Эпоха Паунда. K 130-летию со дня рождения Эзры Паунда (1885–1972)

От редакции: Эзра Паунд — величайшая и вызывающая фигура американской поэзии. Паунд не только поэтически осмыслил историю Запада; он попытался создавать собственную историю — свою версию государства, экономики и политики. За это он тяжко поплатился. Но нам теперь важна не эта, преходящая часть его наследия. Паунд кропотливо, подвижнически работал над возрождением самого образа поэта. Поэта как пророка, хитреца и целителя, но еще и создателя нового языка. Таков собеседник и коллега трубадуров и Данте, Вийона и Ронсара, Сапфо и китайских поэтов: поэт-маг, поэт-политик. Паунд показывает русской культуре: смелое, настойчивое, иногда опасливое, а иногда дерзновенное сотворчество мировой культуры — никак не меланхолическая «тоска по ней», а ее счастливое кредо.

Хью Кеннер озаглавил свой фундаментальный труд «Эпоха Паунда», тем самым подчеркнув, что Эзра Паунд — был ключевой фигурой модернизма. Уильям Батлер Йейтс назвал его «одиноким вулканом», Джеймс Джойс – «непредсказуемым пучком электричества», поэтесса Х.Д. (Хильда Дулитл), первая любовь поэта, – «вихрем зигзагообразной молнии», Уиндэм Льюис – «Троцким от литературы» и «педагогическим вулканом», магмой которого был язык, бьющий из «трагических трещин» личности, из «расщелин эмоций, который выбрасывал при этом неограниченную энергию или гнев, сохранявшиеся в течение тридцати лет» (см.: Tytell 1987:3) [1]. Гертруда Стайн, которая невзлюбила его с первой встречи, назвала его «деревенским умником, который сидит во главе стола и всех поучает, что замечательно, если ты тоже из деревни, но не годится для других» (цит. по: Stein 1933: 246). Только из тех, кто впоследствии стали Нобелевскими лауреатами, а в те годы обращались к нему за поддержкой, читали ему свои произведения в поисках одобрения или критики, можно составить довольно внушительный список: Хемингуэй, Элиот и даже Уильям Батлер Йейтс, который хотя и был лет на двадцать старше Паунда, но влияние младшего собрата признавал сам. Tомас Стернз Элиот, стихи и поэмы которого Паунд редактировал, в 1946 году писал: «Паунд не создавал поэтов, но он создал такую среду, где впервые зародилось течение модернизма, в котором участвовали как английские, так и американские поэты, знакомились с работами друг друга и друг на друга влияли». Джеймс Джойс, Роберт Фрост, Уильям Карлос Уильямс, Марианна Мур, Чарльз Резникофф, Луис Зукофски и другие многим обязаны Паунду. При этом в искусстве он почти никогда не ошибался. На титульном листе поэмы «Бесплодная земля», принесшей славу Т.С. Элиоту, которую Паунд отредактировал, придав ей форму и вдвое сократив, стоит посвящение: «Эзре Паунду, il miglior fabbrо» [2]. Паунд не только был выдающимся поэтом и критиком – он стоял у истоков европейского модернизма, поддерживал многих начинающих тогда поэтов, писателей, художников, которые весьма прислушивались к его мнению.

Вместе с тем Эзра Паунд печально известен сотрудничеством с Муссолини, ярым приверженцем которого был с середины 1920-х гг. В более чем 100 радиопрограммах итальянских фашистов, которые не прекратил даже после того, как США официально объявили войну странам «оси», Паунд подвергал нападкам политику Рузвельта и Черчилля, обвиняя их в том, что они поддерживают всемирный еврейский заговор и несут ответственность за развязывание войны, а фашистские государства якобы сражаются за духовные ценности и культуру Европы. Радиопередачи прослушивались ФБР, и в 1943 г. Паунд был заочно обвинен в государственной измене, в 1945 г. арестован итальянскими партизанами, которые его допросили в штабе партизан, но затем освободили. Вскоре Паунд и его возлюбленная Ольга Радж сами сдались американцам в г. Лаванья. Ольгу освободили, а Паунда перевели в штаб-квартиру американской контрразведки в Генуе, где его допрашивал специальный агент ФБР Фрэнк Эмприн, назначенный Гувером. 24 мая 1945 г. Паунда перевели в дисциплинарную тюрьму для особо опасных преступников в Пизе, где содержали в зарешеченной камере 6х6 («клетке для горилл») под открытым небом. Через две недели с 60-летним Паундом случился обморок, он потерял сознание и на время утратил память. Его перевели в больницу, разрешили читать газеты и писать и назначили психиатров для обследования. Паунд пишет «Пизанские кантос». Сохранившиеся черновики на туалетной бумаге свидетельствуют о том, что он начал набрасывать «Кантос» еще будучи в «клетке для горилл». Из газет Паунд узнает о процессах над фашистами и коллаборационистами во Франции, Швеции, Англии и других странах. 15 ноября Паунда на самолете доставляют в Вашингтон. 25 ноября Паунду предъявлено официальное обвинение в измене родине, и он был приговорен к высшей мере наказания. Адвокат Паунда Джулиан Корнелл доказал, что Паунд был невменяемым и поэта поместили в психиатрическую тюрьму-лечебницу Св. Елизаветы в г. Вашингтоне. В камере не было окон, а через девять глазков в стальной двери психиатры и персонал наблюдали за Паундом. Поэт провел почти 13 лет в больнице cв. Елизаветы, психиатрическом заведении, где содержались душевнобольные преступники. Так кем же был Паунд — гениальным безумцем, фашистом, анархистом, расистом, бунтарем, невменяемым?

Центральное здание госпиталя святой Елизаветы (Фото: Tomf688)

Эзра Лумис Уэстон Паунд родился 30 октября 1885 г. в штате Айдахо. Предки поэта были из первых поселенцев. Как ему рассказывала бабушка по материнской линии, Мэри Уэстон, державшая маленькую гостиницу, вернее пансионат, на 47 улице на Манхэттене, они прибыли в Америку на корабле под названием «Лев» (Lion) 12 лет спустя после знаменитого «Мэйфлауэр». Это были отважные, сильные, независимые пуритане. Один из них, капитан Джозеф Уодсворт спрятал в дупле дуба Коннектикутскую хартию, участвовал в создании Коннектикутской конституции. Другая бабушка, Сара Лумис Паунд, происходила из семьи деревенских судей и конокрадов, авантюристов и независмых жителей приграничных районов «дикого запада». Дедушка, Таддеус Паунд, живое воплощение американской мечты, сменивший множество профессий, несколько раз наживавший и терявший состояние, был учителем, бухгалтером, владельцем магазина, компании, занимавшейся лесозаготовками, затем начал строить железные дороги. Он ввел систему оплаты сертификатами, и рабочие, занимавшиеся лесозаготовками, затем отоваривали их в его магазине. Таким образом, он получал двойной доход и был, так сказать, двойным капиталистом, чего не заметил или не захотел заметить внук, когда пропагандировал систему дедушки в подтверждение экономической теории справедливого распределения. Разбогатев, Таддеус Паунд занялся общественной и политической деятельностью. Был избран сначала в ассамблею штата Висконсин, стал ее спикером, в 1870–1871 был действующим губернатором этого штата, а затем членом конгресса США, куда трижды переизбирался. Он был страстным оратором и борцом за справедливость, а его экономические взгляды в некотором смысле предвосхищали взгляды внука. Так, он яростно протестовал против того, чтобы право чеканить деньги принадлежало «владельцам слитков», то есть банкирам. Уодсворты, один из которых был девятым президентом Гарвардского университета, состояли в родстве с поэтом Лонгфелло и в дружбе с президентом Джоном Куинси Адамсом. Двоюродная бабушка будущего поэта танцевала на балу с генералом Грантом, который был дан в честь его инаугурации. В честь Уэстонов названы города в Коннектикуте, Массачусетсе и Вермонте. В семье была традиция давать детям библейские имена: были Элии, Иезикили, Эпифалеты. Исключением явился отец поэта, которому дед дал имя Гомер. Это был спокойный, уравновешенный, тихий человек, впрочем, не лишенный характера: он самовольно оставил одно учебное заведение, а когда отец определил его в Академию Вест Пойнт, сбежал с поезда, не доехав до места назначения. Впоследствии, когда он женился на Изабел Уэстон, отец добился для него поста государственного смотрителя земельных угодий в Хэйли, Айдахо, где жили шахтеры, золотоискатели и где многие конфликты решались при помощи оружия – как в вестернах. Гомер Паунд не очень подходил для этой работы, а его жена возненавидела Хэйли и, забрав сына, уехала в Нью-Йорк. После этого Таддеус добился для своего сына поста в Государственном монетном дворе в Филадельфии, где тот отвечал за анализ и измерение золота. Семья жила в Уинкоте, довольно респектабельном пригороде Филадельфии, а соседями их были самые известные и богатые семьи этого города.

