Самопознание победителей: тема Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении

Путь познания длиною в жизнь

Технические открытия XX века позволили людям фиксировать на аудио- или видеоносителях исторические события. Этот процесс шел не только в мирное, но и в военное время. Советские и зарубежные звуко- и кинооператоры не прекращали свою работу даже в самые страшные дни Второй мировой войны. Существование аудиовизуальных документов военного времени позволило после победы ветеранам вновь и вновь возвращаться к тем роковым дням, корректируя оценки событий.

Процесс этот был несколько осложнен спецификой сохранившихся материалов. Во-первых, в первые дни войны, по воспоминаниям фронтового оператора Романа Кармена, «существовала установка, неверная тенденция не снимать нашего горя, наших потерь, и она как-то психологически давила на нас»; «страшились начальства, боялись отступавших, истекавших кровью бойцов, <…> полуживых, все потерявших беженцев, боялись собственного аппарата» [1]. Эта проблема была общей для всех, кто должен был с кино- или фотоаппаратом быть на полях сражений. «Стоило только взять в руки аппарат, как со всех сторон раздавались возгласы протеста», — вспоминал другой фронтовой кинооператор Борис Небылицкий [2].

Во-вторых, невозможно было почувствовать тогда, что покажется ценным поколениям, которые будут когда-нибудь использовать эти кадры. «Я потерял цель, — вспоминал спустя много лет оператор Владислав Микоша. — В первые часы все казалось ничтожным по сравнению с тем, что открылось перед нами. Я даже не поднял “Аймо”. Казалось, мир гибнет. Он не может, никак не может существовать после тех кошмаров, которые обрушились на него. Так наступило то самое ощущение пустоты» [3].

Константин Симонов вспоминал свой разговор с одним из фронтовых фотокорреспондентов, происшедший через много лет после войны: «А ты помнишь, — сказал фотограф Симонову, — там, у переправы перед Днепропетровском, того старика, которого я хотел тогда снять, а ты мне не дал? А потом я все-таки снял его через окошко машины. Того старика, который тащил там телегу, впрягшись в нее вместо лошади, а на телеге у него сидели дети. Этот кадр у меня есть. Ты вообще помнишь, я стал снимать беженцев. А ты не дал? Вырвал у меня аппарат и затолкал меня в машину. И орал на меня, что — разве можно снимать такое горе?! <…> Сейчас, через много лет после трагедии 41-го года, глядя старые кинохроники <…> как часто мы сердимся на наших товарищей — и фотокорреспондентов, и фронтовых кинооператоров — за то, что они так редко снимали тогда, в тот страшный год, быт войны, картины отступлений, убитых бомбами женщин и детей, лежащие на дорогах трупы, Эвакуацию, беженцев» [4].

В таких тяжелых и противоречивых условиях рождалась хроника войны. «Мы были твердо убеждены, — писал Микоша, — что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием…» [5]

Эта убежденность долгие годы была определяющей на радио, в нашем документальном и художественном кинематографе, потом перешла на телевидение. Тем более что о войне уже в мирное время на радио и телевидении рассказывали люди, которые писали о ней и снимали ее в те страшные годы. Роман Кармен, Сергей Смирнов, Константин Симонов, Юрий Левитан и др. — люди, о вкладе которых в познание войны мы будем говорить ниже, были родом из этой войны. Знали о ней не понаслышке. XX век был их веком, и они осмысливали события своей молодости в течение всей последующей жизни. Этот процесс был труден, так как все эти люди были детьми революции 1917 года, убежденными коммунистами. Война была для них, в первую очередь, защитой социалистического строя [6].

История радио- и телепрограмм о войне — это история постоянного возвращения к хронике и переосмысления ее. Хроника советская, хроника немецкая, хроника «союзников» создавалась разными людьми, имеющими разные идеологические взгляды. В сумме получился коллективный взгляд, дававший людям шанс, оставив в прошлом боль потерь; разобраться во многом, что происходило в те страшные для всех воевавших стран дни, — шанс самопознания.

Процесс узнавания правды о войне шел настолько медленно, что можно, на наш взгляд, говорить о трагедии советского народа, трагедии поколения победителей, практически всю свою жизнь прожившего в плену пропагандистских схем, сквозь которые с трудом пробивалась живая история. Но постепенно память выдавала из запасников не только иллюстрации пропагандистских лозунгов времен войны, но и живые человеческие впечатления.

На наш взгляд, период с 1945 по 1991 год можно разделить на пять этапов различного освещения темы Отечественной войны 1941–1945 годов. Границы этих этапов, в первую очередь, определяются сменой партийных руководителей, а вслед за этим и границ дозволенного. Однако процесс осознания шел не только по команде сверху. Необходимость перемен назревала внизу, вынуждая идеологическую верхушку идти на уступки.

Кроме социальных причин на специфику передач о войне влияли и технические и художественные открытия, происходившие на телевидении и радио в послевоенные десятилетия.

Система выразительных средств радиовещания и телевидения и специфические приемы отражения действительности отрабатывались в процессе эволюции всех жанрово-тематических направлений вещания. Находки художественного вещания достаточно быстро вводились в арсенал информационных, пропагандистских и просветительских редакций.

А поскольку память о войне с Германией стала в 60-70-е годы одним из идеологических столпов советского мировоззрения, на подготовку программ о ней не жалели творческих сил и средств. Особенно ярко это проявлялось в юбилейные годы. Необходимо было заполнять эфир потоком передач, а мера допустимой информации о войне увеличивалась крайне медленно. В связи с этим содержательные элементы часто повторялись, что стимулировало поиск новых приемов и форм экранного отражения исторических событий.

Исходя из всего вышесказанного, нам представляются наиболее точными следующие хронологические границы этапов освещения в советском радио- и телеэфире темы войны 1941–1945 годов.

1 этап (1945-1947). Переходный период из военного в мирное время. На этом этапе сохранялись принципы освещения военной темы, выработанные в период наступления советских войск на Берлин: прославление победоносной Красной Армии и товарища Сталина, освободивших мир от фашизма.

2 этап (1947–1956). СМИ о событиях войны старались не вспоминать, чтобы не бередить свежие раны. Эта тема оставалась актуальной для творящих миф литературы, кино и т. д. Идеологи говорили о потенциальной угрозе повторения пережитых ужасов и необходимости бороться за мир, противопоставляя социалистический блок государств капиталистическому, опуская «железный занавес». В это же время органы безопасности приводили архивы в соответствие утвержденным партией трактовкам военных событий.

3 этап (1956-1964). Предпринята попытка публичного преодоления культа личности Сталина. В стране начался расцвет литературы и искусства, вызванный «хрущевской оттепелью». Победа в войне с фашизмом больше не связывается только с фигурой Сталина, постепенно появляются разрозненные передачи о войне, к поиску пропавших без вести подключены средства массовой информации.

4 этап (1965-1978). Тема Великой Отечественной войны становится краеугольным камнем советской идеологии. На телеэкранах и в радиоэфире появляется множество передач о войне и ее героях. В СМИ, так же как и в литературе, и кино, на первый план выходит так называемая «солдатская правда» о войне. Начинается переосмысление хроники и создание многосерийных хроникальных исторических лент, в том числе о войне с Германией. К юбилеям победы в теле- и радио эфире проводятся широкомасштабные акции.

5 этап (1979-1991). Постепенное снижение зрительского интереса к военной тематике. Разрушается идеологический фундамент общества.

Телевидение и радиовещание в гораздо большей степени, чем другие искусства, существуют и развиваются в зависимости от социального заказа, который формируется обстоятельствами как внешними (изменение жизненных обстоятельств), так и конкретными условиями производства программ. При соединении этих составляющих решающую роль играют два фактора: во-первых, дарование создателей, во-вторых, соответствие их художественно-технологических поисков исходному материалу.

Учитывая указанную специфику телевидения и радиовещания, постараемся проанализировать некоторые программы, посвященные теме войны с Германией 1941— 1945 годов, и проследить, как результаты творчества некоторых мастеров эфира и телеэкрана влияли на восприятие советской аудиторией собственной истории и отношение ее к Германии и немецкому народу.

 

Время мифов

На первом этапе речь может идти, в основном, о радиовещании, так как послевоенное телевидение, возобновившее свою работу в 1945 году, обладало еще столь ограниченными техническими возможностями [7], что не имело широкой аудитории и общенационального влияния [8].

Наиболее интересным жанром радиовещания того времени, на наш взгляд, были трансляции. Жанр репортажной трансляции объединял всю страну, позволяя ощутить себя участниками великих событий, происходивших в этот момент. Так в 22 часа 9 мая 1945 года все радиостанции СССР транслировали торжественный салют в Москве [9], и даже те, кто находился за тысячи километров от столицы, могли ощутить себя присутствующими там.

Каждый из тех, кто вел первые послевоенные репортажи, был хорошо известен слушателям по военной прессе и эфиру [10]. Например, радиорепортаж Парада Победы 24 июня 1945 года [11], который был одним из самых значительных событий послевоенного эфира, вели писатели Алексей Сурков [12], Борис Полевой [13], Лев Кассиль [14], журналист Вадим Синявский [15], дикторы всесоюзного радио Юрий Левитан [16] и Ольга Высоцкая [17]. Были организованы выступления у микрофона героев ВОВ, деятелей науки, литературы, искусства, зарубежных общественно-политических деятелей [18].

