что проясняет. Важно, что он черпал свои силы в молитве. В то утро Александр молился особенно горячо и искренне и он вымолил, вымолил все, что ему так недоставало».

Многоголосие британского проекта и монолитность проекта российского контрастируют на всех уровнях, даже суждения здравого смысла, относительность которых акцентирует Шама, в российском фильме представлены как абсолютная истина («дипломатическая деятельность держав… что-то среднее между театром, шахматной игрой, ну и интригой, конечно, — без этого политика существовать не может… важные политические решения готовятся в тайне», «гении всегда плохо кончают, делать христианское дело им всегда не с руки, и не воюют за правду» и т.п.).

«Я действительно считаю, что телевидение с помощью различных механизмов… подвергает большой опасности самые различные сферы культурного производства: искусство, литературу, науку, философию, право. Я даже полагаю, что оно, вопреки тому, что думают и говорят — без сомнения, абсолютно искренне — наиболее осознающие свою ответственность журналисты, подвергает не меньшей опасности политическую жизнь и демократию», — заявлял Пьер Бурдье в 1996 году, когда мода на «телевизионную историю» только набирала обороты. «Начало вещания “Истории” именно в День Победы — очень символично… Теперь на отечественную и мировую историю можно будет посмотреть “без акцента”», — сообщает портал «Вести» [19].

 

Примечания

  1. Tosh J. The Pursuit of History: Aims, Methods and New Directions in the Study of Modern History. L., 2002. P. XIV–XV.
  2. Дискуссии о телевидении и истории стали частью историографических дебатов в 90-е. В 1995 году, когда History Channel только начинал свою работу, ведущие американские издания, связанные с дисциплиной, American Historical Review и Journal of American History стали публиковать рецензии на исторические фильмы, помещая их в общую перспективу «историографии». American Historical Association и Organization of American Historians присуждали премии за лучший фильм по истории. Крупнейшие университеты стали проводить конференции. Вся эта активность прекратилась — и многие отмечали, что достаточно резко, — несколько лет спустя, когда массовое производство набирало обороты.
  3. Rosenstone R. Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History. HarvardUniversity Press, 1998. Р. 12.
  4. Corner J. ‘Once Upon a Time…’ Visual Design and Documentary Openings // Televising History / Eds. E. Bell, A. Gray. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2010. Р. 14–17.
  5. Nora P. Les lieux de mémoire. T. I: La Republique. P., 1984. Р. XVIII.
  6. Sorlin P. The Film in History: Restaging the Past. N.Y., 1980.
  7. 7.     Gray A., Bell E. History on Television. N.Y.: Routledge, 2013. P. 1.
  8. Характерно, что Феликс Разумовский представляет зрителю свой проект, напротив, свободным от идеологии: «Часто и усердно “подгоняя” наше вчера под потребности нашего сегодня, мы не заметили, как стали “терять” свое прошлое, а вместе с ним и самих себя. К счастью, в нашем прошлом есть события бесспорные, не вызывающие отрицательной рефлексии; такова, вне всякого сомнения, Отечественная война 1812 года — одна из главных вех русской истории» (http://old.tvkultura.ru/page.html?cid=13204).
  9. Роберт МакКрум, редактор британской The Observer, писал, что Шама создал фильм для «юных леди, а не профессионалов», художественный текст, которому далеко до прежних его работ, ярких примеров «фундаментального ревизионизма» прошлого. — McCrum R. Battles of Britain and Much More in Simon Schama’s Brilliant New History of Our Nation, A History of Britain (http://www.guardian.co.uk/books/2000/oct/01/historybooks.robertmccrum).
  10. Schama S. Citizens: A Chronicle of the French Revolution. L., 1989. P. 16.
  11. «Идеалы Французской революции» репрезентирует в фильме наложенный монтаж нескольких созданных во времена совсем другой французской революции экспонатов Парижского салона, среди них историческая картина Леона Конье La Garde nationale de Paris part pour l’armée, Septembre 1792.
  12. Фиктивность — прием, открыто используемый в фильме: «Как мы понимаем, эта сцена придумана, в истории ничего такого не было — и все-таки, чтобы понять… лучше всего почитать Толстого».
  13. Бродель Ф. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филиппа II. Ч. 1 / Пер. с фр. М.А. Юсима. М., 2002. С. 21.
  14. http://rightwingnuthouse.com/archives/2006/03/04/an-interview-with-david-hackett-fischer/
  15. Locke S.S. Naked History: The Rhetoric of Military Painting in Postrevolutionary France // The Art Bulletin. Vol. 75. No. 2. Jun., 1993. P. 257–258.
  16. Калинин И. Севастополь в августе 1855. Война, фотография и хирургия: рождение поэтики модерна // НЛО. 2012. № 116.
  17. Trachtenberg А. Albums of War: On Reading Civil War Photographs // Representations. No. 9. Special Issue: American Culture between the Civil War and World War I. Winter, 1985. P. 9–10, 18.
  18. Фактически оно в нескольких предложениях за пару минут: «Более 10 лет шла война между Британией и империей Наполеона, в ней были и кампании в Испании и Португалии, и соперничество от Индии до Карибского моря, и грандиозные морские победы вроде трафальгарской. За годы этих американских горок были забыты внутренние беды страны, патриотическая пропаганда заглушала голоса недовольных. Апофеоз этой симфонии пушек и барабанов состоялся на сырых полях Ватерлоо. На следующий день, осматривая поля битвы, Веллингтон произнес известную фразу: “Ужаснее любого проигранного сражения только сражение выигранное”. Он не знал, что его слова окажутся пророческими: вместо того чтобы пожинать плоды победы, бедняки и безработные в Англии мечтали хотя бы наесться досыта».
  19. Литовко Н. Телеканал «История»: интересно, интригующе и познавательно. 13.05.2013 (http://www.vesti.ru/doc.html?id=1083795).

Комментарии