Стерн-Андроид: о новом романе Сорокина

Сорокин Владимир. Теллурия: роман. – М.: Corpus, Аст, 2013. – 448 с.

Роман «Теллурия» Сорокина, кибернетический Стерн, напрасно сразу назвали «антиутопией». Антиутопия требует героя-писателя, который живет собственными литературными достижениями в прошлом и потому воспринимает страшный мир социального эксперимента как открытое поле для его суждений. Такой герой-повествователь показывает абсурдность репрессивных социальных форм именно потому, что он сам с отмеренными долями иронии и здравомыслия относится к себе: он сам «маленький человек», лишившийся пафоса перед лицом страшной эпохи, простоватость которого оказалась возведена в абсолют. В романе Сорокина такого повествователя нет: текст наскоро сшивается самими многочисленными персонажами, каждый из которых в отдельной главе рассказывает собственную историю только для того, чтобы в этой истории осталось место и для других политических проектов. Рязанские мужики, московские китайцы, сибирские сталинисты и зауральские псоглавцы ведут разговоры не о том, что им неведомо и по поводу чего они строят психологически оправданные догадки, — это совсем не герои литературы XIX века, узость знаний которых об окружающем мире и оправдывала любую условность в изображении их характера. Характеры Сорокин прописывает как раз безусловно, и они настолько же безусловны, насколько безусловны роботы, андроиды и герои комиксов. Но именно такие характеры могут овладеть всем наследством мировой культуры.

Сорокин пишет не антиутопию, он пишет политический трактат о том, как именно вырабатывается образ другого в культуре в тот период, когда это не образ политических спекуляций, а образ, созидающий мир и само отношение к этому миру. Критики и сам автор вспоминали о новом Средневековье, но Средневековье было периодом языковой дробности, когда профессиональные языки, от богословской латыни до фривольных или придворных романских языков, кое-как связывают слабую социальную ткань. Тогда как у него описана скорее ситуация нового Ренессанса: каждый профессиональный язык, созданный именно из узости профессионального опыта кузнеца, извозчика или программиста, оказывается единственным языком, способным описывать гражданскую реальность. Он узок, как наркотический теллуровый гвоздь, главный образ романа. Гвоздь — это cardo романа, намек на наркоманское «торчать» и на живописные сцены с расстрелянным из лука святым Себастьяном. Ренессансные изображения Себастьяна должны были мистически оградить города от пушечных выстрелов. Но именно такой суженный язык и может описывать не только локальную, но и глобальную ситуацию нового Ренессанса. Собственно, и сюжетная канва романа, строящаяся вокруг дипломатического признания Теллурии, говорит именно о ренессансном типе легитимации: она совершается не авторитетным органом, не международным сообществом, а каждой республикой, которой было тесно в пределах собственного политического проекта. Республике не хочется быть только республикой, ей хочется быть stato, статусом вещей, и для этого признать совсем развязный язык Теллурии как возможный язык. Теллурия — это то Эльдорадо, в которое проваливается весь мир, как в открытую воронку нового «блатного» языка. Как старый Ренессанс ушел в небытие из-за изменения путей торговли, открытия Нового Света, так и новый Ренессанс уходит в небытие из-за того, что пути политической коммуникации оказываются единственными путями политического действия.

Роман Сорокина возрождает целый ряд жанров, и, например, разговор псоглавцев — отсылка именно к ренессансным диалогам. Как указала в свое время Барбара Кассен, в основе платоновских диалогов лежит парадокс статусности: скажем, учителем Сократа в любви оказывается Диотима, софистка и чужестранка, человек, который, казалось бы, не должен иметь речи, и обретает свою речь только благодаря тому, что соблазняет другого и тем самым становится живым соблазном для самой этико-политической речи. Здесь не механика соблазнения, известная нам из просвещенческого либертинажа, а органика соблазнения, которая только и может сделать ситуативное внеполитическое высказывание ситуативным политическим. Ренессансный диалог отличается от своего платоновского прообраза тем, что обсуждаются в нем не свойства природы, а свойства характера — например, скупость и щедрость, скрытность и публичность. В конце концов, добродетель оказывается, как учил Лоренцо Валла, не серединой между двумя пороками, которая постоянно выстраивает собственную полноту, но содержанием любой черты характера, которая только и делает в чем-то привлекательным и скупого, и щедрого. Здесь соблазнение направлено не на природу языка, которому надо придать убедительности, а на природу человека. Человек и так убедителен, но его нужно большими усилиями удерживать в этико-политическом «статусе» добродетели. И псоглавцы Сорокина, которых тянет к падали, но которые при этом всячески выстраивают свой социальный статус за счет употребления «умных» слов, именно создают такое соблазнение человеческого в себе: нельзя напитаться падалью именно потому, что напитанность — это философское состояние, а не органическое. Они постоянно именно органично относятся к своим идеям, которые и производят статус псоглавца, способного не только питаться падалью, но и выражать гражданское чувство.