В ноябре 1945 года в Нюрнберге начался судебный процесс, который, благодаря возможностям радио, превратился в широкую общественную кампанию. К началу процесса в Нюрнберге было аккредитовано 47 журналистов, из них 44 советских. По воспоминаниям спецкорреспондента радио Михаила Гуса [19], корреспондентское бюро Всесоюзного радиокомитета расположилось в здании Дворца юстиций. Ни у кого не было такой студии, как эта: стены и потолок студии были обшиты шелком, оборудованная трофейной немецкой техникой, она имела две трансляционные линии, дававшие возможность передавать прямую речь говорящего и русский перевод [20]. Наиболее важные показания (Геринга, Паулюса) записывали на магнитофон. В Москву посылали радиокомментарии и отчеты. За первые полгода процесса было передано 300 тысяч слов, по 2 тысячи ежедневно.

В широкую кампанию вылилось и освещение по радио демобилизации советских воинов [21]. В эфир был передан ряд репортажей, записанных на вокзалах Москвы, о том, как встречают демобилизованных, интервью с бойцами и офицерами, представителями райвоенкоматов и предприятий. Разъяснялся закон о демобилизации — льготы для демобилизованных, их трудоустройство, помощь в строительстве домов.

С точки зрения художественности эти репортажи не представляли ничего нового. Острая актуальность тем и «эффект присутствия» делали их привлекательными для многих радиослушателей. Кредит доверия к зарекомендовавшим себя во время войны корреспондентам и писателям был столь велик, что все прошедшее в эфире воспринималось как истина в последней инстанции.

Особое чувство вызывал голос Юрия Левитана, который всю войну сообщал о поражениях и победах от лица «Советского Информбюро» [22]. Природный талант и возможности радио превратили рядового диктора в национального героя. Его голос был голосом Ставки. Этот статус Юрий Левитан сохранял практически всю свою жизнь. Много лет спустя на встрече с ветеранами Левитан неожиданно произнес слова: «Приказ Верховного Главнокомандующего». «Окружающих как парализовало, — вспоминал Б. Ляшенко, — такая в фойе образовалась тишина. Люди не сразу поняли, что произошло, но умолкли, как по команде» [23].

После войны Левитан продолжал активно работать. Он рассказывал радиослушателям о восстановлении народного хозяйства, об освоении целины, Антарктиды, космоса. Он был удивительно одаренным человеком, его голос мог быть очень разным. Например, очерк о молодых колхозниках Лещинского (1946 г.) он прочел очень лирично, без привычных для всех нот [24]. Но это был голос Левитана, и он был узнаваем. Озвученная им информация о достижениях мирного времени продолжала звучать как сводки об успехах нашей армии в последний год войны. Можно было не произносить лозунги о продолжении сражения и о необходимом героизме в мирное, но все еще трудное время. Эта мысль возникала в сознании слушателей благодаря голосу Левитана. Но этот же голос не давал забыть об огромных потерях, которые понес советский народ. Можно было не называть вслух цифры. Воспоминания о недавно пережитых ужасах оживали при звуках этого голоса.

В первые послевоенные годы радио рассказывало о зверствах фашистов на оккупированных территориях. Например, 5 ноября 1946 года по радио выступили Е.Н. Кошевая, мать Олега Кошевого, одного из юных руководителей подпольной антифашистской организации «Молодая гвардия» в городе Краснодоне, и член этой организации Валерия Борц [25]. Люди, оставшиеся в живых, спешили поделиться воспоминаниями о героически погибших товарищах.

Происходило странное смешение реальности и мифа. Ведь еще в январе 1945 года писатель Александр Фадеев [26] читал в клубе писателей главы из своего романа «Молодая гвардия» [27]. В основу романа были положены реальные события, герои произведения носили имена свои прототипов. Но документальные события были обработаны, реальные люди напоминали былинных персонажей.

Страна хотела знать имена героев, но среди множества отдавших жизнь за Родину искусство и средства массовой коммуникации, по одобрению сверху, выбирали и предлагали народу не судьбы живых людей с их сомнениями и страданиями, а «глянцевые» картинки — образцы для поклонения и подражания.

В этом была не только пропагандистская, но и житейская логика. Зачем говорить о сомнениях, когда они уже позади? Зачем говорить о трудностях, когда они уже преодолены? Зачем вспоминать о горе, надо жить надеждой на будущее. Для того чтобы наладить разрушенную войной жизнь, нужны силы, много сил. Их можно черпать, имея перед глазами примеры сверхчеловеческого мужества победивших. И герои, павшие и живые, становятся легендами (иногда при жизни, как партизанка Валерия Борц или летчик Алексей Маресьев [28], вернувшийся в строй после потери ног).

К концу 1946 года из радиоэфира практически исчезли так называемые «прямые передачи», почти все программы (за исключением выпусков «Последних известий») шли в звукозаписи. По признанию тогдашнего председателя Радиокомитета Дмитрия Поликарпова, 95% всего времени вещания было занято передачами, заранее фиксированными на пленке [29].

Радио и телевидение тиражировали легенды, созданные другими искусствами. Осенью 1946 года по телевидению был возобновлен показ художественных и хроникальных фильмов [30]. Какие именно фильмы были показаны в тот период неизвестно, но вероятно среди них были и посвященные победе документальные ленты Юлия Райзмана «Берлин» (1945 г.), Кармена «Суд народов» (1946 г.) [31] и другие фильмы, утверждающие героизм и воинское искусство советских войск.

Тема победы советского народа в Великой Отечественной войне, героизма советских людей была одним из главных направлений в искусстве. Во время театрального сезона 1947-48 годов инсценировки романа Фадеева «Молодая гвардия» шли более чем в 50 драматических театрах страны [32]. Спектаклей на военную тему было множество. И почти во всех требовалась запись голоса Левитана, читающего военные сводки. А их не существовало. Записи, делавшиеся иногда с эфира для служебных целей, были плохи и очень разрознены по содержанию. И вот тогда, в конце 40-х, начали создавать реконструкции сводок (процесс этот активно продолжился в середине 60-ых, когда начался подъем в публицистическом осмыслении войны средствами радио и телевидения) [33]. Левитан заново прочитал военные сводки и сделал это так, что никто не замечал, что хранившиеся в Центральном Государственном архиве звукозаписей СССР пленки с голосом знаменитого диктора — позднейшая реконструкция.

Литературно-драматического вещания радио старалось не отставать от театров. Писатели представляли отрывки своих произведений, например, 2 января 1946 года Герой Советского Союза Петр П. Вершигора [34] читал по радио отрывок из своей книги «Люди с чистой совестью». Создавались и собственно радийные формы — в мае 1947 года была завершена работа над радиокомпозицией по поэме Александра Твардовского [35] «Василий Теркин» (режиссер и исполнитель — народный артист РСФСР Дмитрий Н. Орлов [36]). Третья часть исполнялась в день Победы — 9 мая 1947 года [37]. Голос Орлова, читающий «Теркина», полный сердечной теплоты и веселого лукавства, до сих пор остается в золотом фонде звукозаписей.

Подробного анализа второго из обозначенных выше этапов (1947–1956) невозможен по нескольким причинам.

Во-первых, в кино- и радиоархивах, по-видимому, в первые несколько лет после победы производили тщательную сортировку документов. Одни документы, казавшиеся представителям власти наиболее идеологически опасными, уничтожались, другие засекречивались и передавались в специализированные архивы. Об этом косвенно свидетельствовали люди, разыскивавшие в архивах необходимые пленки еще в 60–70-х годах. [38] Многие документы военного времени до сих пор не доступны для исследователей.

Сегодня в архиве Гостелерадиофонда, по утверждению его администрации, вообще не сохранились материалы, относящиеся к телевизионной практике 1945–1951 годов, так как в то время они передавались «наверх». По предположениям специалистов архива, они либо уничтожены, либо находятся в закрытых архивах.

Во-вторых, передач, посвященных войне, и не могло быть много. Внешняя политика СССР не располагала к регулярному и подробному обсуждению военной темы в радио- и телеэфире. Когда-то совместная борьба с фашистскими войсками объединила советское государство с капиталистическими странами-союзницами, но теперь советское правительство опускало «железный занавес», и воспоминания об интернационализме, а значит и о войне, были неуместны.

В-третьих, о войне, как о страдании, а не победном марше, могли говорить только личности. Но власти не нужны были личности. В документальном кинематографе тех лет жизнь представала в сухом информационном изложении. Авторы (среди них были те, кто зарекомендовал себя во время войны совсем с другой стороны, например, Кармен в 1948 году работал над совершенно чуждым для своего творчества фильмом «Песня колхозных полей») как будто сознательно пытались подняться как можно выше над событием, отойти как можно дальше от проявления человеческой индивидуальности. Телятницы в одинаковых платочках, трактористы, сменяющие друг друга, — человек появлялся на экране только как иллюстрация к идеологическим тезисам [39].

Ветераны не очень вписывались в эту оптимистическую, надуманную «реальность». В мирной жизни они не чувствовали себя так естественно, как на поле боя. Военной доблестью вчерашних солдат восхищались на страницах книг и в кинофильмах, а они тем временем не знали, как вернуться к мирной жизни. «Когда я поступил в университет, — вспоминает режиссер кино и телевидения Игорь Беляев [40], — половина из сидевших за партой были люди, пришедшие с войны, а половина — десятиклассники. Я был десятиклассником, и голова у меня работала в сто раз лучше, чем у тех несчастных фронтовиков, раненых и нераненых.

