Ян Пробштейн
Два ангела
Ангелы теряются в пространстве поэтического, как поэты — в несносной исповеди «века».
3 589 
© flickr.com/photos/critvdk
Бывают случаи поэтического параллелизма — не диалога поэтов, не подражания, не продолжения темы, как в «Памятниках», не имитации, а именно независимого озарения родственным образом, видением или мыслью, выраженными родственными же интонационно-смысловыми системами. Однако и в этом случае можно проследить определенные общие для обоих поэтов, для традиции и для самого языка закономерности, которыми было обусловлено столь разительное совпадение. Я наверное знаю, что ни Шатрову, жителю подмосковного Пушкино, ни Вл. Микушевичу, жителю подмосковной же Малаховки, стихотворения друг друга не были известны. Посмертно изданная первая книга Шатрова, которую я помогал редактировать и готовил к публикации, была напечатана в Нью-Йорке в 1995 году, однако прошло еще четыре года, прежде чем я лично подарил Микушевичу экземпляр книги в то время, как его собственная первая книга была опубликована в 1989 году. Вот стихи, о которых идет речь:
Ангел, воплощенный человеком,
По земле так трудно я хожу,
Точно по открытому ножу:
Помогаю и горам, и рекам,
Ветром вею, птицами пою,
Говорю иными голосами…
Люди ничего не видят сами,
Приневоленные к бытию.
Скоро ли наступит тишина
При конце работы — я не знаю.
Боже мой! Ты слышишь, плачет в рае
Та душа, что мною стать должна?
О, подруга, равная во всем!
На стреле пера, белее снега,
В муке, ощущаемой как нега,
Мы, сменяясь, крест земной несем.
(Николай Шатров, Август 1972)
Вот стихотворение Владимира Микушевича, написанное на восемь — десять лет позже (во всяком случае я слышал его не позже 1982 года, когда еще сам не знал стихов Шатрова):
Ангелу велели воплотиться
Средь земной прилипчивой трухи,
Воплотиться, то есть поплатиться
За чужие гиблые грехи.
И сперва, прельстившись речкой жалкой,
Тиной, где кувшинки вместо звезд,
Ангел по ошибке стал русалкой,
Крылья променял на рыбий хвост.
Очарован влажными лугами,
Пестрою прибрежной полосой,
Обзавелся стройными ногами
Ангел с темно-русою косой.
Но земля — не облако, не заводь;
Преуспеть без крыльев — не судьба.
Тот, кто знает, как летать и плавать,
Знает как мучительна ходьба.
И когда проходишь ты по всполью,
Начинает резать и колоть.
Каждый шаг пронизывает болью
Благоприобретенную плоть.
И тебя с твоей бедой земною
Грех судить мне, страшно прославлять,
Потому, что лишь такой ценою
Ангелы способны исцелять.
Займемся, как говорят, сравнительным анализом. На первый взгляд, эти два стихотворения весьма похожи, если не родственны друг другу. Оба стихотворения написаны пятистопным хореем с чередованием женских и мужских рифм и, соответственно, с перекрестной рифмой, размером, ныне весьма распространенным, а некогда, по свидетельству К. Тарановского и Л. Гаспарова, который вослед за Тарановским развивал теорию семантики стихотворных размеров, назвав ее «семантическим ореолом», довольно редким [1]. Кроме того, Р. Якобсон, как верно указывают и Тарановский, и Гаспаров, первый заметил ряд семантических перекличек в хореическом десятисложнике [2], с тою лишь разницей, что Якобсон и Тарановский следуют за Срезневским, полагая, что этот размер «является прямым продолжением общеславянского эпического десятисложника, а может быть даже и индоевропейского» (Тарановский 373), в то время как Гаспаров, напротив, приходит к выводу, что «5-ст. хорей пришел в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере нет, даже в “Вавиле и скоморохах” 5-ст. хорей составляет лишь три четвертистрок» (Гаспаров 269). Гаспаров возводит пятист. хорей к сербского десетерацу, который затем был заимствован и силлаботонирован немецкой поэзией, а оттуда уже перешел в русскую, причем и Якобсон, и Тарановский, и Гаспаров, заметив, что первые лирические стихи, написанные этим размером Сумароковым («Прилетела на берег синица…», Тредиаковским, Державиным, Кюхельбекером и Фетом, указывают на Лермонтова как на основной источник этого размера в русской лирической поэзии, у которого темы неосуществимой любви, судьбы, одиночества, дороги были выражены в «Стансах» («Не могу на родине томиться…»), «К» (Мы случайно сведены судьбою; / Мы себя нашли один в другом, / И душа сдружилася с душою, / Хоть пути не кончить им вдвоем. // — Я рожден, чтоб целый мир был зритель // Торжества иль гибели моей…) Через десять лет, как справедливо заметил Тарановский, тематика Лермонтова несколько видоизменилась, отчасти под влиянием поэзии Гейне, и тема пути соединилась с «размышлением о жизни и загробном сне» (Тарановский 380), а Якобсон в свое время поставил в этот ряд «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина (в котором, однако, наращение стопы во второй строфе: «До свиданья, друг мой, без руки и слова…»), к чему следует добавить «Письмо к матери» (особенно вторую строфу: «Пишут мне, что ты, тая тревогу, / Загрустила шибко обо мне, /Что ты часто ходишь на дорогу /В старомодном ветхом шушуне») и следующее за ним в «Собрании сочинений» стихотворение того же 1924 года: «Мы теперь уходим понемногу / В ту страну, где тишь и благодать. / Может быть, и скоро мне в дорогу / Бренные пожитки собирать…» (III, 11–12). Якобсон определил стихи этого круга как «цикл лирических раздумий, переплетающих тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели» (Якобсон 465–466), а Тарановский ввел Блока и Бунина и отметил мотивы пейзажа, пути, жизни и смерти, а у Блока — тему Родины [3]. В стихотворении Блока «Инок» помимо размера (кстати, с последними усеченными двустопными строками начиная со второй строфы) интересна не столько тема дороги, ночи или пейзажа, но и тема преображения, метаморфозы. Несомненно, что после Лермонтова и Блока само звучание и восприятие не только пятистопного хорея, но и ямба, и трехдольников изменилось. Семантический ореол, иными словами, звукосмысл, — важный вклад в стиховедение, но он не вполне объясняет, почему стихи, написанные одним размером на одну тему, за исключением эпигонских и шуточных стихотворений, разумеется, столь разительно отличаются друг от друга. Быть может, не лишне включить в анализ поэтического текста не только материал, но и личность, не только тему, но и мотив.
Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст» Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. […] Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива».
Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив есть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже «Краткий словарь иностранных слов». В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).
Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что Т.С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia в трактовке Средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.
Вернувшись теперь к разбираемым стихотворениям, мы заметим их разительные несовпадения при всем внешнем сходстве размера и лейтмотивов дороги, ходьбы, земного и небесного, перевовлощения-метаморфозы. Разница эта заключается, во-первых, в отношении личности к миру, выраженном в стихотворении, то есть разыгранном на пластическом пространстве стиха. У Шатрова в центре всего — «я» — 1-е лицо единственного лица: все стихотворение — своего рода исповедь, сродни Лермонтову и Есенину. Несколько рискованное сравнение себя с ангелом, а своей работы — с работой Бога преодолевается в конце сочетанием земного (с введением темы поэта и толпы) и возвышенного. Стало быть, труд поэта (заметим в скобках, непризнанного, ибо у Шатрова при жизни была лишь одна публикация) сравнивается с несением земного креста, потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а судьба. Несмотря на то что стихи написаны одним размером, а первые строки столь разительно созвучны, у Микушевича в центре — «не-я»: 3-е лицо единственного числа, в конце сменяющееся 2-м лицом, что дает совершенно иную перспективу, а сам мотив перевоплощения гораздо сложнее: ангел по ошибке становится русалкой и таким образом вводится мотив андерсоновской «Русалочки», который затем переносится (транспонируется) в иное время и пространство — на русскую землю. Это стихотворение также говорит о воплощении как о некоей расплате за несовершенство мира, о служении и об искуплении, но все внимание переключено с собственной персоны на женщину, а сочетание возвышенного и земного, грешного, также лишено однозначности:
И тебя с твоей бедой земною
Грех судить мне, страшно прославлять,
Потому, что лишь такой ценою
Ангелы способны исцелять.
Мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Стало быть, стихи, написанные одним размером и посвященные близкой, но не сходной тематике, разительно отличаются друг от друга из-за перспективы — то есть личности. Даже когда Шатров обращается к общеизвестным литературным, историческим или библейским сюжетам, он, за редким исключением, пишет о себе, как в «Фантазии на тему Сервантеса», которая начинается с обращения к герою бессмертного романа: «Дон Кихот, рассвет уже синее / Мавританских крепостных ворот…», а заканчивается вновь темой поэта, личной судьбы и предчувствием смерти:
«Дон Кихот, вставай! Заря, как рана!
Понимаешь, я сейчас умру!»
«Уходи! Не выходи из роли!
Покровитель бедных и сирот…
Мельницы меня перемололи,
Чтоб с тобою — все наоборот!»