Точно так же фантастические бюргеры и тамплиеры, празднующие свободу, на самом деле выглядят пародией на ренессансные шествия: такое шествие было прежде всего имитацией шествия волхвов с дарами, которое должно положить начало новой эпохе в жизни человечества, новой истории. И когда в вольном городе Сорокина «бросают в толпу конфеты из золотых рогов изобилия», это своеобразный намек на золотые ангельские облака ренессансных изображений Рождества. Сама эта тема обновленной истории входила в русскую литературу через нетрадиционную христологию, скажем, в «Новой Америке» Блока, где «Америки новой звезда» должна вспыхнуть над степью широкой, через которую волхвы шествуют к поэту. Провозгласив: «Свою обедню отслужу», — Блок тем самым воспроизвел аллегорическое понимание Евхаристии: если каждый эпизод оказывается аллегорией какого-то события, то аллегорией Рождества оказывается сама жизнь служащего ее. Именно это выражают барочные иконы, изображающие Евхаристию в виде циклического движения, шествия ангелов, как образ постоянного служения «своей обедни» всяким, кто созерцает такую икону. Собственно, шествие здесь предрешено образами ренессансных шествий, прежде всего, фреской Гоццоли с изображением участников Ферраро-Флорентийского собора в виде волхвов. И именно подготовка Крестового похода не как способа нормализировать христианский мир, но как способа сделать христианство публичным (ренессансная идея освобождения Константинополя, в отличие от средневековых освобождений Иерусалима) — тема сорокинского романа. Отсюда такая смещенная география, указывающая не на великое переселение народов, но на складки публичности, проходящие поверх традиционных государственных институтов. Пародийные светящиеся взоры, открытые солнечному свету и противопоставленные кибернетической реальности старой политики, и представляют собой пародию на блоковскую открытость взора. Такая открытость и есть «служение обедни», постоянное созерцание света, который воспроизводит себя как единственное содержание взора, как причастие этого взора некоторому целому, как символизация статуса причастника, которая и оказывается единственной реальностью его существования.

В ренессансной живописи Рождество изображалось как спуск из Иерусалима в Вифлеем — Иерусалим на горе в вышине, тогда как Вифлеем в долине, и волхвы спускаются из столицы. Образец здесь — фреска Гирландайо. Рождественский колорит подчеркнут всегда «сфумато» — дымкой, которая бывает в этих краях зимой, и это не менее насыщенный образ, чем снежное Рождество. Яслями, кормушкой для скота, послужил здесь античный саркофаг, причем точно скопированный с археологического объекта. Тогда колонны — это не символ дворцовой архитектуры, а символ вообще архитектурного языка: что-то произошло здесь и сейчас, это не отвлеченные столпы, а конкретные столбы, именно «статус», который и стал основанием stato, state. Именно к такой конкретности стремится Сорокин, изображая мир будущего как мир уменьшенных копий небоскребов и уменьшенных копий дворцов советов. Даже порнография романа Сорокина — это пересказ либертинажа, «сказка, рассказанная идиотом» (по Шекспиру и Фолкнеру), когда механика соблазна, который до этого был «фактором политики», становится органикой соблазна, определяющей статус вообще политического в мире, где правители только и делают, что предаются извращенным удовольствиям. Это как густой лес на фреске Гирландайо, своеобразные сады Семирамиды, как образ той истории, статус которой ничтожен в сравнении со статусом будущего пастырства. Редкие деревья на фреске Гирландайо — это символ установившегося мира — это не поле, на котором можно вести битву, просматривая позиции противника, но только всякий раз встречаясь с миром нетронутых деревьев. Так и в мире Сорокина уже нет войн как таковых (пелевинские кибервойны в романе дискредитируются), есть только постоянное угнетение, которое описывается как экономическая недостаточность. Герои Сорокина живут среди мучительных руин собственных чувств, постоянно выдавая то эксцентричные, то хулиганские реакции, в которых можно было бы увидеть иронию по поводу человека, который, как ответил один киник Платону, ощипанная курица, раз ходит на двух ногах и голый. Вот именно такой ощипанной курицей и становится любой герой романа Сорокина, будь то псевдорусский кентавр или псевдозападный пират. Сорокин спорит с марксизмом-ленинизмом, для которого угнетение — результат несознательности, как раз его персонажи сознательны, но им не хватает дара, даров волхвов, чтобы не быть угнетаемыми собственной бесхарактерностью.