Рождение европейского воображаемого

Фигуративность воображаемого — выход к созерцательности как театрализации действия, но отражающего весь порядок вещей, целиком вмещающего весь порядок мира? Гипотезы Александра Маркова.

Дебаты07.08.2013 // 395
© H Matthew Howarth

Научная революция и образность. Греческий врач, ученик Галилео Галилея Георгий Корессий (грекам в итальянских университетах приходилось становиться «артистами», а не «легистами», то есть изучать искусства, в том числе врачебное, а не право), память о котором и в наши дни хранит остров Хиос, в одном из трактатов высказывает интересное наблюдение. Он говорит, что питаемся мы не сущностями, а акциденциями, то есть не самими вещами, а привходящими признаками. Доказательство этому простое — сущностью вещей является их сотворенность, но так как сотворение мира не дано нам в опыте, то оно не может нами быть постигнуто, как не могут быть нами постигнуты и другие действия-энергии Бога. Следовательно, когда мы что-то едим, то есть постигаем это своим телом, то мы соприкасаемся только с питательными свойствами, но сущность вещей оказывается для нас совершенно непроницаемой. Иначе говоря, когда мы едим яблоко, яблоко оказывается внутри нас, тогда как при этом мы постигаем только поверхность яблока. Получается своеобразный театр наоборот: мы привыкли к тому, что мы проникаем от поверхностного вида вещей к их глубине, а здесь оказывается, что глубина непроницаема, но она позволяет нам увидеть, словно на заслоняющем ее экране, отдельные свойства. А так как эти свойства постижимы, но при этом характеризуют непознаваемый предмет, то этот предмет можно представить не как «сердцевину», а, наоборот, как рамку, позволяющую нам отделить правильные свойства от неправильных.

Мысль Георгия Корессия была довольно вызывающей для мышления «нормативного» средневекового типа, в котором непостижимой была воля Бога к сотворению мира, но не само сотворение мира, которое мыслилось с помощью топосов и аллегорий. Мы видим определенные события мира, мы видим его упорядоченность, кроме того, мир снабжен некоторыми ярлыками, что в какой день сотворено: и в этом смысле постижение сотворения мира представляет собой не большую проблему, чем наше пользование вещами. Топосы, способные связать «пользование» и «постижение», как и многие на первый взгляд далековатые идеи, и обобщают мир таким образом, что у нас не возникает затруднений не только с постижением мира, но и с исследованием его структуры. По сути дела, мы проходим внутрь театра, пользуясь аллегориями, а пользуясь топосами, постигаем за множеством условностей на сцене действительный смысл происходящего, видим механизмы конфликта и механизмы представления этого конфликта. Оптика наша прямая — мы идем от общего вида, который отождествляем с уже постигнутым, к соотношению смыслов и событий. Топосы, общие места, например соотносящие «бытие» и «событие», достаточно широки и смелы, чтобы сделать нас грамотными зрителями в этом театре.

Корессий вывернул эту оптику, обратил наизнанку весь театр и заставил глядеть на себя как на зрителя из-за кулис идеального опыта, непостижимого и потому способного представить всю свою жизнь как наложение различных «акциденций». То есть зрение теперь не обучалось правильному видению, но сразу доходило до предела вещей и видело собственный опыт видящего как ряд представлений. Если такой предел окажется не индивидуальным, а общим, то акциденции будут уже не эпизодами индивидуальной биографии, а продуктами художественного воображения как общего достояния. Ведь когда мы читаем художественный роман, мы не соотносим события романа с событиями нашей жизни, но воображаем, как выглядела бы наша жизнь, если бы она была взята в схожую рамку. В классическую эпоху жизнь человека осмыслялась благодаря удачным топосам, теперь само понятие «жизнь» становится рамкой, в которую одни топосы могут попасть, их можно хорошо разглядеть со всех сторон, а другие топосы ни в коем случае не попадут. Одни топосы, как, например, жизнь-приключение, сценичны и соответствуют нашим представлениям о событии, другие топосы, как добродетельная жизнь, оказываются несценичными: добродетель должна быть общественной, общим достоянием зрительного зала, а не индивидуальным свершением.