В 11 лет Паунд опубликовал свое первое стихотворение: лимерик о Уильяме Дженнингсе Брайане, кандидате в президенты США от демократической партии, был опубликован в газете «Дженкинтаун Таймс-Кроникл». В 12-летнем возрасте его отдали в военную школу Челтенхэм, в двух милях от дома, и Паунд возненавидел муштру. В школе его прозвали профессором за то, что он носил очки и любил читать. Он носил широкополую шляпу и белые фланелевые брюки, за что одноклассники насмехались над ним. В дальнейшем различия Паунда со сверстниками все более усугублялись. В 1898 г. любимая тетушка Фрэнки (двоюродная бабушка), владелица небольшой гостиницы «Итон» в Нью-Йорке, впоследствии разорившаяся, взяла Паунда с матерью в трехмесячную поездку по Европе. Венеция произвела на него неизгладимое впечатление, и он решил во что бы то ни стало туда вернуться. Уже в 15 лет, как писал Паунд в биографическом очерке «Как я начинал» (1913), он знал, что будет поэтом. Более того, он знал, что будет эпическим поэтом, а идеалами для подражания для него уже тогда были Гомер, Данте и, как бы это ни казалось на первый взгляд странным, Уитмен. Уже в раннем стихотворении из книги “A Lume Spento” (1908) “Scriptor Ignotus”, что в переводе с латыни означает «Неизвестный писатель», Паунд от лица некоего Бертольда Ломакса (один из ранних примеров использования приема «маски» в поэзии Паунда) пророчески говорит: «Моя душа сорокалетний гнет // Возвышенного эпоса несет, // Склоняясь, как сивилла. Как ты знаешь, // Тот эпос не написан» (Перевод Я. Пробштейна). В примечании Паунд не менее пророчески пишет о некоем «англичанине Бертольде Ломаксе, исследователе творчества Данте и мистике, который умер в Ферраре в 1723г., а его «великий эпос» так и остался призраком, тенью, которой изредка касались лучи чудесного света». Примечательно, что его собственный эпос “Cantos”, которому Паунд посвятил почти полвека, начиная с 1917 г., когда были опубликованы первые, так называемые «UR-Cantos» (однако начал он над ними гораздо раньше, возможно первые наброски он сделал еще в 1912 г.), и до своей смерти в 1972 г., также остался незавершенным.

Паунду не исполнилось еще 16 лет, когда он поступил в Пенсильванский университет. Программа обучения была довольно жесткой, а его интересовали только языки, искусство, литература и, особенно, поэзия, к остальным же предметам он был равнодушен и особых успехов в учебе не проявлял. Однокурсники готовились стать юристами и врачами, а он читал древнеримских поэтов, Браунинга и Россетти, что еще больше усугубляло его различие с окружающими. Они подшучивали над ним, не всегда безобидно: то выльют кувшин холодной воды в кровать, то столкнут в грязный пруд. Правда, с одним из них, будущим врачом, он подружился. Звали его Уильямс Карлос Уильямс. Судьба связала их на всю жизнь, хотя дружба эта была непростой, начиная с соперничества двух поэтов в юности (причем не только в поэзии, так как одно время оба были влюблены в Хильду Дулитл) до полного размежевания во время и после войны, когда Уильямс полагал, что Эзра Паунд понес заслуженное наказание, но так же, как и разделявшие его взгляды Роберт Фрост и Арчибальд Маклиш, ходатайствовал о его освобождении, считая, что 12 лет — достаточное наказание поэту.

В 1903 г. родители перевели будущего поэта в колледж Гамильтон, который находился в северной части штата Нью-Йорк. Карлос Трейси Честер, пастор пресвитерианской церкви «Голгофа», старейшиной которой был Гомер Паунд, отец поэта, незадолго до этого посетил колледж и остался им доволен. Родители и сам Эзра весьма прислушивались к мнению отца Честера. К тому же, что было немаловажно для пастора и родителей, президент и несколько преподавателей были также священниками, и колледж пекся о достойном христианском воспитании своих питомцев, что довольно любопытно, если принять во внимание последующий бунт Паунда против христианства (и любого монотеизма) и сознательное обращение поэта к язычеству. Друзьями и наперсниками поэта стали его преподаватели – Уильям Шеферд, сухой и замкнутый медиевист, открывший Паунду поэзию провансальских трубадуров и Данте, и преподобный Джозеф Ибботсон, преподаватель англосаксонского и древнееврейского, изучавший с Паундом памятник древнеанглийской лирики VIII века «Морестранник», который поэт переложил впоследствии на современный английский. Тогда же Паунд сделал переложение “Alba Belingalis” (1905 г.) [3], которое считается старейшим из известных стихотворений этого жанра в Провансе:

Прежде Феб сияет, чем луч его блистает,
Слабый свет Аврора на землю посылает,
Сонный страж нас будит:
«Проснитесь, скорее!»
Рефрен
Над скалой и океаном стал рассвет белее,
Стража, сумрак разгоняя, идет по аллее.
(Перевел А. Прокопьев)

Проявивший блестящие способности и специализировавшийся в романских языках и сравнительном литературоведении, Паунд стал любимцем обоих профессоров. В 20 лет он закончил колледж, поступил в аспирантуру Пенсильванского университета, а через год, в 1906 г., получил степень магистра и, став стипендиатом Гаррисона, отправился в Европу и впервые посетил Мадрид и Прованс, ставший в некотором смысле его духовной родиной.