У снобистски настроенных людей было ужасное отношение к демобилизованным: что они могут, какой у них интеллект, какое образование, что они знают. Я был не прав, когда пренебрегал людьми на пять-десять лет меня более взрослыми, и на какие пять лет — на целую войну. Они пришли и почувствовали себя ужасно дискомфортно. Я потом рвал на себе волосы, я себя изничтожал за то, что я не понял, не осознал, что мне нужно быть ближе к этому поколению, и я перед ним в долгу» [41].

В такой атмосфере правда о войне не могла прозвучать. В 1955 году, через десять лет после окончания войны, по воспоминаниям Симонова, у нас еще не было даже мемуарной литературы о Великой Отечественной войне. «Не трудно себе представить, — писал он, — какая судьба ждала бы при жизни Сталина человека, который <…> попробовал бы на конкретном историческом материале развить слова Сталина о том, что у правительства было немало ошибок, или как свидетель и участник войны проиллюстрировал слова личными воспоминаниями» [42].

 

Слово о неизвестных победителях

Очевидно, что в Советском Союзе до середины 50-х годов не было первой составляющей, стимулирующей появление интересных радио- и телевизионных программ, — не было социально-политических условий их возникновения. Их создал XX съезд партии, попытавшийся развенчать культ личности Сталина. Изменилась ситуация в стране, победа перестала быть заслугой только мудрой политики парии и лично товарища Сталина. Начался третий из обозначенных нами периодов (с 1956 по 1964 год), совпадающий с хрущевской «оттепелью».

Ощущение несправедливости, допущенной по отношению к фронтовикам, о которой говорил режиссер Игорь Беляев, овладевало народом. Десять лет молчания дали каждому возможность осмыслить прошлое. Настало время поделиться результатами самопознания с другими. Десятки писателей и журналистов возмущались, требовали — пора воздать почести тем, кто этого заслуживает, — но за реальные дела не брались. Все понимали, какой это титанический труд. Не хватало только человека, который мог стать первым.

И такой человек нашелся. Писатель Сергей Сергеевич Смирнов взял в руки микрофон Всесоюзного радио и сказал: «Я берусь — берусь отыскать всех героев Бреста, берусь ответить матерям и детям, как и где “пропали без вести” их близкие. Помогите мне в этом поиске» [43]. Он взялся за дело, от которого отказывалось и Всесоюзное бюро по розыску, и военные архивы, и редакционные отделы писем.

Имя Сергея Смирнова уже было известно аудитории. Он закончил Литинститут им. Горького в 1941, был фронтовым корреспондентом, как и многие писатели его времени, член КПСС с 1946 года. Он не потерял интерес к военной теме и после войны, и это определило его дальнейшую судьбу. Это был человек благонадежный, лояльный к власти. Но, вместе с тем, увлеченный и страстный. Ему удавалось совмещать высокие административные посты [44] с активной исследовательской и писательской работой. Он занимался изучением одного из самых загадочных периодов войны — ее первых месяцев. Странно даже предположить, что люди когда-то не знали хрестоматийных теперь страниц обороны Брестской крепости. Но тогда, в конце 50-х, события тех дней стали откровением для многих. Воспоминания о начале войны вызывали у советских людей не только душевную боль, но и мучительные сомнения и вопросы.

Интересно заметить, что «крестным отцом» Смирнова в радиоэфире стал Ираклий Андроников [45]. «Человек-жанр», как его называли иногда в специальной литературе [46]. Это был удивительный мастер художественного слова, который ратовал за возвращение литературе утерянного ею характера сказа [47]. Рассказы Андроникова о русских писателях были любимы аудиторией. Они привлекали зрителей тем, что писателю удавалось не просто сообщать в теле- или радиоэфире какую-то информацию, но размышлять вслух.

Этим же, по воспоминаниям современников, привлекала и манера ведения передач Смирновым. «Он говорил негромко, — вспоминает В. Соколов, — чуть хрипловато, с доверительной улыбкой, с тем раздумчивым поддакиванием головой, когда мысль не лежит готовая, припасенная к случаю, а рождается, выталкивается здесь, сейчас, впервые» [48].

Такое публичное размышление в эфире было новым для радио и телевидения конца 50-х — начала 60-х годов. Для привычных радиослушателей актерские монологи в эфире не могли по своей актуальности стать вровень с рассказом человека, прошедшего войну, с рассказом о том, о чем так долго принято было молчать. Смирнов даже и не пытался говорить о глобальных причинах стремительного отступления советских войск в первые месяцы войны, он не осуждал командование и военачальников. «В героической истории Великой Отечественной войны в силу сложных исторических причин есть и доныне немало белых пятен», — дипломатично писал он в предисловии к книге «Рассказы о неизвестных героях» [49].

Писатель разыскивал живых героев Бреста и пытался с их помощью узнать о судьбе павших. Радио с его всепроникающей способностью должно было помочь в этом деле. Привлечь к участию в акции одних людей и рассказать другим о судьбах и поступках их соотечественников. Судя по свидетельствам современников, работавших на радио, никакой команды свыше, санкционирующей появление Смирнова в эфире, не было. Андроников вспоминал, как он в 1954 году уговаривал Сергеевича идти на радио и как договаривался с начальством о рождении передачи: «Придя в Дом звукозаписи, я стал пересказывать работу Сергея Сергеевича в кабинете Николая Пантелеймоновича Карцова — литературно-драматическим вещанием тогда ведал он» [50]. Начальство дало согласие, Смирнова привели в студию. И он четыре часа рассказывал перед микрофоном о героях Бреста. Фонограмму разделили на четыре части, и каждое воскресение страна слушала голос писателя.

23 июля 1956 года состоялась первая радиопередача нового цикла «В поисках героев Брестской крепости». Не только судьбы солдат, но и сам процесс поиска, когда иногда медленно, а иногда стремительно разматывается клубок событий, Смирнову удавалось превратить в драматическое повествование, построенное по всем законам композиции. Рассказы о военных действиях, фигуры немецких солдат возникали в его рассказах лишь как фон. Главным была судьба простого советского солдата.

В ответ на передачу радио получило свыше 5 тысяч писем. Радио вновь, как и в первые послевоенные годы, объединило людей. Слушатели просили писателя продолжать свой рассказ о героях Бреста, участники обороны крепости сообщали новые подробности. С 30 сентября по 6 октября в эфир вышло еще 5 радиопередач этого цикла. В течение трех лет обращался Смирнов к радиослушателям со своими «Рассказами о героизме» (сначала героев Бреста, потом о других героях).

Телевидение подхватило эстафету радио, и 21 февраля 1962 года телезрители не только услышали голос, но и увидели человека, которому суждено было стать символом эпохи. Центральное телевидение начало серию передач «Рассказы о героизме», посвященную подвигу советских людей в Великой Отечественной войне.

Облик рабочего человека, военная выправка, располагали к Смирнову зрителей. Он был из плеяды ведущих, которые стали появляться на телевидении на рубеже 60-х. Это были люди, которых, как писал один из первых отечественных исследователей телевидения Вл. Саппак, стоило показывать «ради них самих» [51].

Будучи растиражированной средством массовой коммуникации, появляясь регулярно в эфире, личность ведущего в глазах телезрителей рано или поздно теряет индивидуальные черты, «застывает», превращается в тип, в ретранслятора каких-то определенных идей и моделей взаимоотношения с окружающим миром, в «социальную маску». «Социальная маска» на телевидении — это тип ведущего или участника телевизионной программы, который своими взглядами и поведением (стилем общения с аудиторией) претендует на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, как бы представляет собой обобщенный портрет этой группы населения.

Это произошло и с Сергеем Смирновым. Телезритель довольно быстро привыкает к своеобразию той или иной «социальной маски», которая становится для него, постепенно, уже не просто привычным, но и наиболее авторитетным источником информации.

Смирнову доверяли, как мало кому другому. Его останавливали на улицах, к нему ехали люди из разных уголков страны. Иногда ехали, освободившись из мест заключения, куда отправляли советских солдат, имевших несчастье побывать в немецком плену. Смирнов привечал всех, невзирая ни на какие сложности. Люди приходили к нему в дом, он кормил их, бросал все дела и подолгу беседовал, узнавая новые подробности военных действий, внося коррективы в свои исследования, рассказывая участникам боев то, что происходило когда-то рядом с ними, но о чем они не знали. Казалось, Смирнов изучил уже каждый сантиметр Брестской крепости, знал по именам тех, кто воевал там, мог восстановить развитие событий поминутно [52].

Смирнову писали. Адреса были незамысловатые: «Москва. Радио. С.С. Смирнову». «Москва. Кремль. Смирнову». Для простых людей он был лицом, облеченным властью и фантастическими возможностями. Ему присылали фотографии, документы, фронтовые письма. Отдавали последнюю память, отправляли самое дорогое в надежде, что он сможет совершить чудо. Ему доверяли как родному и давно знакомому человеку.

Доверяли не только простые люди, но и военачальники. Маршал Георгий Жуков [53] «однажды, весенним днем 1965 года, позвонил Сергею Сергеевичу на квартиру и сказал: “К сожалению, я не был с Вами прежде знаком, но сейчас, слушая Вас по телевидению и радио, хочу сказать от души: Спасибо! От фронтовиков, в том числе и от себя тоже”» [54].