Корессий мыслит так не только питание — театром наизнанку оказываются все события. Например, он считает, что в аду грешники мучаются не потому, что испытывают недостаток божественной любви (как подсказывает нам система топосов, в которой зло есть отсутствие добра), а потому что они хотят от мук уйти в небытие и от этого мучаются. То есть они устремляются взглядом к небытию как к непостижимому пределу, но, не постигая его, именно из этой точки предела видят себя как мучающихся и от этого страдают. Они видят свое унижение, свою «трагедию» в бытовом смысле и потому мучаются каждое мгновение, потому что их мука возникает каждое мгновение ока, каждый раз, как небытие, с пределом которого они слились, и становится началом их горестного видения себя. Учение о том, что мы потребляем акциденции, признаки, плоскость, приводит к тому, что предел, постигаемая нами плоскость, и становится отправной точкой нашего реального зрения. Мы видим реальность благодаря воображаемому экрану (воображаемому, потому что в реальности всех привходящих, эфемерных свойств, мы никогда до конца не убедимся), и потому воображение и становится началом постижения отдельных реальных событий.

Что Корессий написал что-то очень непривычное, чувствовали уже его ученики. Один из них написал на полях, что Ньютон мыслит иначе: у него сущности, а не акциденции являются и действующими механизмами. Но нужно заметить, что Ньютон не вернул мышление к прежнему состоянию средневекового аллегоризма: ведь его прославляли не за то, что он правильно истолковал вещи, а за то, что «открыл театр истинной философии». Понятно, что в этом театре смотрят не на приключения отдельных вещей, а на философию, которая непостижима. Но эта философия обладает свойствами, например «истинностью», которая и выступает на сцене. Таким образом, как бы почитатели Ньютона ни ценили конкретность вещей, эта конкретность существует в театре, в котором акциденции играют на сцене и позволяют нам ориентироваться в собственном мышлении, все больше и больше окрашивая его качеством истины. Когда позднее романтики говорили, что человечество — только капля в океане природы, а реальность — только капля в океане воображения, они наследовали не мастерам искусства, а именно Ньютону, для которого приключения отдельной вещи ничто в сравнении с общей философией вещей. Но каковы истоки такого отношения к свойствам?

Ренессансное художество в самом себе. В своем переводе Плотина Марсилио Фичино решил передать слово idea не словом forma, а словом figura. В другом месте он для передачи фразы «различение эйдосов» говорит «различение идей и видов». Иначе говоря, для него виды существуют не как пути нашего познания, а как способы уточнить наше познание, как рамка, через которую мы и можем созерцать идеи. Мы оказываемся перед неким зрелищем в рамке, внутри которой и перемещаются фигуры. Следует напомнить, что слово figura привычно означало оборот речи, то есть некоторое высказывание, которое проясняет сбывшуюся ситуацию и отношение новой ситуации к предыдущей. Ирония, гипербола или парадокс изменяют не взгляд на ситуацию, а сопровождают переход привычных вещей и отношений в новую ситуацию.

Во многом Фичино смотрел на Плотина глазами схоластики: в схоластике природа и сущность не различаются и поэтому жизнь в согласии с природой просто превращалась в реализацию самой сущности. Важно не обрести собственную природу, а показать свою сущность с лучшей стороны. Важно не быть живым существом, на лестнице других живых существ, а просто жить жизнью природы, показывая в самой своей природе, как в театре, полноту живой и познающей жизни. Так простое требование о жизни согласно природе становится из философской установки художественным представлением о себе.