Пейзажи Прованса, его история и, конечно же, стихи и песни провансальских трубадуров будут сопровождать Паунда всю жизнь. Прованс привлекал его рыцарским духом, свободолюбием, поклонением красоте, куртуазностью, любвеобильностью, которая для Паунда была неразрывно связана с творчеством, изобретательством, ведь провансальское слово “trobar” означало — «изобретать, творить»:

Горю, дрожу, немею
Во сне и наяву;
Надеяться не смею,
Что оживу.
Кто спросит, исцелит ли
Она меня.
Три года я ищу
Ответа, но ответ
За ней одной навек.

Я без нее, и смерть – удел мой неизбежный,
А умереть – попасть
Навеки к ней под власть.
(«Лангедок», перевод В. Микушевича)

Немаловажную роль играло и мастерство — виртуозное владение изощренными формами, которых в поэзии трубадуров насчитывалось около 900. К тому же, как предположил Паунд в статье «Психология и трубадуры», трубадуры сохранили свет античности и язычества во времена Темного Средневековья, это был мостик от античности к Возрождению.

Работая над докторской диссертацией, посвященной образу шута в драматургии Лопе де Вега, он начал преподавать в колледже Уобаш в Индиане. В городке Крофордсвилл с населением в восемь с половиной тысяч, гордящемся тем, что там жил генерал Лью Уоллес, автор некогда нашумевшего исторического бестселлера «Бен Гур», придерживались строгих пуританских нравов, и даже курение было запрещено. Президентом колледжа, где обучалось 150 студентов, был некто Макинтош, доктор теологии. В колледже посещение утренней службы в церкви было обязательным, и об отсутствующих писали в студенческой газете. Уже одно то, что вместо белой рубашки с жестким воротничком, серых брюк и черного сюртука Паунд носил широкополую шляпу на манер Уитмена, черный вельветовый пиджак и трость из ротанга на манер Уистлера, делало его вольнодумцем в глазах всех окружающих. К тому же Паунд курил. Однажды президент колледжа Макинтош отчитал Паунда за это, как мальчишку. Как-то выбежав на почту холодным январским вечером, через четыре месяца после начала работы, он встретил в городке знакомую англичанку, актрису-травести, несчастную, неприкаянную и без копейки в кармане. Он пригласил ее домой, не подумав о том, что его домовладелицы, сестры Холлс, состоят в приятельских отношениях с президентом колледжа. Сестры, естественно, проверили комнату Паунда после того, как он утром отправился на занятия, и обнаружили в его кровати актрису. Хотя он и утверждал, что спал на полу, его уволили с позором за аморальный образ жизни и сообщили об этом в Пенсильванский университет. Его академическая карьера на этом закончилась. Более того, и в Филадельфии, как писала Хильда Дулитл, все были настроены против него. Так как ему заплатили до конца семестра, он в феврале 1908 г. отправился в Европу на судне, перевозившем скот (так было дешевле всего). Когда он в апреле высадился в Гибралтаре, первым человеком, протянувшим ему руку помощи, был еврей. Он помог Паунду устроиться и даже взял его с собой в синагогу (впоследствии Паунд описал свои впечатления в стихотворении «Цвет лотоса»). Так Паунд впервые в жизни столкнулся с народом-кочевником, не подозревая, что и его ждет судьба изгоя и странника. Отослав новые стихи в журнал “Harper’s”, он отправился в Италию.

Летом Паунд уже был в Венеции. Он поселился над булочной возле моста Сан Вио в Дорсотуро, неподалеку от мастерской по ремонту гондол в Сан Тровазо. Венеция вернула ему силы:

Былые силы мне возвращены
Венецианским солнцем щедрых лет.
Жизнь повторима в странствиях весны
День пряжею запутанной одет.
Мой дух – пловец, уставший от волны.
Цветов на берегу пустынном нет.
(«Сан Вио. Июнь». Перевод В. Микушевича)

Паунд записывал эти стихи в тетрадь, которая получила название «Сан Тровазо». Часть стихов из этой тетради он отобрал для своей первой книги “A Lume Spento” («При погашенных свечах»), некоторые из других вошли в последующие за ней книги «Пятнадцать стихотворений на Святки» (1908), «Маски» (“Personae”, 1909), «Торжества» (“Exultations”, 1909) и «Канцоны» (1911). Тогда же Паунд начинает разрабатывать теорию маски, в которой он опирался на Браунинга и его метод использования драматического монолога в передаче опыта, который поэт не может пережить сам. В стихотворении «Ответы Фифины» Паунд перекликается с Браунингом, по-своему отвечая на вопрос Дон Жуана цыганке-танцовщице Фифине из стихотворения «Фифина на ярмарке»: «Презренные, отчего они так ценят жизнь?» У Паунда образ Фифины (и вообще художника-изгоя) смыкается с образом Христа, таким образом, поэт доводит почти до святотатственного предела мысль и образ Браунинга:

Делю изгнанье с ним, страстей костер,
Его свободу, пью его позор
И пытку тех Голгофовых часов,
Свободных, но по-прежнему рабов
Сил моря, света, воздуха — душа
К нему стремится, молит чуть дыша:
«Пить» — губы жаждут. Губка с желчью тут.
(Перевод Я Пробштейна)

Однако, как верно подметил Т. Джексон, есть между стихотворениями Браунинга и Паунда заметные различия. «У Браунинга Фифина воплощает характерную мораль и философскую неопределенность того, каков же статус искусства. Стóит ли то, что получает художник, тех жертв, которые он приносит? Не бесчестит ли (букв. проституирует) он себя, предлагая свои произведения публике? Паунд задает те же вопросы и с готовностью отвечает утвердительно, объединяя проститутку, художника-изгоя и Христа» (см.: Jackson 1968: 7). «Маска» в этом стихотворении для Паунда – не только средство скрыть истинное «я», но возможность изучать публику, одновременно ее развлекая. В другом стихотворении, которое так и называется «Маски», Паунд еще более, чем Браунинг, настаивает на необходимости поэтической маски как средства самозащиты. Кроме того, как пишет Джексон, маска и драматический диалог служили еще одной, едва ли не важнейшей для Браунинга и для Паунда цели – «исследованию истории в поисках Истины, будь то платонические идеи или истоки творчества» (см.: Jackson 1968: 11). Как писал Браунинг, «объективный поэт уходит в тень во имя своего предмета», его поэзия «существенна, спроектирована из себя и определенна». Когда его «я» растворяется окончательно, остается «то, что мы называем драматической поэзией» (Browning 1895: 1009, цит. по: Witemeyer 1999: 60-61).

Однако Паунд был не согласен с тем, что Браунинг использует драматический монолог, «маску» для абстрактных размышлений. Паунда же интересует личность сама по себе. Уже в 1908 г. в письме к У.К. Уильямсу он писал: «Я ловлю персонаж, который мне интересен, в тот миг, который мне интересен, обычно это мгновение песни, самоанализа, внезапного понимания или озарения. Остальная же драма будет скучна для меня и предположительно для читателя. Я живописую своего человека так, как представляю <букв. порождаю> его. (Pound 1951: 3-4).

Кроме того, Паунд протестовал против тенденции Браунинга изменять исторические факты, если того требовала поэзия. Так, в Cantos II и III Паунд не соглашается с образом итальянского трубадура Сорделло, как его показал Браунинг в одноименной поэме.

Впоследствии Паунд напишет о своих поисках в статье «Вортицизм»:

«В “поисках себя”, в поисках “искреннего самовыражения” ищешь наощупь, находишь некое кажущееся правдоподобие. Говоришь: “Я — есть” сие, то, или третье, и едва произнес эти слова, уже перестаешь им быть.