Но беда «социальной маски» в том, что постепенно она надоедает зрителям. И Сергей Смирнов не стал исключением. Время требовало поиска новых художественных форм, монолога ведущего перед микрофоном или в кадре было уже недостаточно, «персонифицированная телепублицистика», бывшая откровением в конце 50-х, стала привычной.

 

Поэзия хроники

К середине 60-х радио и телевизионная техника представляли уже широчайшие возможности художественного поиска. «Живая» передача и запись, прямая трансляция с места события и монтаж по трансляции, соединение ведущего в студии, аудиодокументов и хроникальных киноэпизодов и постановочных сцен, участие в программах зрителей — таков был спектр возможностей.

И возможности эти активно использовались в программах, посвященных теме войны 1941–1945 годов. Шла подготовка к двадцатилетнему юбилею Победы, именно в это время изменилась интонация воспоминаний о великих испытаниях и подвигах, вернулись многие незаслуженно замалчивавшиеся имена, в частности, имя маршала Жукова и др. [55] Начался новый этап в осмыслении истории войны (1965–1978).

С 20 марта по 15 мая 1965 года ежедневно на Всесоюзном радио выходили получасовые передачи художественно-публицистического цикла «Подвиг народа». Это были радиорассказы, радиокомпозиции, радиоочерки, радиофильмы, в художественную ткань которых входили документальные звукозаписи.

Радиожурналисты (творческая группа во главе с Ольгой Куденко, куда вошли лучшие редакторы и корреспонденты различных редакций Всесоюзного радио) провели огромную работу по розыску и переписи сотен звукозаписей, сделанных во время войны и после ее окончания в Москве, на освобожденных территориях и за границей. Звукозаписи времен войны соединялись с фонодокументами разных лет для того, чтобы более объемно представить аудитории истоки победы. Так, в программах вместе с голосами героев Великой Отечественной войны звучали голоса Ленина, Калинина, Ворошилова, Фрунзе. И что, на наш взгляд, особенно важно, голоса героев Гражданской войны и строителей Красной Армии, которые погибли в годы сталинских репрессий. Так, в частности, в одной из передач «Подвиг народа» прозвучало выступление маршала Тухачевского, который в начале 30-х годов предупреждал о неизбежности грядущего столкновения с немецким фашизмом. Правомерно заметить, что «Подвиг народа» был первой акцией Всесоюзного радио (как, впрочем, и всех отечественных СМК) по восстановлению определенной исторической справедливости. Впервые пошел разговор об истоках победы в войне 1941–1945 годов, о людях, которые заложили реальную основу победы над фашизмом.

Этот факт трудно переоценить, — народу-победителю впервые возвращали его собственную историю. Готовые программы тиражировались для местных комитетов и Иновещания. Многие материалы вошли в книгу Куденко «Подвиг народа» [56].

Передача стала образцом использования выразительных средств и приемов радиорежиссуры в просветительских программах. Однако стоит отметить, что это была одна из немногих программ Всесоюзного радио, в которой затрагивалась военная тематика. Основная нагрузка в подготовке к празднованию Победы лежала на телевидении, которое активно развивалось в это время. Этой теме было посвящено в период с января по июнь 1965 года более 25 % телевизионного эфирного времени [57].

Всенародное празднование 20-летия Победы стало, как мы уже сказали, новым этапом отношения к теме войны. Выход из официального забвения (неофициально о маршале Жукове, например, никто и не забывал) предоставил писателям и публицистам возможность представить зрителям новую информацию.

В 1967 писатель Константин Симонов стал членом сценарной группы документального фильма «Если дорог тебе твой дом» (режиссер-постановщик В. Ордынский). Как и Смирнов (даже в гораздо большей степени), Симонов уже имел и авторитет у правительства, и всенародную популярность как писатель, поэт и публицист. Он получил известность еще в 30-е годы как автор исторических поэм «Ледовое побоище» (1938) и «Суворов» (1939). Историко-патриотическая тема прошла через все его творчество, как литературное, так кинематографическое и телевизионное. Героем своей пьесы «Парень из нашего города» (1940-41) Симонов сделал обычного человека, воплотившего судьбу целого поколения, — стремительного, неукротимого, жаждущего подвига [58].

Член КПСС с 1942 года, зам. Генерального секретаря правления Союза писателей СССР (1946–54), секретарь правления Союза писателей СССР (1954–59 и с 1967), человек не просто лояльный к власти, но и являвшийся, по сути, частью власти [59], взялся сказать новое слово о самых страшных страницах истории войны. И это было не партийное поручение, а зов сердца. Из опубликованных уже после смерти мемуаров писателя ясно, что столь противоречивые, на наш взгляд, поступки и движения души вполне органично существовали в сознании людей того страшного времени [60].

Фильм «Если дорог тебе твой дом» затрагивал одну из самых больных тем — оборону Москвы. Авторы ставили перед собой задачу рассказать о причинах неудач в первые месяцы военных действий, о том, что в то время было известно лишь немногим.

До какой степени правдива была эта попытка рассказать правду? Сейчас, спустя еще 35 лет, нам известно многое из того, что немыслимо было сказать в середине 60-х. Нам рассказали о репрессиях в армии, том, что Сталин сам готовился к нападению, об ошибках советского командования. Знали ли об этом герои фильма? Видимо, да. Фильм строился на воспоминаниях маршалов Жукова, Конева [61], Рокоссовского [62], видных государственных и партийных деятелей, рядовых солдат Советской Армии и бойцов ополчения. Каждый из них на своем уровне знал правду, не всю, видимо, но при сопоставлении данных можно было создать более или менее цельную картину. Но в них, как в большинстве советских людей, жил самоцензор. Они продолжали «держать марку», несмотря ни на что. В тот момент им не грозили лагеря, но звонок из обкома все так же мог раздаться в любой момент. Им не затыкали рот, но мягко напоминали, что он должен быть закрыт.

Особенно большое впечатление на Симонова произвела работа с маршалом Жуковым. Этого человека и его воспоминаний правительство всегда боялось. Боялось при жизни Сталина и после его смерти, боялось как лидера, окруженного всенародной любовью, как человека, за которым пойдут в бой, как когда-то шли во время войны.

Многие трудности при съемках фильма «Если дорог тебе твой дом» были связаны с участием в нем Жукова. Место былых боев за Москву, где собирались снимать маршала, оказалось неприемлемым по мнению тех лиц, от которых зависело решение этого вопроса. Потом поставили под сомнение и саму возможность съемок маршала. Георгий Константинович переносил все эти перипетии спокойно, он привык попадать из фавора в опалу.

Съемки все-таки состоялись, хотя и не в том месте, где планировалось ранее. Симонов писал: «… меня поразила та железная сосредоточенность, с которой в тот день рассказывал перед аппаратом Жуков о Московской битве, не забывая о ее живых подробностях и в то же время неуклонно проводя то главное, что он намеревался сказать, — историческую правду об остроте сложившегося под Москвой положения и о мере нависшей над ней опасности» [63].

Этот рассказ, так же, как и признание Жукова, что у него не было уверенности, что удастся удержать противника, должны были стать для большинства советских людей откровением. Ведь официальная пропаганда и во время войны, и после нее усердно скрывала степень серьезности положения в те дни. Об истинной ситуации знали немногие. В дни боев такая информация могла вызвать в стране панику, после победы вообще предпочитали не вспоминать об этих страшных мгновениях. Ведь Советская Армия должна была совершать победоносное наступление на территории Европы, а не отступать к Москве.

Многое из того, что ему рассказывали люди в личных беседах, Константин Симонов позже описал в воспоминаниях: «… так или иначе я двадцать лет имел дело с непрекращающимся потоком информации о том, как самые разные люди — разных общественных положений, поколений, профессий — смотрят на эту тему: Сталин и война» [64].

Так же, как и при Сталине, неприкасаемых в Советском Союзе не было. Симонов был одной из крупнейших фигур литературы и общественной жизни, он был в определенном смысле «знаменем партии», но и ему не было позволено говорить все, что он считал нужным. Разоблачать можно было только в строго ограниченных пределах.

Нельзя было говорить о потерях (с одной стороны, страна гордилась мужеством бойцов, не щадивших жизней, с другой — по официальной статистике, ни один генерал много потерь не понес), нельзя было говорить о заградительных отрядах, о разногласии в командовании во время боевых операций, не говорили о том, что тех, кто попал в плен, по возвращении на родину репрессировали, не говорили о мародерстве на немецких территориях. Все воевавшие это знали, но никогда не упоминали (даже между собой). Ради чего сообщать об этом всему миру. Они были убеждены, что на Западе дела обстояли и обстоят еще хуже. Значит, надо «держать марку».

Между собой могли говорить о том, что у немцев были хорошие командиры, что была отличная организация и дисциплина, могли рассказывать истории о хорошем отношении некоторых немецких солдат к людям на оккупированных территориях. Но в эфир эти рассказы не попадали.

Конечно, были генералы и общепризнанные герои, которые могли в эфире сказать многое. Например, генерал Иван Людников [65] как-то рассказал в эфире, что у него из трех батарей две погибли сразу, в первые два часа, а с одной он держался. Сразу после эфира раздался звонок из обкома. За такие выступления наказывали ведущего и главного редактора, их могли снять с работы [66].