Стало быть, даже когда Шатров пишет о другом, он пишет о себе, причем основная тематика его стихов, в частности стихов, написанных пятистопным хореем, — это стихи о судьбе, о поэзии, о жизни и смерти, о любви — такова «Молитва» («Помоги мне, Господи, дай силы. / Укрепи мой слишком слабый дух», которое заканчивается также на лермонтовской ноте:
А когда освобожусь от тела,
Помяни во царствии Твоем
Сердце, что всегда добра хотело,
Душу, не отравленную злом.
Стихотворение это, однако, не подведение итогов: написано оно двадцатидвухлетним поэтом. В 1970-е годы Шатров вновь обращается к пятистопному хорею, и наряду с таким кредо, как «Верю в Бога, томому что верю. / Потому что жизнь иначе — смерть!», в котором любовь к живому и потребность любви помогают поэту превозмочь бренность и собственную слабость, и упоминавшимися стихотворениями «Ангел, воплощенный человеком» и «Фантазия на тему Сервантеса», такие стихи, как «Кришна Мурти» («Правда жизни… В чем она, ответьте?!»), в котором поэт, думая о последней метаморфозе («Кроме смерти, все на свете — бредни»), говорит о детской, первой и последней простоте («Стань ребенком, не впадая в детство»), о единении с Богом и Миром. Есть стихи о любви («Были ярче звезды, да не лучше. / Ты — моя любовь! И нет иной…») и о разминовении («Бедная Наташа или Люда, / Я пускаю фильм наоборот. / Я с тобой знакомиться не буду: /Пусть другой тебе про счастье врет»), и — неизбежные думы о смерти еще не старого, но больного, измученного человека: «Завещаю дочери и сыну / Не ходить на ярмарку чудес… Умирающему апельсины / Принесли, и он воскрес!», в котором поэт сравнивает дождь со слезами, заключая:
Эти слезы — что вода в пустыне.
На могиле хлеба покроши…
Знал бы ты, как быстро тело стынет,
Отделившееся от души.
Следует заметить, что и у Микушевича, и у Шатрова, пятист. хорей — излюбленные размеры, при этом видно по этим и другим стихам, что если Шатров ближе к лермонтовско-есенинской традиции, то Микушевич, знаток и русской, и европейской поэзии, в особенности же немецкой, столь повлиявшей, по мнению Гаспарова, на развитие отечественного пятистопного хорея, очевидно, более близок к бунинской традиции. Примечательной чертой его поэзии является растворенность в мире: даже когда стихотворение написано от 1-го лица единственного или множественного числа, «я» или «мы» выводят поэта на архетипические, универсальные обобщения. Даже в зарисовке-воспоминании о войне «Автопортрет с поросенком», в котором поэт вспоминает, как во времена военного детства пятилетним мальчиком водил поросенка на веревочке и прятался с ним от бомб в ботве («Мы в ботве под бомбами братались…»), Микушевич придает своим воспоминаниям универсальное, общечеловеческое звучание:
Разучились мы бояться крови,
Потому что мясо на прилавке,
Не в хлеву, не в поле и не в небе,
Не в хлеву, где тоже были души.
Потому-то в конце поэт выходит на архетипические обобщения, когда убийство малых сих сравнивается с убийством Авеля, а в подтексте звучит проклятие Каину:
Год голодный, год бомбоубежищ.
Этот визг до белого каленья,
Чтобы до седьмого поколенья
Откликаться каждой каплей крови.
У Микушевича есть пейзажная лирика, напоминающая отчасти бунинские стихи: «День лугов безветренный, беззвучный», «Листья загорелись и костры; / Все прохладней солнце, дым все выше». У Шатрова, напротив, исповедальность, заговаривание себя и другого (другую?) у последней черты: «Ничего не бойся, кроме страха, / Кроме тьмы кромешной… / Не хули судьбу — она неряха, / Как и подобает деве грешной». Поэт как бы обращается и к себе, и к собеседнику (собеседнице) во 2-м лице единственного числа, окончательно отделяя «Я» от «Ты» только в последних двух строках: «Я люблю тебя всей силой смеха! / Честное мужское слово». В целом же, он тяготеет, как было замечено выше, и к есенинской («В этой жизни умирать не ново, / но и жить, конечно, не новей»), и к лермонтовской традиции. Так, в стихотворении, написанном за год до смерти, он констатирует: «Все-таки к земле привык не очень / Я за эти сорок с лишним лет»), и говорит о своем другом «я», которое слышит зов с неба (или призыв внутреннего человека):
«Сын мой, ты промаялся довольно!
Время собираться в новый путь.
Колокол разрушил колокольню,
Ну а сердце износило грудь…
Ты восходишь к незнакомым звездам,
К музыке невиданных светил…
Мир земли, что был тобою создан,
Сущности твоей не захватил!»