Я начал поиск реального в книге под названием “Personae”, сбрасывая одну за другой завершенные маски самого себя в каждом стихотворении» (см.: Pound 1914: 463-464).

Дальнейшее развитие прием «маски» получил в переводах Паунда. В те же годы Паунд совершенствовал версификационную технику. Впоследствии он писал, что молодой поэт «должен овладеть всеми известными формами и метрическими системами» и подражать произведениям великих мастеров, ибо «все старые мастера живописи советовали своим ученикам начинать с копирования работ старых мастеров, а затем приступать к собственному творчеству» (см.: Pound 1912: 72-73). Одной из следующих «масок был Франсуа Вийон – «не вор, а великий вор», бунтарь и великий поэт. Паунд даже изобрел новую форму: вийонаду — балладу в манере Вийона:

Когда приходит Рождество
(Христу дар нищего угодней)
И волки жрут в снегах стерво
Под пиво вьюги новогодней,
Печалям сердца моего
На святках дышится свободней.
Пусть пью средь сброда — что с того! —
За призрак счастья прошлогодний!
(«Вийонада на святки», перевод М. Фрейдкина)

Освоив изощреннейшие формы, Паунд сумел впоследствии написать блестящую «Сестину Альтафорте», в которой сумел «воскресить» Бертрана де Борна, знаменитого провансальского трубадура и синьора Перигора (вторая половина XII века), которого Данте поместил в девятый ров Ада за разжигание раздора, при этом высоко отзываясь о поэзии де Борна («О народном красноречии» II, II, 9) и о его щедрости («Пир» IV, XI, 14):

Весь этот чертов Юг воняет миром.
Эй, сукин сын Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур,
Там воет во мне сердце от восторга.
(Перевод О. Седаковой)

Уже тогда Паунд всерьез занимался переводом: «Зачем писать то, что я могу перевести из латыни эпохи Возрождения или переложить, взяв у бессмертных (букв. у святых умерших)?» (см.: Pound 1951: 37). В своей теории и практике перевода Паунд отталкивался от провансальского “trobar” (изобретать, творить), произошедшего от латинского “tropus”, которое в свою очередь связано с греческим “trephein” (изменение мысли или выражения), как заметил Мин Се, китайский исследователь Паунда, ссылаясь на Джеймса Вильхельма. (см.: Ming Xie 1999: 205; Wilhelm 1988: 113-114). Джон Драйден подразделял перевод на три вида: «метафраз» (точный, дословный эквилинеарный перевод), «парафраз» (перевод, передающий суть и смысл) и «имитацию», когда поэт «пользуется свободой… отбрасывая <слова и смысл оригинала> по собственному разумению». (см.: Dryden 1962: I, 268). В наследии Паунда есть все упомянутые виды переводов – от точных, почти дословных переводов из Гейне, переводы из Дю Белле, из провансальских трубадуров — Арнаута Даниэля, Арнаута Марейля, Пейре Видаля, Бернарта де Вентадорна, “Alba Belingalis”, «Гимн» из Проперция, которые сам Паунд называл «чисто экзегетическими»; имитации-интерпретации, как «Марейль» или “Na Audiart” (К Аудиарте), в которых Паунд использовал и развивал прием «маски», до вольных переложений, как «Морестранник» или цикл «Катай» («Поднебесная» в переводе А.Кистяковского), в которых Паунд выразил в остраненной форме свое отношение к миру и бытию, при этом сохранив и воссоздав суть и дух оригинала, как подтверждают В. Малявин в статье «Китайские импровизации Паунда» (Малявин 1982: 246-277), и уже упомянутый Мин Се (см.: Ming Xie 1999: 209-211). Сам же Паунд подчеркивал, что для него «Морестранник» и «Приношение Проперцию», о котором ниже, являются важнейшими масками. Более того, как заметили итальянский исследователь Массимо Бачигалупо и Мин Се, помимо «перевода-маски», Паунд изобрел еще одну разновидность перевода — перевод как критическое исследование и разновидность критики как перевод (см.: Ming Xie 1999: 205; Bacigalupo 1999: 201) [4]. Здесь прежде всего следует выделить весьма нашумевшее в свое время «Приношение Сексту Проперцию», принятое в штыки академическими кругами. «Проперций» Паунда — это и критическое исследование-переложение (весьма вольное) Проперция, и «маска» Паунда, и молодой задор, даже некоторое зубоскальство, и гротеск (а в переводе М.Л. Гаспарова превалирует сарказм), и – главное — не только и не столько воссоздание атмосферы имперского Рима времен Проперция, сколько Англии после Первой Мировой войны:

Цезарь строит план против Индии,
По его указке потекут и Евфрат и Тигр,
На Тибете — римские полицейские [5],
У парфян — наши статуи и римская религия;
И общий плот через дымный Ахеронт, Марий и Югурта — вместе.
(«Приношение Сексту Проперцию». Перевод М.Л. Гаспарова)

Впоследствии Паунд писал, что «не было даже и речи о переводе, по крайней мере, о буквальном переводе. Моей задачей было вернуть мертвеца к жизни, показать живой образ» (см.: Pound 1985:148-149). Следует, однако, заметить, что поначалу Паунд преподнес «Проперция» как новое слово в переводе, что и вывело его противников из себя. Подражание мастерам и перевод были для Паунда разновидностью пристального чтения (а пристальное чтение есть своего рода перевод, заметим в скобках). Чтение же литературы от Гомера до Йейтса, которого Паунд уже тогда считал величайшим из всех современных ему поэтов, пишущих по-английски, не могло не привести молодого поэта к критическому пересмотру романтических традиций и современной ему поэзии. Уже в 1908 г. в письме к своему другу Уильяму Карлосу Уильямсу Паунд перечисляет банальности, избитые темы и сюжеты современной ему поэзии, среди которых он отмечает:

«Весна — приятное время года. Цветочки и т.д. и т. п., распускаются побеги, и т.д. и т.п.
Фантазии юношей. Легкие, живые, игривые и т.д. и т.п.
Любовь — восхитительная щекотка. Неописуемо и т.д. и т.п. А) Днем и т.д. и т. п. Б) Ночью и т.д. и т.п.
Деревья, холмы и т.д. и т.п., предусмотрительно расставленные природой в разнообразном порядке в разнообразных местах.
Ветры, облака, дожди и т.д. и т.п. несутся сквозь и над ними.
Любовь мужчин к женщинам…
Мужи бьются в сраженьях и т.д. и т.п.
Мужи пускаются в странствия» (см.: Pound 1951: 37-38).

В том же письме Паунд определяет свою поэтику, некоторые пункты которой в видоизмененном, конечно, виде будут впоследствии повторены в манифесте имажистов, в статьях «Взгляд назад» и «Вортицизм»:

«Живописать вещь, как я вижу ее.
Красота.
Свобода от дидактизма.
Если ты лишь повторяешь то, что по крайней мере некоторые делают лучше или короче, — это всего лишь хорошие манеры. Вымучивать оригинальность, конечно, исключено.
И потом, ты должен помнить, что я не пытаюсь писать для публики. Я не могу. У меня не такой интеллект» (см.: Pound 1951: 38).

