Все реки текут

В последние годы критика щедра к Олегу Чухонцеву, что понятно и объяснимо. Тут дело даже не в восстановлении справедливости, — настоятельной потребности воздать должное после вынужденного замалчивания, — тут дело в самом существе критики. Тому, кто по самовольно взятой на себя обязанности расставляет оценки, всегда нужны какие-то бесспорные ориентиры, та самая «ценностей незыблемая скала», которая позволяет говорить: Х и Y плохи, Z недостаточно хорош… — А кто ж для вас достаточно хорош, — спрашивают зачастую недобрых критиков, и вот тут нужно не растеряться и назвать спасительное имя, — такое, которое отменит дальнейшие вопросы. Бесспорных имен немного, и Олег Григорьевич Чухонцев — первый в этом коротком списке.

Чухонцев — один из редких сегодня, если не единственный в своем роде, поэт «большого фрагмента», или, если угодно, поэт «эпического темперамента». В его стихе есть повествовательная энергия и некая строфическая идея, без которой не бывает поэмы и которая сама по себе подразумевает поэму. Разговор о поэтических жанрах — больших и малых, — здесь уместен, потому что перед нами тот случай, когда обретает смысл, казалось, абсолютно бессмысленный, как большинство ключевых слов из советского критического арсенала, термин «лирический эпос». У Чухонцева даже в небольших «фрагментах» есть герои и есть сюжет, — вышедшее недавно в «Лениздате» собрание таких фрагментов, «объединенных длительностью высказывания», называется «21 случай повествовательной речи», и я сейчас процитировала авторское предисловие к нему.

И все же, коль скоро такая не всегда явленная, но всегда подразумеваемая «длительность высказывания» — важное и едва ли не самое очевидное свойство этой поэтической системы, наверное, стоит поставить здесь запятую или знак вопроса: что несет в себе эта эпическая «длительность» и почему она заставляет о себе говорить? Тут можно вспомнить другое имя, — в иных контекстах и ситуациях оно прозвучало бы навязчивым диссонансом, но здесь, кажется, более пристало, чем где бы то ни было. Чухонцева не однажды ставили в пару Бродскому, и это, как правило, была оппозиция, отчасти предсказуемая: на одном полюсе там была Москва, на другом — Петербург. Такая двойная идея подсказана литературной историей, давней и недавней, и это не лишено смысла, хотя, кажется, городской сюжет здесь мало что определяет. У Чухонцева никогда не было столичного московского пафоса, как не было и другого пафоса, который прочитывался в статье одного «почвенного» критика, запомнившейся лишь ключевой цитатой из вступления к «Медному всаднику». В напрашивающейся там аналогии с большим поэтом, «проходящим мимо Родины», и в определении «отчуждения» как чаадаевского «поперечного» пути есть свой point, но, похоже, в самом деле посторонний. Если и говорить об укорененности, то она здесь более во времени, нежели в пространстве: «Я не из этой страны, а из этого века, / как сказал мне в Париже старый зек Сеземан». Точно так же тютчевско-блоковское любование «бедными селеньями», «сиростью» и «убожеством», привычно выдаваемое за «любовь к родине», трудно и странно принять человеку советского габитуса, выросшему среди «сараев, огородов да помоек».

Но мы вспомнили Бродского без каких бы то ни было тематических и идеологических ассоциаций, но лишь в связи с просодией и с той самой «длительностью высказывания», протяженностью поэтической речи. «Новейший Байрон любит эпос», — написал в свое время еще один питерский поэт, декларативно «отказавшийся от поэмы». В начале 60-х, когда входили в литературу условные «дети 37-го», — и Кушнер, и Бродский, и Чухонцев, — надо думать, ощущалась эта развилка между большой и малой формой, между «широким полотном» и «кратчайшим путем — стихотвореньем». Кушнер в своем «Отказе» полемически «укоротил» размер и «закруглил строфу», подразумевая не только ахматовскую поэму, но и опыты «новейшего Байрона», привившего русской «большой элегии» вкус к английской метафизике и барочной метафорике, но главным образом, к той непрерывности речи, которая удлиняла строки и ломала границы стиха бесконечными переносами-анжамбеманами. Чухонцев, «любя эпос» и освоив весь его репертуар, от фабульной поэмы до descriptio, и от циклических строфоидов до элегических монологов, выбрал другой путь, оставшись в русле традиционной русской просодии, избежав навязчивых ассоциаций с автором «Большой элегии Джону Донну» и собственным опытом доказав возможность иной метафизики и жизнеспособность повествовательной формы, вырастающей из русского духовного стиха, из малого быта и большой истории.

