На ножах

Жан-Поль Сартр

Набоков «Отчаяние»

Однажды, в Праге, Герман Карлович столкнулся лицом к лицу с бродягой, «который был похож на него, как брат». С этого момента его преследует воспоминание о необычном сходстве, и тем больше растет искушение воспользоваться случаем; кажется, будто он считает своим долгом не позволить этому чуду остаться в своей первозданной чудовищности, кажется, будто он ощущает потребность присвоить его себе любым возможным способом; он претерпевает, в некотором роде, головокружительное стремление (vertige) создать шедевр. Вы догадываетесь, что в конце он убьет своего двойника и выдаст себя за мертвого. Еще одно идеальное преступление, скажете вы. Да, но это случай иного рода: потому что сходство, на котором построен весь сюжет, само может быть иллюзией. В конце концов, совершив преступление, Герман Карлович не вполне уверен, что не ошибся. Вероятно, дело в «отчаянии» [«ошибке» — во фр. пер. роман Набокова назван «Ошибка», мы постарались передать оба значения. — Ред.] презрения, в этих фантомных узах родства, которые мы отмечаем для себя на лицах усталых. Преступление так же разрушает само себя, как и роман.

Мне представляется, что болезненное пристрастие (acharnement) к самокритике и саморазрушению более чем характеризует манеру г-на Набокова. Этот автор весьма талантлив, но он дитя былого. Я виню в этом его духовных предков, в особенности Достоевского: герой этого странного незавершенного романа больше, чем его близнец Феликс, похож на персонажей «Подростка», «Вечного мужа», «Записок из подполья»: на этих безумцев, умных и непреклонных, всегда достойных и всегда униженных, которые ведут бои в аду рассудочности, хохочут надо всем и из кожи рвутся, оправдывая себя, и исповеди которых, эти надменные фокусы, открывают в развязности самоуничижения лишь беспомощное смятение. Одно только: Достоевский верил в своих персонажей. Г-н Набоков не слишком верит в своих, да к тому же не верит и в романное искусство. Он не прячется от воспроизведения приемов Достоевского, но в то же время он их превращает в посмешище, он их представляет по ходу повествования как устаревшие и неустранимые шаблоны: «Действительно ли это случилось таким образом? Есть в нашей беседе какая-то излишняя литературность, во вкусе этих мучительных разговоров в фальшивых трактирах, где Достоевский чувствует себя как дома; в течение некоторого времени мы слушаем этот свистящий шепот напускной покорности, это прерывистое дыхание, эти повторения магических наречий… и после следует все остальное, весь мистический хлам, любезный сердцу знаменитого автора русских детективных романов». В романе, как в любом другом месте, надо различать время, когда создают приемы (outils), и время, когда рефлексируют над разработанными приемами. Г-н Набоков — автор второго периода; он сознательно встает на точку зрения рефлексии; он никогда не пишет, не наблюдая себя в качестве пишущего, подобно тому как другие прислушиваются к своей речи; и то, что его почти единственно интересует, это легкие разочарования его рефлектирующего сознания: «Я заметил, — пишет он, — что я совсем не думал о том, что я думаю о том, что я думаю, я попытался ухватить мгновение, когда мое сознание поднимало якорь, но только сам еще больше запутался». Этот пассаж, искусно описывающий смещение от бодрствования к сну, полностью отчитывается в том, что прежде всего тревожит героя и автора «Отчаяния». Получается любопытное произведение, роман самокритики и самокритика романа. Сразу на ум приходят «Фальшивомонетчики». Но в Жиде критик сочетается с экспериментатором: он ставит опыт (essai) над новыми приемами, чтобы получить результаты. Набоков (из робости или скептицизма?) намеренно воздерживается от изобретения новой техники. Он высмеивает приемы классического романа, но до самого конца не употребляет других, даже рискуя резко оборвать описание или диалог, говоря нам примерно так: «Я останавливаюсь, чтобы не впадать в банальности». Хорошо, но какой результат ? Если не считать впечатления затрудненности. Закрываешь книгу и думаешь: вот много шума из ничего. И потом, если г-н Набоков настолько выше романов, которые он пишет, зачем он их пишет? Можно подумать, что из мазохизма, чтобы получить удовольствие, поймав себя на месте преступления — надувательства. Наконец, я готов признать, что у г-на Набокова была причина жонглировать великими романными сценами, но что он предлагает взамен? Болтливые приготовления — и, когда мы уже готовы, ничего не случается — отличные картинки, очаровательные портреты, литературные очерки. Где же роман? Он растворился в собственном яде: вот что я называю замысловатой (savante) литературой. Герой «Отчаяния» признается нам: «С конца 1914 года до середины 1919 года я прочел ровно тысячу восемнадцать книг». Боюсь, что Набоков, как и его герой, прочел не более.