Опубликовав за свой счет в Италии первую книгу стихов и отослав часть тиража отцу и друзьям, в частности, Уильяму Карлосу Уильямсу, Хильде Дулитл и Марианне Мур, Паунд отправился в Лондон, который наряду с Парижем считался литературной и культурной столицей Европы. Главными фигурами литературной жизни Лондона в то время были Генри Джеймс, Дж. Конрад, Т. Харди, Г. Уэллс, А. Беннет, Б. Шоу и Суинберн, который к тому времени уже почти не писал и в 1909 г. умер. Паунд быстро сходился с людьми. Вскоре он уже был участником Клуба поэтов (Рифмачей), где познакомился с Б. Шоу, Хилари Белоком, поэтом и критиком Ф.С. Флинтом и, конечно, с высоким дородным Томасом Хьюмом, организатором клуба и одним из ведущих его участников. Вторая книга, «Пятнадцать стихотворений на Святки», была весьма благосклонно встречена критиками. Еще больший успех выпал на долю книги «Personae», на которую было немало благожелательных рецензий. аунд становился все более заметной фигурой на лондонской литературной сцене. Он стал активным сотрудником журналов «Инглиш ревью», «Нью Эйдж», иностранным корреспондентом чикагского журнала «Поэзия», который издавала Хэрриет Монро, а затем суфражистского филадельфийского журнала “New Freewoman”, впоследствии переименованного по настоянию Паунда в «Эгоист». Паунд неустанно находил и пестовал таланты. Он не только редактировал и печатал их произведения, как было с Элиотом, Джойсом, Х.Д. Уильямсом, Марианной Мур, Д.Х. Лоуренсом, молодым индийским поэтом Рабиндранатом Тагором, но и заботился об их материальной поддержке. Льюис, относившийся к Паунду, как, впрочем, и ко многим другим, неоднозначно, писал: «Я не знал никого, кто был бы менее озабочен личными чувствами. Это, возможно, и помогло Паунду сделаться странной фигурой – великий поэт и великий импрессарио в одно и то же время. Кроме того, он — прирожденный учитель, и благодаря своему влиянию, прямому и косвенному, он основательно изменил нашу литературную технику и критику». (цит. по: Bornstein 1999: 23-24). Паунд мог оценить даже чуждый себе талант, как было, например, с Фростом, признав, что тот ни на кого не похож, и убедил Хэрриэт Монро опубликовать стихи Фроста, хотя они ей не нравились. Паунд принадлежал к той редкой породе художников, которые любили литературу, искусство больше, чем себя в искусстве.

Паунд выдвинул идею обновления языка и образа (“make it new”- обновляй, сотвори заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан, и, совместно с Р. Олдингтоном, Х.Д., которая в 1911 г. последовала вслед за Паундом в Лондон, и Ф.С. Флинтом, основал течение “Имажизм” (от английского слова “образ”). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были, как сказано выше, намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, “личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе”. «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Уже в работе “The Spirit of Romance” Паунд говорил, что «поэзия – это род вдохновенной математики, выражающая равенство не абстрактных цифр, …но человеческих чувств» (цит. по: Pound 1953:14). Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, как о том пишет Паунд в статье «Взгляд назад» (“A Retrospect”) входило:

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома» (цит. по: Pound 1985:3).

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены “ассоциациями”, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно «символическим», используя слово “крест” для обозначения “испытания”. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и x.

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение “изнутри”, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте» (цит. по: Паунд 2001: 324-325) [6].

Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 гг., причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus realiora» (цит. по: Мандельштам 1990: II, 144) [7]. В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержание, буде фонетика — форма, все остальное — содержание» (цит. по: Мандельштам 1990: II, 183). Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью, причем оба ориентиром избрали 1200 г. и для обоих ориентирами была поэзия южной Франции — провансальских трубадуров, Данте, Вийон, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское “цитата есть цикада” из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма, американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама (см.: Cavanagh 1995: 22).

Далее в статье «Вортицизм» Паунд пишет, как он впервые по-новому увидел образ и нашел его выражение. Было это в 1910–11 годах. 26-летний поэт был тогда в Париже и, как он сам писал впоследствии, “однажды выйдя из поезда метро, вдруг увидел прекрасное лицо, потом другое, потом третье… В тот вечер я нашел выражение – не в словах, а в неожиданных цветовых бликах”. Под влиянием поразившего его образа он попытался написать стихотворение (около тридцати строчек) и тут же уничтожил его – слишком был слаб энергетический заряд, не хватало тяги. Через полгода он написал вариант вдвое короче первого, но вновь не был им удовлетворен. Через год появилось стихотворение, которое впоследствии вошло во многие антологии:

На станции метро

В толпе безликой появились эти лица —
На черной влажной ветке листья.
(Перевод Я. Пробштейна)

Следуя восточной традиции, Паунд отсек частицу «как», и пользуясь контрастом и методом «надставки», на деле лишь подчеркнул сходство образов: явление светящихся прекрасных лиц в безликой толпе и появление листьев на черной голой ветви. В процессе работы над этим стихотворением Паунд впервые сформулировал теорию контраста как структурного приема в поэзии, а затем описал свой опыт, сначала в периодических изданиях “T.P’s Weekly” (6 июня 1913 г.) и “Fortnightly Review” (1 сентября 1914 г.), а затем в статье «Вортицизм»:

«“Монообразное стихотворение” есть форма надставки, то есть положение, когда одна идея накладывается на другую. С его помощью я и выбрался из того тупика, в который меня завело мое парижское впечатление. Я набросал тридцатистрочное стихотворение и уничтожил его, потому что оно оказалось тем, что мы называем произведением “второй интенсивности”. <…>

Осмелюсь утверждать, что эти строки кажутся лишенными смысла, если только читатель не вник во вполне определенный ход мысли. В стихотворении такого рода есть попытка запечатлеть в точности мгновение, когда нечто внешнее и объективное трансформируется либо прорывается во что-то внутреннее и субъективное» (цит. по: Паунд 2001: 331-332) [8].

Начало века было эпохой сдвигов в искусстве. В России Шкловский выдвигал теорию «остранения», которая сводилась к борьбе против устоявшихся конвенций в литературе. Сходные идеи выдвигал и Бертольд Брехт в своей теории «очуждения». Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами. В это же время идею обновления в искусстве выдвигали художники Брак и Пикассо, Малевич, Н.Гончарова и Кандинский, композитор Эрик Сати, Гийом Аполлинер, Маринетти и итальянские художники-футуристы – Джакомо Балла, Умберто Боччиони и многие другие. Аполлинер заявил, что «цвет в живописи является и формой, и содержанием», французские художники Робер и Соня Делоне выдвинули идея симультанизма — постепенного перехода цветов из одного в другой.

В отличие от большинства новаторов, в первую очередь от Маринетти в Италии и Маяковского в России, Паунд, так же, как Аполлинер во Франции, Хлебников и, прежде всего, О. Мандельштам в России, никогда не отказывался от мировой культуры, от традиции, не призывал сбрасывать кого бы то ни было «с корабля современности», напротив, он призывал поэтов обогатить музыку английского стиха, привнеся в него все богатство поэзии иноязычной, что с успехом делал и сам, в разной мере владея доброй дюжиной языков — от латыни, древнегреческого и провансальского до китайского. Уиндэм Льюис даже обвинял Паунда в том, что тот «влюблен в прошлое». Однако Паунд был убежден, что у мастеров прошлого следует учиться и только благодаря этому можно возродить искусство и литературу в Америке, начать американское Возрождение: «Первый шаг возрождения или пробуждения — это заимствование образцов живописи, скульптуры или литературы… Мы должны научиться всему, чему можем у прошлого, мы должны научиться тому, что другие народы успешно проделали в аналогичных обстоятельствах, мы должны обдумать, как они сделали это» (цит. по: Pound 1985: 219).