За соблюдением этих границ пристально следили. «На Симонова шло в этом направлении очень сильное давление, — пишет Л. Лазарев, — и с помощью запретов <…>, и с помощью изматывающих конъюнктурных замечаний, касавшихся почти всего, что он писал или делал в то время (совершенно изуродовали экранизацию романа “Солдатами не рождаются” — так, что Симонов потребовал, чтобы из титров были сняты название романа и его фамилия)» [67].

При работе над фильмом «Если дорог тебе твой дом» режиссер Ордынский использовал весь спектр экранных выразительных средств. Несмотря на то, что формально работа называлась документальный кинофильм, по своей специфике он был вполне телевизионным. Определяющим стал метод, который сформировался на отечественном телевидении в процессе создания телевизионных спектаклей и литературно-художественных композиций. Это был сложный вид монтажа, который, на наш взгляд, правомерно назвать коллаж, т. е. соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино- или видеопленку), а разных по содержанию.

Фильм включал в себя, помимо интервью, отечественную и зарубежную хронику, фотографии, архивные дела, письма. Конечно, все доступные съемочной группе материалы были одобрены цензурой, как не содержащие никакой «опасной» информации. Симонов в процессе работы очень сокрушался, что ему так и не удалось разыскать в архивах пленку немецкого агитационного фильма, где показывалось, как будет проходить парад фашистских войск на Красной площади. Об этой пленке рассказал Симонову режиссер Сергей Герасимов [68], который руководил в дни войны фронтовыми киногруппами.

И тогда, взамен утерянной пленки, сняли медленный проезд по пустой, заснеженной Красной площади, а в фонограмме дали немецкие песни, марш, крики «Зиг хайль!» затем на пустынном фоне кремлевских стен прозвучали слова: «Товарищи!

Они были в 27 километрах отсюда. Были…». Звуки «Интернационала» — и сразу следующий монтажный план — сержант-артиллерист дает команду: «Огонь!». Это был первый кадр контрнаступления [69].

Правда о войне говорилась не словами закадрового текста, как это принято на современном телевидении, когда видеоряд имеет только иллюстративное значение, а рождалась в сознании зрителей благодаря монтажным сопоставлениям. Это был язык, с помощью которого режиссеры общались с думающим зрителем. В те годы им пользовались многие.

Режиссер Игорь Беляев, делавший одну из серий («Год 1946») многосерийного документального фильма «Летописи полувека» (1967), вспоминает: «В процессе работы нас не контролировали, вот когда мы сдавали картину, тут начались цензурные битвы. У кого больше, у кого меньше. <…> Когда смотрели мою картину “Год 1946”, руководитель телевидения через каждую минуту бросался к блокноту, чтобы что-то записать. В процессе, пока он бросался, я его убеждал, что я прав. Я изобрел целую эстетическую систему, чтобы сделать эту картину, я придумал столько, сколько потом не придумывал за всю жизнь.<…> Цензор, как правило, работал на вербальном уровне. Он не влезал в образы, он не знал, что делать. А я кодировал свои мысли в образах. Он мог редактировать текст, а вся сила заключалась в подтексте. А как редактировать подтекст, он не знал. Ведь в тексте в папке написано: “Мы шли на запад, и каждый шаг был для нас трудным”. А интонация может быть любой» [70].

Конечно, вся правда о первых месяцах войны не была сказана ни в фильме Симонова и Ордынского «Если дорог тебе твой дом», ни в последующих работах. Заслуга создателей этого фильма в том, что они смогли показать солдата-победителя не официозным, парадно прилизанным, а изможденным, напряженно ожидающим, готовым к смерти. Многие кадры фильма было больно смотреть, но они, хоть отчасти, передавали действительную атмосферу тех страшных дней.

Через несколько лет Симонов снова попытался говорить о войне средствами экрана. Это было в канун празднования 30-летия Победы, в 1975 году. За два первых месяца 1975 года по 1-й программе ЦТ выступило более 400 человек, в том числе 32 Героя Советского Союза, 8 дважды Героев Советского Союза, 7 полных кавалеров орденов Славы, более 20 Героев Социалистического труда [71].

«Воссоздав летопись военных лет, — писали газеты, — Центральное телевидение всем комплексом своих программ продемонстрировало успехи мирного строительства, достигнутые за последние 30 лет. Цифры военных сводок, суровый лаконизм боевых рапортов, имена героев сражений воспринимались в этих передачах в органическом сочетании с отчетами республик, краев и областей о ходе выполнения планов пятилетки, социалистических обязательств, с именами правофланговых соревнования за достойную встречу XXV съезда КПСС» [72].

Эта цитата из центральной прессы как нельзя более точно характеризует дух эпохи. В период правления Леонида Брежнева вновь крайне остро стал вопрос, какая идея может объединить нацию, стать стержнем национального самосознания. Вера в Бога была практически истреблена, вера в мировую революцию не имела никакой питательной среды, вера в скорое наступление коммунизма в отдельно взятом государстве ушла в прошлое, хотя обещанный Хрущевым 1980-й год еще не наступил. Народу нужна была идеология, нечто, способное поддерживать единство масс. Единственным «святым» воспоминанием новейшей истории была война, ее герои и победа. Необходимо было освежить в памяти людей тот период максимального единения и духовного подъема, показать поколению, выросшему в мирное время, как жили их родители.

Документальный фильм «Шел солдат» был сделан по сценарию Симонова режиссером Мариной Бабак в 1975 году. Фильм называли поэтической хроникой, кинопоэмой. Он почти полностью построен на кинохронике военных лет. Из массива архивных кадров выбирали те, что демонстрировали страшный быт войны: солдаты вытаскивают из грязи застрявшую полуторку или тащат на себе пушку, стоя по пояс в воде наводят переправу. Взрывы, кровь, смерть. «Война, — писал Симонов, — есть совокупность смертельной опасности, постоянной возможности быть убитым, случайности и всех особенностей и деталей повседневного быта, которые всегда присутствуют в нашей жизни» [73].

Съемочная группа исследует хронику, относясь к ней как к документу, а не как к иллюстративному материалу. В комментариях Симонова не было патетики, он отталкивался от найденных кадров и искал им подтверждение в воспоминаниях простых солдат.

 

Исповедь поколения

Простые солдаты не могли рассказать о стратегии и тактике победы, но они знали нечто большее, чем данные о количествах войск на том или ином участке фронта и качестве вооружения. С их помощью Симонов пытался заглянуть в святая святых — в человеческую душу, понять, что происходит в сердце человека в дни суровых испытаний. Он задавал героям вопросы о буднях войны: о фронтовом быте, о ранениях, о сне на войне, о самом трудном и самом страшном.

Самым страшным на войне одному казался танк, другому пулемет. Страшно было терять друзей и убивать живого человека. Пожилая учительница вспоминала, что самым страшным для нее были «лица детей, приходивших в школу на другой день после того, как к ним в дом приходила похоронка» [74].

Они были разными, эти солдаты, но из их слов, иногда наивных, иногда мудрых, складывался новый образ воина и войны. Василий Налдин, солдат-артиллерист, один из героев фильма, спустя 30 лет продолжал считать Гитлера недальновидным политиком: «Гитлер рассчитывал, что с первых же месяцев наша страна рассыплется, как многонациональная. А получилось наоборот <…> Не мы рассыпались, а он рассыпался! Он рассыпался. Он не рассчитал это, так. Конечно, он недальновидный был. Мне кажется, он просто немножко недоразвитый, сумасшедший» [75]. Такое покорное повторение по прошествии стольких лет идеологических штампов времен войны производит несколько пугающее впечатление. Какова же была вера простого солдата, если он продолжал считать, что победа советским войскам была гарантирована, а противник был попросту глуп.

С такой тенденцией в восприятии противника боролся режиссер Александр Довженко [76] еще в годы войны. Он писал: «Даже фашист по сей день недостаточно описан и подан. У нас он описывается как вшивый фриц, трусливый немец. Он настолько трус, что боится ослушаться своего унтер-офицера, и его храбрость только в его послушании. Я думаю, что это неверные утверждения, и опасно так ориентировать людей <…> Мы враги смертельные сильного врага <…> и великая честь и великая слава за победу над гордым, могучим врагом, какого еще мир не знал. Вот как надо говорить о немце. Это будет честнее и правильнее» [77].

Если во время войны, да и долгие послевоенные годы утверждения Александра Довженко находили поддержку кинематографистов нечасто, то в фильме Симонова большинство солдат уже достаточно смело отдавали должное профессионализму противника. Другой герой — Константин Мамедов, разведчик, рассказывал о периоде наступления советских войск: «Жестокость этих боев нарастала непрерывно. Сопротивление было ну просто отчаянным. Это была ужасно вымуштрованная, вооруженная техникой военная машина, которой не было, пожалуй — да не пожалуй, это точно, — не было равной в мире!..» [78].

Похожее восприятие противника было у большинства собеседников Симонова: «Я много читал и слышал, что на Западе якобы говорят, что — чем ближе к Берлину, так немцы якобы меньше сопротивлялись. Сдавались. Но это совсем не так». (Карл Куркевич, разведчик); «Он [немец — А.Н.] так это здорово оборонялся, просто жестоко оборонялся на своей земле. И нам приходилось трудновато выбивать его с каждой позиции». (Владимир Финогенов, пехотинец); «Последние периоды боев тоже были очень жестоки, очень жестоки. Немец, видимо, знал, что все равно проиграна война, а все-таки сопротивлялся, и жестоко сопротивлялся». (Хабибула Якин, связист) [79].