Но я вижу и другое сходство между автором и его персонажем: оба являются жертвами войны и эмиграции. Разумеется, Достоевский сегодня не нуждается в изможденных и циничных потомках, более сообразительных (intelligentes), чем их пращур. Я думаю, прежде всего, о писателе из СССР Олеше. Скрытный индивидуализм Олеши не помеха правящей партии советского общества. У него есть корни. Но существует, в эти же дни, любопытная литература русских эмигрантов и прочих, лишенных корней. Оторванность Набокова от своих корней, как и та же у Германа Карловича, является тотальной. Они вовсе не интересуются обществом, даже с целью восстать против него, потому что не относятся ни к какому обществу. Карлович вынужден, следовательно, совершать идеальные преступления, а г-н Набоков — обходиться по-английски с дармовыми сюжетами.

(1939)

Пер. Елены Дрожецкой под редакцией Александра Маркова

Источник: Sartre J.-P. Situations, I. P. 53–56.

Владимир Набоков

Первая проба Сартра

Nausea. By Jean-Paul Sartre / Transl. by Lloyd Alexander. N.Y.: New Directions, 1949. 238 p.

Имя Сартра, как я знаю, ассоциируется с модной ныне философией, зародившейся в парижских кафе, и, поскольку на каждого так называемого «экзистенциалиста» найдется порядочно «сакториалистов» [cосункистов, грубая насмешка Набокова. — Ред.] (простите за изысканный термин), этот английской выделки перевод первого романа Сартра «Тошнота» (который вышел в Париже в 1938 году) должен получить некоторый успех.

Трудно вообразить (разве что в фарсе) дантиста, упорно удаляющего не тот зуб. Сдается, однако, что у издателей и переводчиков получается нечто в этом роде. Недостаток места вынуждает меня ограничиться только следующими примерами ллойд-александровских осечек.

1. Женщина, которая “s’est offert, avec ses économies, un jeune home” («скопив деньжат, приобрела себе молодого мужа»), по воле переводчика, оказывается, «предложила себя и свои сбережения» этому молодому человеку.

2. Эпитеты во фразе: “Il a l’air souffreteux et mauvais” («Вид у него скверный и страдальческий») до такой степени смутили г-на Александера, что он явно оставил конец фразы для кого-то другого, но никто не дописал ее за него, и в английском тексте остался отголосок: «Вид у него».

3. Упомянутый в романе “ce pauvre Ghéhenno” («этот бедный Геенно», Геенно — французский писатель) превратился в «Христа… этого бедного человека геенны».

4. “Forêt de verges” («фаллический лес») в кошмарах главного героя романа принят переводчиком за некое подобие березовой рощи.

Стоило ли, с точки зрения литературы, вообще переводить «Тошноту», — другой вопрос. Роман относится к тому разряду сочинений, по виду драматичных, но на самом деле просто расхлябанных, которые были введены в моду множеством средней руки писателей — Барбюсом, Селином и им подобными. Где-то во мраке за ними маячит Достоевский в худших проявлениях, еще дальше — старик Эжен Сю, которому этот русский мелодраматист столь многим обязан. Книга хочет казаться дневником («В субботу утром», «Одиннадцать вечера» — такой сорт безвкусицы) некоего Рокантена, который после нескольких довольно невероятных путешествий обосновался в нормандском городке, чтобы завершить работу над каким-то историческим исследованием.

Рокантен курсирует между кафе и публичной библиотекой, сводит случайное знакомство с болтливым гомосексуалом, предается размышлениям, пишет свой дневник и, наконец, ведет долгий и нудный разговор с бывшей женой, которая стала содержанкой покрытого бронзовым загаром гражданина мира. Большое значение приписано американской песенке, звучащей на патефонной пластинке в кафе: «Скоро ты, милый, оставишь меня». Рокантену хотелось бы быть таким же до хруста живым, как эта пластинка с песенкой, «спасшей еврея (написавшего ее) и негритянку (поющую ее)», не дав им «погрязнуть в существовании».

Он воображает себе композитора: гладко выбритого бруклинца с «угольно-черными бровями», с «перстнями на пальцах», записывающего мелодию на двадцать первом этаже небоскреба. Ужасающая жара. Вскоре, однако, заявится Том (видимо, друг) с плоскодонной рюмкой (добавлен местный колорит), и они напьются (в роскошной версии г-на Александера: «наполнят стаканы виски»). Мне удалось разыскать, что речь идет о реальной песне, написанной канадцем Шелтоном Бруксом и исполняемой Софи Такер.

Пожалуй, ключевой момент книги — это озарение, которое посещает Рокантена, когда он открывает для себя, что его «тошнота» есть результат давящего воздействия абсурдного и аморфного, но ощутимого внешнего мира. К сожалению для книги, все это остается исключительно на умозрительном уровне, и природа этого открытия могла бы обернуться какой угодно, хоть солипсизмом, без ущерба для прочего романа. Когда автор навязывает свою досужую и своевольную философскую фантазию беспомощной личности, которую он придумал для этой цели, ему нужен немалый талант, чтобы фокус прошел. Никто особенно не спорит с Рокантеном, когда он решает, что мир существует. Но сделать мир существующим как произведение искусства — это не для Сартра.

(1949)

Перевод Валерия Минушина

Оригинал: RoyalLib.com. Источник перевода: The New York Times