Паунд публиковал стихи имажистов в американских и английских журналах, а затем собрал их в антологии с французским названием “Des Imagistes”. В 1913 г. Паунд познакомился с Мэри Феноллоза, вдовой американского дипломата и исследователя японского искусства, которая уже знала Паунда по его публикациям в чикагском журнале «Поэзия». Понравился Паунд ей и при личной встрече, и она, будучи сама писательницей, решила доверить Паунду архив покойного мужа. Он получил в наследство рукописи японских пьес Но, китайскую поэзию в переложениях на японский, наброски подстрочных переводов Феноллозы на английский и его статью «Китайский иероглиф как средство поэзии», которую Паунд опубликовал впоследствии со своими примечаниями. Феноллоза нашел в китайской иероглифической письменности конкретно-образное восприятие мира в его динамическом единстве и высказывал спорные с точки зрения ученых-синологов мысли о том, что «иероглиф-идеограмма» есть одновременно и «примитивная метафора», которая передает или переносит энергию с одной вещи на другую, и графический образ, смысл которого раскрывается через картину-пиктограмму и через связь понятий-иероглифов, каждый из которых не отрицает друг друга, но дополняет, присутствуя в третьем. Как убедительно показал В.В. Малявин в статье «Китайские импровизации Паунда», мысли Феноллозы были во многом поверхностны и спорны в лингвистическом отношении, но плодотворны в поэтическом и, упав на уже подготовленную почву, дали новый толчок развитию «имэджа». Даже там, где Паунд следовал в поэзии за ошибочными суждениями Феноллозы, поэтическая интуиция и видение помогали ему открывать новые пути в поэзии. Как пишет Элиот в предисловии к «Избранным стихотворениям Паунда», изданным в 1926 г. и переизданным в 1948 г., «Паунд открыл китайскую поэзию нашего времени». Там же, где уповая на идеограмму, Паунд пытался решать проблемы западной политики и экономики, он заблуждался так же, как и тогда, когда стремился соединить Конфуция с экономической теорией Клиффорда Дугласа или полагал, что тоталитарные принципы итальянских и немецких фашистов являлись воплощением идеи равного распределения, а политика Муссолини вела к духовному и политическому возрождению Италии и Европы.

Следующая книга Паунда, “Lustra” (1916), была едва ли не самым ярким образцом «имажистской» поэзии, наполненной в то же время энергией «вортекса». Стихи в этой книге делятся на три группы: к первой относятся лирические стихи, утверждающие красоту, любовь, желание, жизненную силу, в том числе и сексуальную; ко второй — сатирические, состоящие из эпиграмм, восходящих к древнеримским сатирикам; к третьей же группе можно отнести ораторские монологи в духе Уитмена. В юности Паунд относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него — воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена — это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это – голос победителя, который несмотря ни на что достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги “Lustra”, но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:

Я заключаю мир с тобой, Уолт Уитмен, —
Я тебя ненавидел достаточно долго,
Я к тебе прихожу, как взрослый сын
К упрямому и крутому отцу;
Я возмужал и ценю друзей;
Это ты прорубал девственный лес,
А теперь время искусной резьбы.
Мы с тобой одного черенка и корня —
Пусть будет мир между нами.
(«Мирный договор», перевод М. Зенкевича)

Паунд честно признавался: «Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками — Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества… то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального» (цит. по: Pound 1973: 115–116). Уитмен «прорубил девственный лес», порвал с пятистопным ямбом. «А теперь время искусной резьбы», то есть соединения этой неукротимой энергии свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжеска и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер (см. Witemeyer 1969: 135).

Как оказалось впоследствии, образ (image) великолепно подходил для малых форм и был недостаточен для более крупных. Тогда-то и зародилась у Паунда совместно с художником и поэтом Уиндэмом Льюисом и скульптором Анри Годье-Бжеска идея «вортекса» — вихря, водоворота, воронки, вечно обновляющейся творческой энергии, а течение получило название “Вортицизм”. Вортекс, по Паунду, – это перенесение мысли в действие, то есть речь шла уже не только о технике, но и о некоем видении, как в стихотворении «Игра в шахматы» из “Lustra”:

Центростремительный вихрь! Шах! Король
заверчен гибельным смерчем,
Удар, топот резервов, железные линии
верноподданных цветов,
Брезжит померкший свет. Спасен. Новая битва.
(Перевод И. Болычева)

В этом вортицистском стихотворении, созвучном по мысли и чувству, но не по энергетике стихотворению из «Поднебесной», рассказчик одновременно взволнован и безличен, воздерживаясь от попытки воззвать к сентиментальным чувствам читателя или возбудить жалость.

Журнал «Бласт» (что можно перевести как «взрыв» или «проклятье»), издаваемый «вортицистами», был вполне «футуристическим» органом, с синхронной поэзией Льюиса и энергичным, агрессивным шрифтом в духе Маринетти, от которого, впрочем, вортицисты пытались отмежеваться. Одно время вортицисты видели даже в войне проявление вортекса, неуемной энергии, по-своему притягательной. Однако разразившаяся вскоре настоящая война, разрушившая иллюзии объединения человечества и унесшая миллионы жизней, в том числе Т. Хьюма и Годье-Бржески, едва ли не самого близкого друга Паунда, заставила последнего задуматься о причинах мировой бойни и войны вообще. В творчестве Паунда тех лет немало антивоенных стихов: «Пришествие войны: Актеон», IV главка I части «Моберли», «Военные стихи» и «Февраль 1915», «Песня лучников Шу», «Плач пограничного стражника», «Южные воины во вьюжном краю» из «Катая» — все они демонстрируют недвусмысленное неприятие войны. Война, послевоенная реакция и застой в Англии виделись Паунду адом. Cantos XIV-XVI — это «Ад» Паунда, первые подступы к пропасти, откуда ему помог выбраться его вожатый Плотин и хитроумный способ, когда при помощи щита, отражавшего взгляд Горгоны-Медузы, они «осушили» бескрайнее болото дерьма. Знаменательно, что философ-неоплатоник и творчество стали для Паунда спасительной нитью Ариадны.