На этой ноте можно было бы и закончить это сравнение, если бы не одно стихотворение Микушевича, в котором лермонтовская тема — из стихотворения «Ангел», написанного другим размером — сочетанием четырехстопного и трехстопного амфибрахия — из другого, казалось бы, семантического ореола, в котором выражена та же тема противоречия между земным и небесным и та же тема воплощения-недовоплощенности:
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез;
И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна;
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
Первая строка лермонтовская стихотворения вынесена («По небу полуночи ангел летел») в эпиграф стихотворении Микушевича «Острогá», являющегося как бы продолжением темы, а не просто перекличкой с известным стихотворением. Микушевич не показывает, а лишь указывает на традицию, начиная, скорее в бунинском ключе:
Мрак неуловимый, но глубокий
Топкие окутал берега;
Встрепенулся отрок синеокий,
И пронзила рыбу острога.
Дрогнули смолистые лучины,
Медленнее лодка поплыла;
Сразу же из тинистой пучины
Высунулись мягкие крыла.
В озере под первою звездою
Филин рыбу крупную поймал;
Даже мертвый, даже под водою,
Он когтей своих не разжимал.
Так весь век я предвкушаю сушу
На бесцветном этом дне в гостях,
Потому что пойманную душу
Держит ангел в стиснутых горстях.
В полумраке тинистом телесном
Избежать я света не могу;
Плавая в челне своем небесном,
Дедушка заносит острогу.
Границы мира реального, земного и божественного размыты, так же, как и границы меж «я» и Всечеловеком — стихотворение это не столько о себе, хотя оценка миру дольнему дана и от 1-го лица единственного числа: «На бесцветном этом дне в гостях» // — «Избежать я света не могу», и от имени всех бренных, обреченных не только смерти, но и жизни. Ангел оказывается филином, стало быть, выполняющим не свою — высшую волю (а в первом стихотворении ему просто «велели воплотиться»), в то время как Дедушка, заносящий острогу, одновременно и освобождает и — забирает душу к себе. Так завершается круг воплощений и земное соединяется с небесным.
Первоначальное слиянье
Имя Владимира Микушевича, поэта и прозаика, автора глубоких и полемичных статей, неразрывно связано с многоголосием европейской поэзии, зазвучавшей по-русски. Неслучайно две его книги из трех — «Крестница зари» (1989) и «Бусенец» (2003), опубликованные с перерывом почти в 15 лет, — заканчиваются стихотворением «Памятник», о котором несколько ниже. Несмотря на то что на протяжении нескольких десятилетий Микушевич много печатался, первая книга его стихов «Крестница зари» вышла лишь в 1989 году. Царившая в бывшем Союзе писателей иерархическая разделенность на ведомства, переводческое и поэтическое, — одна из черт безвременья. А если к этому добавить непростой характер Микушевича, его прямоту и бескомпромиссность в сочетании с широчайшей эрудицией и острым умом, изысканность его стиля, «невыгодно» выбивавшегося из царившего в те времена патриотическо-почвеннического потока, станет понятно, почему Микушевича побаивались деятели, руководившие «совписом».
Стихи нарушившего «молчание» Микушевича и до этого время от времени появлялись в периодической печати. Помнится, в «Дне поэзии – 1975» мое внимание сразу же привлекли стихотворения «Дорога в Провансе», «Курсив» и особенно «Сонет» о сонете, о зарождении формы, о Петрарке:
И в лирике невидимые троны
Колеблются, когда в переполохе
На площадях внимательной эпохи
Сонетами сменяются канцоны.
…………………………………………………
В пустыне, в пустоте, в толпе народа,
В изгнании, как в собственной отчизне,
И без обиняков и без отсрочек
Такая нестерпимая свобода,
Что для твоей многоголосой жизни
Достаточно четырнадцати строчек.
Время и пространство слились в творчестве. Границы Европы разомкнулись. История Европы в стихотворении Микушевича — это история созидания, об остальном сказано как бы вскользь. Междоусобные войны, которые терзали Европу, особенно Италию, и, как известно, вынудили Данте покинуть Флоренцию, отступили в тень: «В Европе соловьиные каноны. / Век междометий: возгласы и вздохи». Оглядываясь из XX века, поэт видит, как вся Европа XIV века сгустилась в пространство стиха. С высоты такого полета видится, как «в лирике невидимые троны / Колеблются, когда в переполохе / На площадях внимательной эпохи / Сонетами сменяются канцоны». Европа, оказывается, следила не за тем, как по приказу папы Иннокентия III разоряли Прованс, а позднее — как гвельфы, впоследствии разделившиеся на «белых» и «черных», боролись с гибеллинами (не напоминает ли это современникам Россию XX века?) — «внимательная эпоха» следила, как «сонетами сменяются канцоны». В столь пристрастном взгляде на историю — своя правда: искусство сильнее кровопролития, гражданских войн: Ars longa, vita brevis est. Именно поэтому «в изгнании, как в собственной отчизне… / Такая нестерпимая свобода, / Что для твоей звонкоголосой жизни / Достаточно четырнадцати строчек». Течение времени, оказывается, подчинено законам творчества, искусства, то есть созидания. Оксюморон «нестерпимая свобода» ассоциируется с сонетной формой, а не с изгнанием, не с французскими рыцарями и монахами-доминиканцами, опустошавшими Прованс приблизительно в то же самое время. Творчество Петрарки (и Данте, а иначе почему «изгнание»?), появление сонетной формы становятся главными событиями эпохи, истории, времени.