Симонов хотел сделать своим героем солдата, прошедшего через немецкий плен. Ему казалось, что именно через такого человека можно наиболее ярко показать военную судьбу страны, стоявшую на грани гибели, пережившую ужас оккупации, но сумевшую подняться с колен. Этот замысел писателя не был реализован. В период расцвета брежневской эпохи все еще нельзя было делать героем, то есть прославлять бывшего военнопленного. Однако в архиве сохранились заметки по поводу сценария фильма. Из них ясно, что начать его Симонов хотел с лиц тех солдат, которые попали в плен в первые месяцы войны. Конечно, писатель знал, как много их было и как трагично складывалась их судьба после войны, даже если им удавалось бежать из плена, вернуться в строй и даже дойти до Берлина.

«В плену люди вели себя по-разному, — писал Симонов, — но большинство вело себя как подобает. Вот лица людей, которые попали в плен в том горьком 41 году, а вот раненые, которые попали в плен. Поискать надо в немецкой хронике хорошие лица, панорамы, на которых будут лица людей — ожесточенных, твердых, грустно-горьких, но не разбитых нравственно. <…> А потом от этой панорамы мы перейдем: вот так и он смотрел тогда на немцев, когда они его снимали аппаратом своим для того, чтобы показать, сколько и как они взяли в плен, показать этих пленных русских, которые проиграли войну, которым осталось всего четыре недели или шесть недель до гибели государства» [80].

Симонов не пытался делать никакие далеко идущие выводы или разоблачения в своем фильме. Он шел от плакатности в изображении войны (как это было принято раньше) к анализу внутреннего мира героев. Этот внутренний мир неожиданно, даже, кажется, для самого писателя, оказался столь интересен и многомерен, что съемочная группа решила не ограничиваться рамками одного фильма. Работа над фильмом продолжалась два года, за это время накопился большой видеоматериал бесед Симонова с героями. В результате получился телевизионный цикл, состоящий из шести частей, посвященных военным будням различных родов войск. Фильм «Шел солдат» демонстрировали по телевидению как эпилог к циклу передач «Солдатские мемуары» (1976). Эти программы были, пожалуй, самыми телевизионными из всех экранных произведений Симонова.

Каждая серия цикла «Солдатские мемуары» начиналась с обращения автора к зрителям. В монтажной, на фоне бесчисленных коробок с кинопленкой, писатель-ведущий делился с людьми своими впечатлениями от работы над циклом, от просмотра хроники и чтения писем фронтовиков. Стиль передачи определяла личность Симонова — человека, прошедшего войну и имеющего право вспоминать о ней наравне со своими героями-солдатами. Его суровое спокойствие, уверенность и доверительный тон (потом так же доверительно общался со своими героями — с бывшими солдатами, полными кавалерами солдатского ордена Славы) придавали передаче то настроение, которое воскрешало у телезрителей воспоминания о войне, заставляло смотреть цикл семьями.

Коробки с кинопленками, в общем-то, второстепенная деталь, давали зрителю понять, что, даже несмотря на свой огромный опыт, автор и его группа провели огромную архивную работу, просмотрели множество кинодокументов, прочитали тысячи писем. Значит, все то, что будет показано и рассказано в программе, — правда. А подвиг, совершенный солдатами во время войны, не теряет своей значимости и ценности даже спустя много лет, раз он стал предметом серьезного исследования для знаменитого писателя и целой команды его помощников.

Оказалось, что человеческие чувства во время войны были гораздо сложнее и противоречивее, чем демонстрировала это советская пропаганда. Солдаты не были машинами для боя, они были обычными людьми. Человеческие чувства вставали порой даже выше законов войны.

Один из героев фильма И.П. Баранов, морской пехотинец, вспоминал перед объективом камеры: «И вот, когда, как сейчас помню, довелось мне встретить фашиста первого, то у меня, понимаете, на какое-то мгновение жалость появилась. Убить человека! Просто на спусковой крючок… ну, не хватило смелости или силы нажать… Что-то вот… Передо мной — живой человек…» [81]. Такое простое человеческое признание долго не могло прозвучать с экранов. Советский солдат — солдат мировой революции — не имел право на жалость, на человеческие чувства. Такое признание могло быть расценено как предательство Родины. Тридцать лет эти невысказанные чувства жили в сердцах ветеранов. И вот об этом и о многом другом, хранящемся в тайниках души как нечто постыдное, недостойное высокого звания солдата-победителя, сказали по Центральному телевидению. Оказалось, что в сердцах солдат-победителей уже нет былой ненависти к противнику, хотя много лет ненависть эту искусственно подогревали повторяющимися рассказами о зверствах оккупантов [82].

В ответ на цикл «Солдатские мемуары», как когда-то на передачу Смирнова, хлынул поток писем ветеранов. В 1977 году по этим письмам были сделаны еще две передачи «Солдатские мемуары — письма». Ветераны подтверждали, что наконец увидели на экране настоящую войну. «Есть такие картины, — писал И.Ф. Фокин, бывший командир 45-мм орудия, — на телевидении, которые красиво показывают войну, будто это игра такая. Некоторые из молодежи после просмотра говорят: “Воюют, как в кино”. И мне обидно за эти фильмы. А здесь не скажешь так, ибо и гимнастерки, и шинели, колом сидевшие на нас, и грязь. И снег, и минуты отдыха — здесь все в натуральном виде» [83].

Люди заговорили о наболевшем, о том, что не все получали на войне ордена, о том, что им так и не рассказали горькую правду о причинах наших неудач в первые два года войны. Фронтовики просили рассказать правду о силе противника, так как иначе заслуга победы приуменьшается.

Конечно, передачи «Солдатские мемуары — письма» не обладали художественными достоинствами фильма «Шел солдат», но это были живые голоса уже постаревших ветеранов, которые осмелились заявлять свои права на историю победы, которые, наконец, вместе с писателями, публицистами, режиссерами поняли, что настоящий героизм не в парадных маршах, а в «преодолении страха, страдания, боли, бессилия, преодолении обстоятельств, преодолении самого себя» [84].

 

Неоконченная эпопея

С конца 70-х в осмыслении военной темы на телевидении и радио снова наступил процесс стагнации. Удачно найденные когда-то телевизионные художественные приемы начали повторяться и, следовательно, надоедать зрителям. Из года в год создавалось множество хроникальных фильмов, просматривались и прослушивались тысячи метров пленки, разбирались горы писем ветеранов.

Советский Союз все еще жил под руководством Коммунистической партии. Начальник Государственного комитета СССР по телевидению и радиовещанию С.Г. Лапин подчинялся напрямую руководителю государства Брежневу. Все передачи подвергались придирчивому редактированию, иногда для выхода в эфир требовалась виза работников ЦК КПСС. Начался следующий этап осмысления военной темы (1979-1991).

Телевидение и радио захлестнуло обилие «заказных» политических и пропагандистских программ. Фоновый уровень их был весьма невысок. Но среди их обилия была одна, выделявшаяся по многим показателям, — двадцатисерийная телевизионная киноэпопея Романа Кармена «Великая Отечественная».

Это был сложный эксперимент. С одной стороны стояла американская корпорация «Эйр Тайм», верно уловившая веяние времени и попытавшаяся сыграть на постепенном затухании «холодной войны» и возраставшем интересе западного общества к Советскому Союзу. С другой стороны был прославленный советский кинодокументалист Роман Кармен, человек, практически всю свою жизнь снимавший войны и революции. Человек, который до последних минут жизни считал себя коммунистом, человек, которого давно уже прозвали «неистовый Кармен» [85].

О его подвигах как фронтового оператора вспоминали многие коллеги. В 1980 году кинорежиссер Юлий Райзман [86] рассказывал о подписании акта капитуляции в Карлсхорсте: «Кейтель встал, взял со стола свой жезл и направился в сторону стола президиума, чтобы подписать акт. И тут началось что-то невообразимое: буквально все хроникеры ринулись за ним, возникла страшная толчея, каждый, кто держал в эти минуты кино- и фотокамеры стремились пробраться поближе к столу. Снимать, снимать любой ценой! Помню, как Роман Кармен, совершенно больной, с перевязанным горлом, держа перед собой тяжелый аппарат “Дебри” на штативе, буквально протаранил им толпу корреспондентов и прорвался-таки к столу» [87].

Очевидно было, что такая тема, как Великая Отечественная война, вызовет массу идеологических противоречий в процессе работы. И тем не менее, на риск пошли. Кармен считал, что подобное предложение — «это, безусловно, знамение времени, это один из итогов борьбы трезвых сил, ратующих за подлинную разрядку, взаимопонимание» [88]. А поскольку сам он всю жизнь посвятил «борьбе за мир» в ее советской интерпретации, Роман Лазаревич счел своим долгом донести до американского зрителя свою правду о «Неизвестной войне» (такова была американская версия названия фильма).

Однако консультант американской компании, журналист и политолог Гаррисон Солсбери, работавший во время войны в СССР, придерживался другой позиции в объяснении выбора темы работы: «Мы делали эту программу не для того, чтобы пропагандировать правоту советских позиций по международным проблемам, а просто для того, чтобы отдать должное достижениям народа России в самые ужасные дни недавней истории» [89].