В “Cantos” («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приема, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект, как в том же «Моберли», являющемся наиболее совершенной «маской» из всех, созданных Паундом (при этом, очевидно, что Паунд учел и находки Элиота, в частности, в «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», которую помог опубликовать), либо при помощи так называемого приема «надставки», о котором пишет В. Малявин в упомянутой статье, выявлял новый образ или смысл. Цитаты и аллюзии у Паунда так же, как у Элиота и О. Мандельштама, “цикады”, по выражению русского поэта, — это непрекращающийся диалог культур, форма полифонии, если воспользоваться термином Бахтина. Это заметил в своей давней работе о Мандельштаме Ронен (см.: Ronen 1973: 367-389) и отметила, хотя и не сформулировав мысль о диалогизме, Каванах (см.: Cavanagh 1995: 22) как один из отличительных признаков модернизма, сближающий столь разных и разноязычных поэтов. Культура для Паунда — своего рода форма времени: время, материализовавшееся в культурное пространство. Он с такой же увлеченностью пишет статьи о поэзии трубадуров, Арнауте Даниэле, Гвидо Кавальканти, эпохе Возрождения, французских символистах, как и о творчестве своих современников — Джойсе, Элиоте, Фросте и многих других. Для Паунда творчество великого китайского поэта VIII века Ли Бо так же современно и важно, как творчество Генри Джеймса, Джойса или Элиота. В работе “Китайские импровизации Паунда”, выходящей далеко за рамки исследований собственно китайских влияний на его творчество, В. Малявин говорит о том, что Эзра Паунд уловил родство между древнеанглийской поэмой «Морестранник» («Морской скиталец» у Малявина), переведенной им на современный английский язык в 1911 г., и «Письмом изгнанника» Ли Бо, китайского поэта VIII века. «Главное, что их роднит, – пишет Малявин, – это “эпическое” восприятие жизни как быстротечного, но героического мгновения и как вечного странствия в неуютном мире. Мужественная печаль их героев рождена сознанием хрупкости человеческого бытия, но в этой же печали сокрыто обещание бесконечности человека. Бессмысленно всякое слово об ушедшем миге жизни и неисчерпаемо слово человека, открывшего себя в нем».

В статье «Первые переводчики Гомера» Паунд последовательно и серьезно разбирает переводы из Гомера на английский, французский, латынь, а в “Canto”, ставшей впоследствии первой, «остраняет» “Песнь XI” «Одиссеи», в конце обращаясь к Андреа Диву и Георгию Дартону (Критянину), переводчикам Гомера на латынь.

«Canto I» Паунда сознательно построена на аллюзиях, ассоциях, перифразах, а нередко и почти дословных цитатах из Песни XI «Одиссеи» Гомера, однако не только оригинала, но и перевода на латынь Андреа Дива. Следует, однако, подчеркнуть, что «Одиссея» Гомера своеобразным образом «остранена» в «Canto I» Паунда, так что странствия Одиссея воспринимаются синхронически, диахронически и даже анахронически — современником, вобравшим в себя историю, культуру и знакомым с переводами «Одиссеи» на латынь, итальянский и другие языки. Основные темы первых ХХХ Кантос — это странствие, «плавание за знанием», сошествие в Аид, метаморфозы, как чудесные превращения, навеянные Овидием, так и превращения внутренние, как например, происшедшие с Элеонорой Аквитанской, сначала ценительницей прекрасного, открытой для приключений и любви, а затем честолюбивой и властной английской королевой, какой она предстает в Канто VII и в хронике Шекспира «Король Иоанн». Этому сопутствуют две ипостаси любви — любовь как источник вдохновения и творчества (Сорделло, Пейре Маэнсак, Сиджизмондо Малатеста) и любовь губительная, сладострастье (Елена Троянская, Посейдон, изнасиловавший Тиро). Другими темами является стремление к порядку и справедливости (в Канто XIII впервые вводится герой более поздних Кантос Конфуций), чему сопутствует неоплатоническая идея света, причем на протяжении всех Кантос идет борьба между светом и мраком, справедливостью и узурой (тема которой вводится в Канто XII), а Кантос XIV–XVI показывают современный Паунду «Ад» времен Первой мировой войны. Как считает Гай Давенпорт, в первых ХХХ Кантос — три основные метафоры — море-периплум, соответствующее плаванию, вортекс-круговорот и гора, не только понимая как некая высота, приближающая к богу, но и как некий символ круговорота природы (Пифагор, Леонардо да Винчи и Александр фон Гумбольдт находили на горе морские ракушки — см.: Davenport 1983).

Любопытно, что в этой «Песни» движение в пространстве ограничено неким кругом: Одиссей и его спутники покидают Цирцею и вновь возвращаются к ней (а Паунд возвращается к пребыванию Одиссея у Цирцеи в “Canto XXXIX”). Этим как бы подчеркивается, что главное событие — это схождение Одиссея в мир теней, в Аид, пророчества Тиресия и то, что было после – спустя столетия и вечно — странствия «Одиссеи» сквозь века. Именно поэтому Паунд упоминает переводчиков Гомера Дива и Дартону. Не случайно и то, что заканчивается первая «Песнь» Паунда своеобразно “остраненным” латынью гимном Киприде — Афродите, богине любви: у искусства и любви есть надежда преодолеть забвение. Примечательно, что странствия, плавание за знанием в сочетании с любовью несут свет — NOUS, магический кристалл Паунда, идею которого он взял у неоплатоников, проследив через века и страны, это — поэтический мотив “Cantos”, которым пронизаны все «Песни» — от первой до последней, так же, как и первая, завершающейся гимном любви — уже не Киприде, а возлюбленной поэта Ольге Радж. «Набросок ХХХ Кантос» (1930) завершается смертью папы Алессандро Борджиа, но одним из главных событий эпохи Паунд делает изобретение курсива. Средние “Cantos” также пронизаны стремлением к знанию в сочетании со стремлением к справедливости и справедливому правлению, (темой «Престолов») — в “Cantos” 45, 47, 49, 51 все эти темы достигают кульминации. Немаловажно и то, что в этом стремлении к свету и справделивости, как он их понимал, Паунд стремится объединить восток и запад: «Великий Путь», конфуцианский космос, как об этом пишет В. Малявин, со светом неоплатоников. Одиссей Паунда так же, как и лирический герой стихотворения Мандельштама отправляется «за знанием»: «Пусть знанье только призрак тени, / Ты все же должен плыть за знаньем, ибо /Лесные звери знают больше твоего». (Canto 47. перевод Я. Пробштейна.) Подчеркивая эту идею, Деккер озаглавил свою книгу о творчестве Паунда «Плавание за знанием» (см. Dekker 1963). Примечательно, что основная идея стихотворения Альфреда Теннисона «Улисс», написанного в 1833 г., также — плавание за знанием, и очевидно, что Паунд великолепно знавший поэзию, отсылает просвещенного читателя и к этому стихотворению (причем в 1915, а как сам Паунд утверждал, еще раньше), когда он начал набрасывать «Кантос», ему вряд ли был известен «Улисс» Джойса, который Паунд помог опубликовать в 1922 г.

«Песнь 47» Паунда проникнута таким же, как в «Нашедшем подкову» О. Мандельштама отношением к бытию, как к пахотному полю, и употребление метафоры (не только сближающей его с О. Мандельштамом, но и с В. Хлебниковым) — плуг, взрывающий поле времени.