С тех пор за Микушевичем закрепилась репутация поэта тонкого, с богатым и чистым языком, автора философской лирики и проникновенных стихов о культуре. А люди, пришедшие в поэзию «от сохи» и свято верившие, что образование вредит непосредственности, добавляли: «Стихи переводчика».
Однако Микушевич удивил и своей первой книгой, и последующими публикациями даже благожелательных читателей, выплеснув водопады образов и открыв такие языковые кладези, о которых многие забыли за долгие годы диктатуры серости и усредненности.
Если бы меня спросили, каков основной мотив книг Микушевича — «Крестницы зари», «Сонетов Пречистой Деве» (1997, 1999), «Бусенца» (2003) — я бы не задумываясь ответил: любовь.
В том лабиринте средоточий,
Где небо землю посетило,
Со мною только эти очи,
Два проницательных светила.
И я не то, чтобы немею,
Я только буквы забываю.
Слезами свет назвать не смею,
И слезы светом называю.
И в этом северном сиянье
Такая сила притяженья,
Что вместо вечного сближенья
Первоначальное слиянье.
Все книги Микушевича — не сборники, а книги стихов, цельные в своей композиции, тематике и структуре, книги о любви, земной и небесной, о некрикливой и трезвой любви к России.
Бог задумал тебя и задумал меня,
От соблазнов других нас ревниво храня.
Сотворил и послал нас в разрозненный мир,
В царство братских могил и отдельных квартир.
В этих стихах Микушевич уже не игнорирует реальность и современность, приметами которой являются братские могилы и отдельные (а нередко и коммунальные) квартиры. Однако в «Крестнице зари» преобладает мотив «первоначального слиянья» и гармония, которой разрешаются все, даже трагические противоречия:
Все в том же саду грозовое минует ненастье,
Все в том же саду наступает мое воскресенье,
Все в том же саду мне теперь улыбается счастье,
Мое запоздалое счастье, в котором спасенье.
Анафорические повторы сродни заклинанию. Параллельные конструкции в сочетании с неброскими рифмами (при том что Микушевич умеет поразить неожиданной и эффектной рифмой) еще сильнее, на мой взгляд, подчеркивают тему запоздалого счастья. Лишь иногда в стихах Микушевича боль говорит о себе прямо и от того убедительно. Сравнивая двух «Ангелов», стихотворения Шатрова и Микушевича, написанные одним размером — пятистопным хореем, я писал о том, что несмотря на разительное сходство, это совершенно разные стихотворения, так как у Шатрова в центре 1-е лицо единственного числа, «я», а труд поэта сравнивается с несением земного креста, потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в следующего непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а судьба. У Микушевича же в центре «не-я», а 3-е лицо единственного лица сменяется 2-м, и самый мотив воплощения включает в себя сложную аллюзию на «Русалочку» Андерсена, а мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге мотив андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Воплощение рождает боль за несовершенство мира, воплощение в слове — боль о невозможном, о несовершенстве перевода с языка видения на язык земной:
И на исходе года светового
Какие средства и какие цели,
Когда вначале было только слово,
Которого сказать мы не успели…
Мысль о том, что для поэта слово — его дело, а дело — это слово, стала уже аксиомой, почти трюизмом. И тем не менее противоречие между жизнью в слове и жизнью среди людей не снимается, а выходит за рамки страницы, пространство же принимает облик страницы:
Когда бы я увидел царь-девицу,
Я вспомнил бы, что есть еще земля,
Но принял я пространство за страницу.