Кроме очевидного противостояния двух идеологий на работе должно было сказаться и противостояние разных телевизионных традиций. В тот период на отечественном телевидении не было принято включать в контекст фильма, построенного на хронике, ведущего-актера, проходящего по местам событий и несколько отстраненно оценивающего происходящее. Но без этого на американском телевидении не мыслили программы об истории. Эта традиция зародилась у них еще в конце 50-х годов, когда на американском телевидении был бум «компилятивных передач» на исторические темы. С тех пор ведущий выступал как рассказчик и комментатор, брал интервью у очевидцев исторических событий, обеспечивал плавный переход с сюжета на сюжет, подводил итоги. Он никогда не исчезал с экрана надолго, поддерживая постоянный контакт со зрителем, цементируя программу. Следует заметить, что к середине 60-х американское телевидение выжало из военных архивов все, что могло, интерес массовой аудитории к историко-архивным передачам упал [90]. Теперь его надо было возродить.

Роман Кармен, прежде чем приступить к работе над эпопеей, поставил себе четкие условия: «Абсолютный учет вкусов, требований и привычек американской телевизионной аудитории. Возможность утверждения наших политических партийных принципов в оценке событий Великой Отечественной войны. Необходимость выработки приемлемой для американцев интонации комментатора, при которой эти наши принципы были бы незыблемы» [91].

Выполнение поставленной задачи требовало особой дипломатичности. В советском эфире незыблемость этих принципов гарантировалась, в частности, тем, что о войне в качестве ведущих всегда рассказывали одни и те же люди, прошедшие войну, верные советским идеям, люди, в которых жил самоцензор.

Американцы в качестве ведущего рекомендовали Кармену знаменитых «звездных» актеров. После трудных размышлений Роман Лазаревич остановился на кандидатуре Берта Ланкастера. Актер привлек его некоторыми вехами биографии: Ланкастер демобилизовался из армии в 1945 году, карьеру делал трудно, но в итоге стал не просто артистом, а удачливым продюсером с миллионным состоянием. Вероятно, Кармен надеялся, что прошедший войну американец будет оценивать события как очевидец, а не как сторонний наблюдатель. Но надежды не сбылись. Иногда режиссеру удавалось выбить ведущего с позиций невозмутимости (так было, например, в Хатыни), но в большинстве случаев Ланкастер на все просьбы Кармена наполнить реплики личной интонаций («Я прилетел… Я увидел…») отвечал: «Я хочу быть только непредубежденным повествователем» [92].

Для Кармена смириться с этим было сложно. Им самим всю жизнь руководила вера в советский строй, который он защищал и утверждал со всем своим «неистовым» темпераментом. Он вполне ясно сформулировал эту мысль в закадровом тексте серии «Неизвестный солдат»: «Многие на западе до сих пор задают вопрос, где истоки этого самопожертвования, этой феноменальной стойкости. Отвечают по-разному. Говорят о привязанности к русской земле, о небывалой душевной силе, о личном мужестве. А вот американский писатель Эрскин Колдуэлл, побывавший в годы войны в России, сказал: “У советских людей была глубокая вера в тот строй, который они выбрали и защищали”.

Выбрали. Защищали. И защитили, как известно!» [93].

Понятно, что такие комментарии с большим трудом принимались американцами, которые панически боялись, что фильм превратится в советскую пропагандистскую акцию. Трудно сказать, как его в итоге воспринимали рядовые американские зрители, но рядовые советские зрители, несмотря на то, что эта киноэпопея была сделана вполне в отечественных традициях, воспринимали ее как новую «правду о войне», правду, подтвержденную сторонним взглядом «союзников». В тот период, когда этот фильм шел на отечественных экранах, советские трактовки исторических событий не были уже для молодого поколения авторитетными. В начале 80-х годов уже очевидными были попытки равнения на американскую (в первую очередь, музыкальную) культуру, а вслед за этим и на образ жизни. Берт Ланкастер стал для «диссидентски» настроенных отечественных телезрителей гарантом правдивости и не идеологизированности авторского взгляда на военные события.

Вряд ли это было абсолютно верное ощущение. «Железный занавес» пошатнулся, но телевидение долго еще оставалось «последним бастионом» советского строя. Несмотря на то, что американская сторона тщательно следила, чтобы советская идеология не доминировала в фильме, избежать этого не было возможности. Жизненные обстоятельства (сотрудничество с американцами) диктовали Р. Кармену свои условия, но специфика его биографии, особенности творческого опыта (он был оператором военных кинохроник, автором множества фильмов о войне, например, «Суд народов» о Нюрнбергском процессе (1946 год), «Великая Отечественная» вместе со Смирновым (1965 г.) и др.) не позволили бы ему отступить от того взгляда на войну, который казался ему единственно верным.

Работа над фильмом стоила Кармену жизни. Пожилой человек не смог донести до конца тяжелую ношу, которую взвалил себе на плечи. Работа была грандиозная, но все же не исчерпывала тему.

Наступила другая эпоха, появился новый социальный заказ, и выяснилось, что российская аудитория вовсе не потеряла интерес к событиям тех давних лет. В 1990-е годы на телевидении было показано много новых документальных фильмов о войне с Германией 1941–1945 годов, но в них разговор шел, в основном, на уровне эмоций. Если раньше эти эмоции были направлены против фашизма, то теперь — против руководителей коммунистической партии, против сталинизма.

Из-за такого подхода к истории на современном российском телеэкране аудиовизуальные документы чаще всего просто обозначают время или иллюстрируют закадровые размышления авторов, подтверждая их трактовку событий. Однако хроника может и должна быть отправной точкой для исследовательских размышлений об истории России и Германии, об истории человечества.

Ветераны войны сказали о ней что могли и как могли. Сегодня большинство из них уже закончили свой жизненный путь. Но их детям и внукам предстоит еще не один раз возвращаться к истории войны 1941–1945 годов и искать художественные формы, которые помогут по-новому раскрыться аудио- и видеоматериалу военного времени.

 

Примечания

1. Роман Кармен в воспоминаниях современников. — М., 1983. С. 322–323. Роман Кармен (1906— 1978) — советский режиссер и кинооператор документального кино. Закончил операторский факультет Государственного института кинематографии в 1932 году. Снимал боевые действия в Испании. Во время Великой Отечественной войны был одним из ведущих фронтовых кинооператоров. Как режиссер документального кино сделал множество фильмов, большая часть которых была посвящена военной теме: «Суд народов» (1946), «Вьетнам» (1955), «Великая Отечественная» (1965), «Сердце Корвалана» (1975), руководил съемками киноэпопеи «Великая Отечественная» (1979).

2. Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. — М., 1962. С. 201.

Борис Небылицкий (1909–1972) — режиссер и кинооператор. С 1928 года работал на Центральной студии документальных фильмов. Во время войны руководил фронтовой киногруппой, был среди режиссеров, оставшихся в Москве зимой 1941–42 годов и выпускавших в эти трудные дни киножурнал «На защиту родной Москвы». Снимал отступление советских войск из-под Гжатска и уничтожение 2-ой немецкой танковой армии в Тульской операции и другие военные события.

3. Микоша В. С киноаппаратом в бою. — М., 1964. С. 20.

Владислав Микоша (1909–2004) — режиссер и кинооператор. В кино с 1927 года. Во время войны был фронтовым корреспондентом, снимал в числе прочего репортажи об обороне Одессы и Севастополя. Материалы, снятые тогда, были использованы при создании фильмов «Черноморец» (1942) и «Битва за Севастополь и Померанию» (1944).

4. Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. — М., 1985. С. 317.

5. Микоша В. С киноаппаратом в бою. — М., 1964. С. 20.

6. Роман Кармен в воспоминаниях современников. — М., 1983. С. 312.

7. Рохлин А.М. Так рождалось дальновидение. — М., 2000. С. 176.

8. Телевизионная журналистика: Учебник. — М., 1998. С. 60.

9. Глейзер С.М. Радио и телевидение в СССР. Даты и факты (1917–1986). — М., 1989.

10. Радио в дни войны. — М., 1982.

11. Глейзер С.М. Радио и телевидение в СССР. Даты и факты (1917–1986). — М., 1989.

12. Алексей Сурков (1899–1983) — русский советский поэт и общественный деятель. Пришел в литературу в конце 20-х годов, свое творчество посвятил теме гражданской войны и жизни молодежи в мирное время. Уже в первые дни Великой Отечественной войны появились стихи А. Суркова, внушающие читателям веру в победу. Автор текста одной из самых популярных песен военных лет «Землянки» («Бьется в тесной печурке огонь»).

13. Борис Полевой (наст. фам. Кампов — 1908–1981) — писатель и общественный деятель. Во время войны был автором военных очерков. Автор книги «Повесть о настоящем человеке» (1946), в основу которой положен подвиг героя Советского Союза летчика А. Маресьева, сумевшего вернуться в строй после потери обеих ног. Автор большого числа книг, в том числе о Нюрнбергском процессе («В конце концов», 1968). Главный ред. журнала «Юность». Председатель правления Советского фонда мира (1969–1981).

14. Лев Кассиль (1905–1970) — писатель. Автор многих книг, в т. ч. романа о Великой Отечественной войне «Великое противостояние» (1941–1947).

15. Вадим Синявский (1906–1972) — советский журналист, комментатор Всесоюзного радио с 1924. Во время войны фронтовой репортер. Основоположник школы советского спортивного репортажа.