А большую историю мы проживаем, не замечая того, замылив глаз привычным заоконным пейзажем, отвлекаясь на ворон и на мусор и лишь по подсказке поэта соотнося свое малое время с потрясениями эпическими:

Осень мусор пропагандистский гонит по Пресне и, озирая
город, голый и незнакомый, и на лету ловя его жест,
осознаешь с опозданьем внезапным, что Третья война мировая
в общем проиграна малой кровью,
          и раздражение требует жертв.

Стервой пованивает, вороны с карканьем рыщут, чем поживиться,
в выломанной арматуре зияет черными внутренностями пейзаж,
где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции,
не притупивши оружья, почиет
          мертвым сном Минтяжмаш.

И по этой же подсказке принимаем дистанцию, с которой Москва начала 90-х видится Уруком Гильгамеша, а не самые давние события сопоставимы с баснословной Троянской войной. И по этой же аналогии ставим ударение на «малой крови», коль скоро приходят на память неисчислимые мертвецы, которых «бросили вне дома греки». Наконец, словарь, в котором естественным образом соседствуют архаическое «стерво», привычно-утилитарные варваризмы и аббревиатуры новояза, тоже в известном смысле «вытягивает» Большое время, включает всю его «длительность» в одну короткую строфу. Здесь очевидно, что эпос не столько даже условие формы, но условие мысли, это умение (или дар) мыслить исторически, «видеть трагедию взглядом Шекспира».

Установка на «длительность высказывания», собственно потребности эпической формы задают особого порядка темы и лейтмотивы, продиктованные, возможно, внутренней энергией этой системы, своего рода мотором, определяющим скрытые возможности «пробега». Однажды уже было замечено, что едва ли не главной реальностью поэтического мира Чухонцева стала река как таковая, что через эти стихи текут все российские реки и что впадают они в Иордан.

Смеркалось, и низкий туман тянулся с Оки и Онеги. Казалось, российские реки, разлившись, пошли в Иордан.

Кроме того, что мир этот трехмерен (тут впору вспомнить советскую цензурную замену: Иордан — на «океан», там даже была известная географическая логика, но она делала этот мир плоским), важно само по себе «течение», т.е. движение. Но помимо движения-течения естественного, здесь в неменьшей мере присутствует движение механическое: поезда и трамваи, гудки и скрежет, и грохот колес, и зыбкий свет на перроне, и пробегающий пейзаж в окне.

Кажется, что пространство всегда подвижно, хотя на самом деле это наблюдатель находится в непрерывном потоке движения/течения. Движение механическое подражает естественному течению — течению вещей, течению жизни, течению времени. В конечном счете, мы вернулись к главной идее — идее Времени, которая задает эпический тон и определяет «длительность высказывания».

Наконец, неверно было бы вовсе не упомянуть о т.н. «игровом начале», о столь редко встречающихся у поэтов «высокого толка» каламбурах и палиндромах, обо всем этом эсхатологическом джазе.

А лишила муза разума,
ничего не говори,
справа ли налево сказано,
вспять ли писано — смотри —

тьма египетская: случаем,
как квадратное письмо,
каменное и летучее
Моисеево клеймо…

Думается, суть не в виртуозном артистизме, и даже не в демонстрации возможностей стиха, но, как ни парадоксально это звучит, в связи с духовной традицией, в «выворотном мире» высокого юродства, в «перезвоне скоморошьих колоколец» тех странничьих стихов, из которых собрана была «Фифия». И уж если все реки «пошли в Иордан», то и слагатели духовных стихов звались на Руси «каликами перехожими», потому что ходили в Святую Землю.