Путь к цельности и единству в этом мире проходит через противоречия, «логово антиномий». Об этом стихотворение «Маска Канта» из «Таллинской тетради». Навеянное посмертной маской Канта, хранящейся в Музее классической древности Тартусского университета, стихотворение это воссоздает и образ Канта, и противоречивость его философии. Образ «дальнозоркого гнома», как заметил Леонид Столович в комментарии к этому стихотворению, восходит к стихотворению Александра Блока и перекликается с воспоминаниями И.М. Муравьева-Апостола, писавшего после посещения Канта в 1799 году, что тот похож на Вольтера, изображенного скульптором Гудоном с саркастической улыбкой. Потому и «жизнь, саркома сарказма, / Усиливается, дразня / Чаяньем или чтивом, / Но даже этот мираж / Заканчивается взрывом…» Воплощая эти противоречия, Микушевич уже по-иному обращается со словом: аллитерация, корневая игра, резкие столкновения таких близких по звучанию, но различных по значению слов, как «саркома сарказма» придают неожиданный смысл всему стихотворению. Воссоздавая диалог Канта с Богом, Микушевич проводит читателя через все круги отрицания — милосердия, любви, бессмертия души и самого существования Бога — к неожиданному утверждению:
И, зоркий, в мире ином,
Себя узнавая в Боге,
Беззвучно смеется гном.
Борьбой антитез, удвоенных сферическими зеркалами оксюморонов, увлекают и «Страсти по Владимиру», опубликованные в 1-м номере альманаха «Петрополь»:
Когда в блаженном оскуденье
В необитаемом раю,
Себя приняв за привиденье,
Я Богу душу отдаю,
Как будто бы душа отдельно
От биографии скудельной
Над бутафорией парит
И часто принимает Еву
За огнезрачную Лилит,
Препятствующую посеву
Огня небесного в земном,
Мол, пусть родится лучше гном,
Чем Божий Сын, когда родится
Сын человеческий затем,
Чтобы воскликнул тот, кто нем:
«Осанна», лишь бы убедиться
В том, в чем уверился Фома:
Тогда срывает этикетку
Душа с бесплодного ума
И возвращается сама
На Рождество в грудную клетку.
Все естественно настолько, что, не успевая опомниться, вновь следуешь воле витка, и только много позже оказываешься способен проанализировать: да это же одно предложение, где все перекликается — какая-то динамическая симметрия сферических зеркал, удваивающих, множащих энергию антитез и оксюморонов и в конце концов от отрицания приводящих к утверждению. И вновь слова употреблены «на сдвиге», как в сочетании «биографии скудельной»: слово «скудельный» — вполне библейское, означающее «бренный, тленный» в сочетании с обыденным словом «биография» (в отличие, скажем, от высокого «судьба») рождает неожиданный эффект. Такого же плана сочетания «в блаженном оскуденье», «в необитаемом раю», а стих «Я Богу душу отдаю» вмещает в себя сразу два значения, идиома «отдать Богу душу» приобретает ту объемность, которая и отличает истинную поэзию от плоских, даже зарифмованных высказываний. Душа переходит из физического мира в метафизический — без мучительных противоречий и преодоленных соблазнов подобные метаморфозы невозможны. Это метафора, которая стала метаморфозой, если вновь обратится к формуле Мандельштама.
Высшая любовь принимает в стихах Микушевича земные формы. Искусство любви — это, быть может, умение увидеть земное в небесном, а небесное в земном, где «Психея, мышь летучая, висит, / Вцепившись в наши ребра коготками». Реальность становится мифом, современность растворена в предании, которое уводит поэта к истокам, где православие вобрало в себя язычество, так же, как в таких стихотворениях, как «Острога», «Царевна-лягушка», «Лось и я» и «Бусенец», в которых метаморфоза становится метафорой, если перефразировать О. Мандельштама. Микушевич открывает новые связи в языке, раздвигает границы языка и мышления (а на мой взгляд, это одна из главных задач поэзии) и, если потребуется, переступает через эти границы, что он и демонстрирует в большой поэме-действе «Любовь и Параскева», возрождающей жанр средневековой мистерии. Жанр драматической поэмы позволяет автору высказывать сокровенное и сталкивать мнения с большей свободой, чем даже в таких «диалогических» стихотворениях, как «Маска Канта» и «Страсти по Владимиру».
Цельность и русскость Микушевича не ограничивают, а ограняют его видение мира. Человек созидающий, поэт открыт для мира и готов принять чужое, увидеть «межпланетное место» каждого народа:
Почва для нас — наше кровное тесто,
И для хороших соседей мы тест.
…………………………………………………..
Время для нас — не потоп, а река,
Где возрождается снова и снова
Наша естественность, первооснова
Отмели, Острова, материка.
(Eestimaa.)
Культура для Микушевича — не прогресс и не цивилизация: «Что значит смерть, / Когда такой ценою / Так называемая современность?», а «вселенский охват». На современность Микушевич смотрит иронично, нередко скептично. Таково стихотворение «Царство перемещенных лиц»: отталкиваясь от недавних исторических событий — распада Советского Союза, массового исхода, отъезда ли в эмиграцию, или, как случилось со многими, кто никуда не уезжал, но оказался за границей России потому лишь, что переместились границы, — поэт выходит на обобщения философского, эсхатологического уровня:
В царстве перемещенных лиц,
Где на каждом шагу утрата,
Лишь для любящих нет границ,
И поэтому нет возврата.