16. Юрий Левитан (1914–1983) — диктор Всесоюзного радио с 1931 года, народный артист СССР (1980). Во время войны читал по радио приказы командования и военные сводки.

17. Ольга Высоцкая (1906–2000) — диктор Всесоюзного радио с 1932 года. Во время войны работала вместе с Ю. Левитаном.

18. Гуревич П. Ружников В. Советское радиовещание. Страницы истории. — М., 1976. С. 189.

19. Михаил Гус — советский радиожурналист, в дни войны фронтовой корреспондент Всесоюзного радио. Принимал активное участие в освещение Нюрнбергского процесса.

20. Гус М. Спецкорреспондент радио // Радио в дни войны. — М., 1982. С. 232–243.

21. Гуревич П. Ружников В. Советское радиовещание. Страницы истории. — М., 1976. С. 240.

22. Левитан Ю. Приказы Победы // Радио в дни войны. — М., 1982. С. 177–185.

23. Левитан Ю.Б. 50 лет у микрофона. — М., 1987. С. 11.

24. Там же. — С. 76.

25. Глейзер С.М. Радио и телевидение в СССР. Даты и факты (1917–1986). — М., 1989.

26. Александр Фадеев (1901–1956) — писатель и общественный деятель. Автор романов о гражданской и Великой Отечественной войне (в т. ч. романа «Молодая гвардия», о подвиге краснодонских комсомольцев-подпольщиков.) Автор литературоведческих статей о теории социалистического реализма. Генеральный секретарь Союза писателей СССР (1946–54).

27. Литературная газета, 1945, 6 января. С. 1.

28. Алексей Маресьев (1916–2001) — летчик, Герой Советского Союза (1943), майор, кандидат исторических наук (1956). Во время Великой Отечественной войны служил в истребительном авиаполку, сбил 4 самолета. Был подбит и 18 суток тяжело раненный добирался по лесу до своих войск. После ампутации ног освоил протезы и добился возвращения в полк, после чего сбил еще 7 самолетов противника. С 1956 года ответственный секретарь Советского комитета ветеранов войны.

29. Радиожурналистика: Учебник. — М., 2000. С. 53.

30. Гуревич П. Ружников В. Советское радиовещание. Страницы истории. — М., 1976. С. 214.

31. Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. — М, 1947.

32. Левитан Ю.Б. 50 лет у микрофона. — М., 1987. — С. 151.

33. Там же.

34. Петр Вершигора (1905–1963) — писатель, генерал-майор (1944). Герой Советского Союза (1944). Автор документально-беллетристических произведений о подвигах советских партизан «Люди с чистой совестью» (1946).

35. Александр Твардовский (1910–1971) — поэт и общественный деятель. Автор многих поэм, в т. ч. «Василий Теркин» (1941–1945) о русском характере и народном ощущении войны. Главный редактор журнала «Новый мир».

36. Дмитрий Орлов — советский актер, народный артист РСФСР (1943). Работал в театре Революции, в Московском Художественном театре (с 1944). Выступал как чтец.

37. Гуревич П. Ружников В. Советское радиовещание. — М., 1976. С. 229.

38. Гордеев Г. Если дорог тебе твой дом. Кинематограф Константина Симонова. — М., 1988. С. 131.

39. История советского кино. Т. 3. — М., 1975. С. 156-157.

40. Игорь Беляев — режиссер документального кино и телевидения, автор нескольких фильмов о Великой Отечественной войне (в т. ч. «Частная хроника времен войны» (1978) о жизни партизанского отряда).

41. Из неопубликованной беседы автора статьи с режиссером И.К. Беляевым в январе 2001 года.

42. Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. — М., 1990. С. 257.

43. Соколов В. Предисловие к книге С.С. Смирнова Первая шеренга. — М., 1965. С. 12.

44. В 1959–1960 годах он был главным редактором «Литературной газеты», в 1975–1976 годах — секретарем Союза писателей СССР.

45. Ираклий Андроников (Андроникашвили — 1908–1990) — советский писатель, литературовед, мастер устного рассказа, народный артист СССР (1982).

46. Сергеев Е. Андроников рассказывает // Актер на телевидении. Вып. 1. — М., 1976. С. 75.

47. Андроников И. Мыслить публично, мыслить вслух // Советское радио и телевидение. 1961, № 3.С. 9.

48. Соколов В. Предисловие к книге С.С. Смирнова Первая шеренга. — М., 1965. С. 19.

49. Смирнов С.С. Рассказы о неизвестных героях. — М., 1964. С. 4.

50. Воспоминания о С.С. Смирнове. — М., 1987. С. 9.

51. Саппак Вл. Телевидение и мы. Четыре беседы. — М., 1988. С. 58.

52. Подробно об этом в книге Воспоминания о С.С. Смирнове. — М., 1987.

53. Георгий Жуков (1896–1974) — маршал Советского Союза (1943), четырежды герой Советского Союза. В Великую Отечественную войну командовал сначала Ленинградским, Западным, потом 1-м Украинским и 1-м Белорусским фронтами. Координировал действия фронтов в Сталинградской битве, принимал капитуляцию фашистской Германии.

54. Воспоминания о С.С. Смирнове. — М., 1987. С. 202.

55. Радиожурналистика: Учебник. — М., 2000. С. 68.

56. Куденко О. Подвиг народа. — М., 1971.

57. Радиожурналистика: Учебник. — М., 2000. С. 68.

58. Ершов Л. Ф. История русской советской литературы. — М., 1988. С. 280.

59. Кандидат в члены ЦК КПСС в 1952-56, член ЦРК КПСС в 1956-61.

60. Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. — М., 1990.

61. Иван Конев (1897–1973) — маршал Советского Союза (1944), дважды Герой Советского Союза. В гражданскую войну комиссар бронепоезда. В Великую Отечественную войну командовал армией, войсками Западного, Калининского, Северо-Западного, Степного, 2-ого и 1-ого Украинских фронтов.

62. Константин Рокоссовский (1896–1968) — маршал Советского Союза (1944), дважды Герой Советского Союза. В Великую Отечественную войну командовал армией в Московской битве, Брянским, Донским, Центральным, Белорусским, 1-м и 2-м Белорусскими фронтами.

63. Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. — М.,1990. С. 301.

64. Там же. С. 23.

65. Иван Людников (1902–1976) — советский военачальник, генерал-полковник (1945), Герой Советского Союза (1943). Был командиром стрелковой дивизии и корпуса.

66. Из неопубликованной беседы автора статьи с продюсером и ведущим телевидения

B. И. Гендлиным в декабре 2000 года. (Владимир Ильич Гендлин в конце 60-х работал на Волгоградской студии телевидения над программой «Летопись Сталинградской битвы». Программа шла в прямом эфире, выходила нерегулярно, примерно 1 раз в 2 недели.)

67. Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине. — М., 1990. C. 13.

68. Сергей Герасимов (1906–1985) — режиссер, драматург и теоретик кино, народный артист СССР (1948). Автор большого количества фильмов, в т. ч. «Молодая гвардия» (1948).

69. Гордеев Г. Если дорог тебе твой дом. Кинематограф Константина Симонова. — М., 1988. С.131-132.

70. Из неопубликованной беседы автора статьи с режиссером кино и телевидения Игорем Константиновичем Беляевым в январе 2001 года.

71. Данные цитируются по сборнику: О советском телевидении и радиовещании. — М., 1977. С. 63.

72. Воинов А. Митинг миллионов // О советском телевидении и радиовещании. — М., 1977. С. 62–63.

73. Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. — М., 1985. С. 297.

74. Гордеев Г. Если дорог тебе твой дом. Кинематограф Константина Симонова. — М., 1988. С. 150.

75. Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. — М., 1985. С. 63.

76. Александр Довженко (1894–1956) — советский кинорежиссер, драматург, народный артист РСФСР (1950). Один из основоположников советской кинематографии.

77. Довженко А. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 2. — М., 1967. С. 465.

78. Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. — М., 1985. С. 66.

79. Там же. С. 66.

80. Там же. С. 317.

81. Там же. С. 128.

82. Из неопубликованной беседы автора статьи с продюсером и ведущим телевидения В.И. Гендлиным в декабре 2000 года.

83. Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. — М., 1985. С. 255.

84. Микоша В. С киноаппаратом в бою. — М.,1964. С. 20.

85. Роман Кармен в воспоминаниях современников. — М., 1983.

86. Юлий Райзман (1903–1994) — советский кинорежиссер, народный артист СССР (1964). Работал не только в художественном, но в документальном кинематографе. Во время войны принимал участие в сборе материалов создании документальных фильмов, посвященных победе (в т. ч. «Берлин» (1945)).

87. Райзман Ю. Май. 1945 год // Советский экран, 1980, № 9. С. 7.

88. Роман Кармен в воспоминаниях современников. — М., 1983. С. 296.

89. Там же. С. 296.

90. Голядкин Н. ТВ-информация в США. — М., 1995. С. 104.

91. Роман Кармен в воспоминаниях современников. — М., 1983. С. 301.

92. Там же. С. 310.

93. Там же. С. 312.

Источник: Новикова А. Самопознание победителей: тема великой Отечественной войны на советском радио и телевидении // Россия и Германия в XX веке. В 3-х томах. Том 3. Оттепель, похолодание и управляемый диалог. Русские и немцы после 1945 года; под ред. Карла Аймермахера, Геннадия Бордюгова, Астрид Фольперт. — М.: АИРО-XXI, 2010. С. 160–183