Другой знаменитый ренессансный платоник, Пико делла Мирандола, реализует ту же модель не в переводе, а в своей лирике, своеобразной виньетке к его философским произведениям. Для Пико как философа любовь есть вид желания, связанный с желанием красоты. Но так как предел желания есть осуществление любящей человеческой природы, то есть созерцание истинной любви, Любовь отождествляется с бытием, а красота есть имя бытия, к которому возможно только молитвенное отношение чувства или само превращение человека в ангела как высокая и божественная любовь, она же есть предпосылка того, что человек становится богом. В таком театре само умение оказаться у края сцены, на которой и разыгрывается драма именования красоты, и становится преображением человека. Мистерия спасения или преображения заменяется новым мотивом: созерцать так, чтобы выйти к пределу созерцания, где уже нет отдельных образов или смыслов, а есть только бытие, которое, именуя себя, ставит себе рамку своего созерцания.

Действительная новация Пико делла Мирандола состоит в том, что он начинает различать «причину», «форму» и «причастие» не в мире вещей, а в каждом участнике отношений любви, которые тем самым и оказываются отношениями предела: любящий обретает форму, которая роковым образом имеет границы, и только причастие позволяет ему вновь взглянуть на себя и преодолеть смысловую тяжесть собственных границ. Тогда взгляд в себя и становится рамкой понимания, а не границей возможностей. Тот пересмотр понятийной сетки, который Фичино предпринимал невольно, просто потому, что перевод оказывался иногда неуклюжим, в мысли Пико делла Мирандола отливается в законченную гносеологическую систему.

В одном из стихотворений любовная страсть сновидца означает, что ночь становится преддверием (praeludium) истинной ночи, триумфом «жестокого Амора в нашем сердце». То есть любовь не охватит сущность человека, потому что если природа и сущность едины, то влюбленная природа отличается от сущности человека только тем, что выходит на границу новых ситуаций. Прежде в поэзии существовала жесткая система топосов: еще со времен Овидия было принято сопоставлять любовные приключения с ночной вигилией во всеоружии. Но здесь система топосов вдруг раскрывается в сторону зрения: оказывается, что мы всякий раз останавливаемся в преддверии, и далее действие любви в нас развертывается как сцена. Топосы «жестокой любви» превращаются из описания и обобщения действительности просто в рамку, в которой мы наблюдаем, что будет происходить с нашей душой.

Такое превращение системы топосов в событие своеобычной интроспекции встречается и в других стихах философа. Так, в обращенном к брату стихотворении это сопоставление «военная битва» и «любовная битва» превращается из топоса в описание конкретных военных заслуг брата. Перед нами — один из первых случаев материализации топосов, превращения их из системы взаимно сцепленных наблюдений над происходящим в конкретное описание событий, которые развертываются и обрастают подробностями. Топос как таковой не обрастает подробностями, но позволяет считать любые подробности акциденциями, привходящими признаками существенных событий. Тогда как здесь все акциденции вдруг становятся важными поворотами на пути развития сюжета. Обороты речи вытесняются поворотами художественного описания.

Начинается стихотворение с изящного обращения к драгоценному брату, которому вдали от дома угодны крепость и боевые знамена, а оканчивается триумфом любви, триумфом поцелуя, и хотя заслуги брата велики в войне и титулуют его — любовное дело почетно уже тем, что оно и есть подлинная битва, после многочисленных частных битв, и образующих преддверие. Так все многочисленные исторические битвы оказываются эпизодами, конкретные сражения всего лишь выстраиваются по линейке, чтобы послужить преддверием к подлинному событию, видимому из абсолютного места торжествующей любви. Топосы становятся не способом объять действительность, а рамкой, ограничивающей философию любви конкретной событийностью. Так мысль философа о созерцании как пределе любовного желания и о сущностном характере этого созерцания, природа-сущность которого сама все видит, приводит, при попытке работать в непривычных жанрах, к возникновению мира воображаемых событий, которые при этом не хуже подводят к истине любви, чем старые обобщения действительности. Сюда же следует отнести и превращение в эпоху Ренессанса астрологии из созерцания дат как ключа к эпизодам жизни в созерцание календаря как рамки существенных событий. Итак, революция воображения в эпоху Ренессанса, которая в отличие от романтической революции воображения остается по большей части незамеченной, и приводит к новому статусу акциденций.

Отрывок из исследования «Сакраментология и воображаемое», осуществляемого в рамках научного проекта «Непереводимости в европейских философиях».

Комментарии