Парадоксальным образом, Микушевич, никуда не уезжавший, испытывает подобное же чувство в стране размежеваний, сместившихся географических и нравственных границ — неслучайно такое же бунинское (и блоковское) чувство любви и отчужденности преобладает в конце книги «Бусенец»:
Так ослепительно начавшаяся
Не меркнет, все еще гадая,
Эпоха, только что скончавшаяся,
Красивая и молодая.
Друг другу показавшись чудищами,
Мы в ожидании гостинца,
Пытаемся всмотреться в будущее,
Как в заколдованного принца.
Не знаем, где искать убежища,
Когда вчера и завтра ложно,
И разве что небрежно брезжащее,
Лишь невозможное возможно.
06.08.2000
Это стихотворение, озаглавленное «Невозможное», объединяет в себе два блоковских мотива: боль от лицезрения эпохи и России «во рву некошеном» и нерефлексирующую, неумозрительную любовь, которая сродни вере в то, что «невозможное возможно». Так, в другом стихотворении «постперестроечной эпохи», полном гневного протеста и неприятия действительности, поэт приходит к смирению, любви и примирению в Боге:
Но и во льдах я оплакиваю
Родину необитаемую;
Вспомню лучистую, злаковую,
И перед Богом оттаиваю.
(«Бабочка в образе мамонта», 1999)
Микушевич полемичен в своем утверждении, что «Слово о Полку Игореве» современнее «Евгения Онегина» «именно в силу своей архетипичности, вселенского охвата». Однако и эта мысль послужила причиной поиска корней, уводящих к пересечению языческого славянства с православием, поисков языка, в котором «Слово» пересекается с современностью. «Дробится время, вечность неделима», — утверждает Микушевич, перекликаясь с Элиотом и Борхесом в «Проблесках», собрании афоризмов и раздумий. Архетипы — вселенское и неисчерпаемое — связуют прошлое с настоящим и будущим. История для Микушевича — звучащее пространство современности, олицетворяющее собой непрерывность времени и духовного развития человечества. Об этом его стихотворение «Таллин»:
Не черепа, нет, Божьи архетипы, —
Там «я» и «ты», случайное звено,
Само в себе навек погребено,
Чтобы во мне свои же слышать всхлипы,
Когда во мрак распахнуто окно,
А перед ним — кладбищенские липы.
Откровение, навеянное созерцанием кладбища: «Божьи архетипы», где умирает, стирается граница между «я» и «ты», «случайное звено, / Само в себе навек погребено», то есть навек друг с другом соединено. Микушевич отрицает философию Фихте, основанную на положения, что «я есть я», и так приходит к отрицанию смерти. В своих эссе и лекциях он развивает эту мысль, утверждая, что все тождества ошибочны и иллюзорны, а природа человека в том, что он всегда больше самого себя.
Несмотря, а может быть, именно в силу этого утверждения, особым трагизмом исполнено стихотворение «Смерть Ивана Бунина» — об одном из самых русских писателей, который из-за все той же порочной неизбежности границ и злой логики тех, кто их установил, был вынужден жить и умереть, не увидев своей России, вынужден был
Сказать «весна», когда приходит осень.
Сказать «любовь», когда кругом пустыня.
И суждено тебе сказать «Россия»,
Когда твоя Россия — не твоя.
Любовь к России для Микушевича — это прежде всего любовь к ее природе, культуре, духовному наследию, которые неразрывно переплетены в таких стихах, как «Неугасимый закат» и «Царское Село», где сама земля, сам воздух, по утверждению Микушевича, помогают нам обрести себя:
…Но здесь взамен потусторонних благ
Самих себя мы повстречаем снова.
Микушевич как бы занят очищением времени, пространства, духовной реальности от злободневного и сиюминутного. В ранних своих стихотворениях, как «Курсив» и «Сонет», он, если можно так выразиться, демонстративно «переписывал» историю, утверждая, что главное событие эпохи появления сонета или, скажем, шрифта «курсив», который, как указывает в примечании автор, был впервые применен в XVI веке издателем А. Мануцием и копировал почерк Петрарки (к слову сказать, Эзра Паунд в Canto XXX говорит о том же и делает изобретение курсива одним из главных событий эпохи, но утверждает, что шрифт «курсив» изобрел не Мануций, а Франческо да Болонья). Позже Микушевич стал все пристальнее всматриваться в приметы времени, пространства, реальности, не принимая ни «так называемой современности», ни прогресса, который наносит ущерб душе, как бы говоря: «Что пользы человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит»? Не принимает Микушевич и границ, признавая их дурное постоянство:
Все проходит, кроме границ,
Где границы, там нет союза.
Более того, Микушевич бросает вызов даже таким нравственным ценностям прошедшего ХХ века — века двух мировых войн, — как коллективное (и анонимное) поминовение павших: начиная с аллюзии на Данте в стихотворении «Вечный огонь», наш современник, казалось бы, высказывает несовременную и несвоевременную мысль:
Под обелисками только пустоты,
А над пустотами пляшут огни.
Пусть наше войско еще не отпето,
Каждый боец перед Богом предстал;
Души, тела бесприютные где-то,
Всюду тоскуют они по крестам.
Огненных слез мы во тьме не уняли;
После сражений и после погонь
Пишется грозная правда огнями:
Адский огонь — это вечный огонь.
1991
Вспомним, однако, что неприкаянный дух Ельпенора в «Одиссее» просит своего вождя похоронить его, водрузив над ним, «злополучным и до поры безымянным», весло, и таким образом дать ему возможность обрести покой. Соединяя века и продолжая тему «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама, Микушевич говорит не только о невыполненном моральном и религиозном долге, но и о забвении исторической памяти, когда, воздавая внешний почет коллективному солдату неизвестному, мы предаем забвению «миллионы убитых задешево» (О. Мандельштам).
Отрицая здравый смысл и «географический морок» не только трехмерного, но и четырехмерного пространства, Микушевич выбирает иррациональный путь веры в поисках выхода из тупика неверия, безлюбия и скепсиса:
Кто говорит: Ариадна?
С толку сбивают слова.
Осенью так безотрадна
Призрачная синева.
Только морочит беспечно
И никуда не ведет.
Нить путеводную вечно
Дева Мария прядет.
«Безымянный тупик», 15.10.1976
Время для Микушевича «не поток, а река» — не «река времен», а помощница в труде, та река, по которой, «как баржи каравана, столетья поплывут из темноты». Поэтический мотив Микушевича — время, сгустившееся в движение духа, пространство, ставшее страницей, история как развитие духовных устремлений и культуры. Именно поэтому он вторично опубликовал свой «Памятник», ставя себе в особую заслугу служение мировой культуре, которое для него является источником обогащения родной культуры и, стало быть, служа культуре европейской, он служит культуре русской, русскому языку, России:
И не участвовал я в повседневном торге,
Свой голос для других в безвременье храня;
Кретьен, Петрарка, Свифт, Бодлер, Верлен, Георге,
Новалис, Гельдерлин прошли через меня.
В готических страстях и в ясности романской
В смиренье рыцарском, в дерзанье малых сих
Всемирные крыла культуры христианской —
Призвание мое, мой крест, мой русский стих.
Останется заря над мокрыми лугами,
Где речка сизая, где мой незримый скит,
И церковь дальняя, как звезды над стогами,
И множество берез и несколько ракит.
В России жизнь моя — не сон и не обуза,
В России красота целее без прикрас;
Неуловимая целительница Муза,
Воскресни, воскресив меня в последний час!
1977
Четыре книги собственных стихов издал поэт, которому в 2013 году исполнилось 77 лет, из которых более 50 лет отдано поэзии, литературе. Четыре? Между ними тома Новалиса, Петрарки, «Сонеты» Шекспира, в которых впервые Шекспир зазвучал как Шекспир, а не Спенсер, каким его представил Маршак (переводу «Сонетов» Шекспира Микушевичем следует посвятить отдельную статью), перевод других сокровищ англоязычной поэзии от Поупа до Паунда. «Загадочная русская душа» для Микушевича — не самоограничивающий идеал «почвенника», но поиски пересечения двух миров — Востока и Запада. Это встреча двух культур: одной, усвоившей классическую древность сначала от Западной Римской империи, как об этом писал русский мыслитель XIX века Константин Леонтьев, а затем, в период Возрождения, которое Леонтьев называл «эпохой сложного цветения», — от византийской, и другой — славянской, усвоившей и религию, и культуру непосредственно от Византии. Эта мысль близка Микушевичу: неслучайно он все время говорит о культуре как о «цветущей сложности» и о «золотом веке как о сочетании первобытной невинности с цветущей сложностью» («Проблески»). Потому вослед за Данте, Гете, Гельдерлином, Мандельштамом, Волошиным, Элиотом, Паундом и Готфридом Бенном Микушевич в эссе «Мечта о Европе» говорит о «неделимом небе Европы», о неделимости средиземноморского наследия, о средоточии «цветущей сложности» национальных культур, не разрушающем самобытности каждой из них. Благодаря такому видению культуры, истории и реальности Микушевич живет под «неделимым небом Европы» и при этом остается истинно русским поэтом.
Примечания
Комментарии