Обращаясь к странствиям Одиссея, Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, — движение самого времени. В «Cantos», а если шире — в поэзии вообще — Паунд показывает неделимость времени. Формулу Кернза о времени в «Пизанских Песнях» Паунда можно, на мой взгляд, расширить и применить ко всем «Cantos», включая «Наброски и Фрагменты»: «Есть несколько времен в цикле, но но мы должны отдавать себе отчет, что события, которыми определяются эти времена, не происходят в хронологической последовательности. Есть время вечности, мифа, истории, природы “естественных процессов”, личное время Паунда, начиная с воспоминаний детства в Пенсильвании (“Canto” 81) до настоящего в “клетке для горилл” в дисциплинарной тюрьме в Пизе (включая события, о которых писали в “Таймсе” во время этого периода), с 14 июля по 8 октября 1945 г.» (цит. по: Kearns 1980: 157). Кернз трактует время в духе Бахтина, который применял такие категории, как хронотоп истории, культуры, реальности, любви, дороги, и т.д. Как Кеннер, так и Макин говорят о прозрачности времени и эффекте одновременности — симультантности в «Cantos» (см.: Kenner 1971, Makin 1985). Время в «Cantos», как заметил К. Ривен, всегда настоящее (см.: Ruthven 1969). Для поэта, который сумел почувствовать себя современником Гомера и Вийона, «оживить» Секста Проперция и Бертрана де Борна, сделав их своими современниками и перевоплотившись в них, не существует временных и пространственных границ. Как он сам писал в “The Spirit of Romance”: «В Иерусалиме светает, а над Геркулесовыми столпами нависла ночь. Все прошедшие века существуют в современности… Это особенно верно в отношении литературы, где реальное время не подвластно очевидности и где многие из умерших — современники наших внуков» (цит. по: Pound 1910 Spirit: vi.).

Вослед за Данте, Гете, Гельдерлином, Паунд, так же, как Йейтс и О. Мандельштам, «стремится к неделимому небу Европы» (выражение Вл. Микушевича). Ими движет желание объединить время, историю, культуру и дух или хотя бы найти такую точку во вселенной, откуда они бы виделись в своей целостности. Это поиски цельности культуры, неделимости истории, жажда обретения гармонии, утрата которой остро ощущалась такими поэтами ХХ века, как Элиот, Паунд, Готфрид Бенн. Элиот, писавший в «Четырех квартетах»: «История может быть рабством,/ История может быть и свободой» (Перевод Я. Пробштейна), особенно высоко ценил «чувство своей эпохи», равно, как и чувство историзма, выделяя его у Данте, Шекспира, Вийона, Стендаля, Флобера, Бодлера, Джойса и Йейтса. Паунд, «доплывший» к берегам Византии, в «Песне» 96 иронично замечает:

«Константинопль, — сказал Уиндэм, — наша звезда»,
Г-н Йейтс называл его Византий [9].
(Перевод Я. Пробштейна)

«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в “Make It New” («Сотворить заново») и преуспел в этом (см.: Pound 1985: 86). Его «Песни» вмещают историю от античности и средневековья до войны за независимость и провозглашения США и до современной истории, очевидцем и участником которой был поэт. Стремление совместить времена, цивилизации, историю в одну пайдеуму, показать их преемственность, Sagetrieb — идея, близкая сверхповестям Хлебникова, но противоречащая основному требованию М. Бахтина. Бахтин настаивает на том, что прошлое должно быть абсолютно отделено от настоящего, что эпическое прошлое — это абсолютное прошлое. Однако в эпических сверхповестях Хлебникова (выделено мной. — Я.П.) сами понятия настоящего и прошлого весьма относительны — время «неслиянно и нераздельно» так же, как в «Кантос» Паунда и даже в «Четырех квартетах» Т.С. Элиота. Р.О. Якобсон писал о том, что Хлебников трансформирует настоящее в цельную временную реальность (Якобсон 1979: 316-319). Более того, Хлебников свободно переходит из прошлого в будущее, из одной реальности в другую, представляя время настоящим — цельным и неделимым (разительная перекличка с мыслью, высказанной Т.С. Элиотом в «Четырех квартетах»: «Если время всегда настоящее, / Значит время непреходяще».) Перефразируя мысль Якобсона, приведенную выше, можно сказать, что сверхповести Хлебникова (такие, как «Доски Судьбы»), «Кантос» Паунда и «Четыре квартета» Элиота — это такое модернистское пространство времени, в котором цель поэтов — не отделить прошлое, но максимально его приблизить, не разделить времена, но соединить их, слить воедино.

Вместе с тем реальная история у Паунда так же, как в «Улиссе» Джойса, переплетается с мифом, а миф вплетается в действительность. Однако мифологизм у зрелого Паунда — не просто воспроизведение мифологических сюжетов или образов, не то, что говорится во время ритуальных действ, даже не символ или архетип, а способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира. Не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени, или деконструкция мифа (неомифологизация, по выражению Е.М. Мелетинского), что характерно для “Cantos”, выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. В.Н. Топоров отметил, что «мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту, хаос», принадлежит «к высшим проявлениям духа» и «является одновременно участником двух различных процессов, работающих на одно общее»: мифологизации, которую В.Н. Топоров интерпретирует как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизации, то есть разрушения стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу» (цит. по: Топоров 1995: 5).

Нельзя не согласиться с Мелетинским, что «мифологизм является характерным явлением литературы ХХ века и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение» (цит. по: Мелетинский 1995: 295), а также и с тем, что «мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки» (цит. по: Мелетинский 1995: 296). Подобное отношение к мифу мы находим и у старшего современника Паунда У.Б. Йейтса, и в «Бесплодной земле» Т.С. Элиота, и, конечно же, в «Улиссе» Джойса. Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэт вбирает его в себя, растворяясь в нем. Прожить заново то, что было «до» — значит раскрыть смысл корней. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и, следовательно, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Хайдеггер писал, что «мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. Употребленный здесь оборот «дает слово» надо взять теперь совершенно буквально. Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия». «Язык, — по выражению Хайдеггера, — это дом бытия» (цит. по: Хайдеггер 1993: 219). Поэт — хранитель языка, хранимый им. Таким образом, мы приходим к выводу, что язык — инструмент постижения времени и бытия. Как писал Паунд, «только один язык и может разгадать загадку и выпутаться из сетей» (цит. по: Pound 1985: 77). «Великая литература, — писал Паунд, — это язык, до предела заряженный смыслом» (цит. по: Pound 1985: 23).

В “Cantos” — множество языков, голосов, отголосков, тем – от сошествия в мир теней и странствия до злободневной политики и экономики. «Красота трудна», — писал Паунд в “Canto LXXIV”, обращаясь так же, как Йейтс, к декларации Бердслея и предвосхищая упреки в чрезмерной усложненности. “Cantos” — это также своего рода «эпический перевод» или «эпос перевода», многоязычное интертекстуальное переплетение культур, где Паунд объединяет все виды перевода: от «маски» до аллюзии или цитаты и даже пародии. Для позднего Паунда важен «не столько перевод с одного языка на другой или из одной культуры в другую, сколько метаморфический переход из культуры в культуру или взаимодействие между ними. Таков метод “идеограмматического” перевода Паунда жизненно важных культурных фрагментов и ценностей», — как заметил Мин Се (цит. по: Ming Xie 1999: 218). Целью его является слияние сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму (paideuma), термин который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко коренящихся идей любой эпохи» (цит. по: Pound 1970: 57) [10].

Однако в многоголосии и, особенно, в многоязычии таится и угроза — раствориться, потерять нить Ариадны и – заблудиться, не найдя выхода из созданного собственным воображением лабиринта, чтобы не сказать Ада. Ибо в отличие от Данте, у которого был ясный архитектурный замысел, любовь и вера, которые помогли пройти ему все круги Ада и увидеть Рай, у Паунда ни плана, ни четкого замысла, ни, быть может, самое главное, веры не было. Как заметил Элиот, Кавальканти был ближе Паунду, чем Данте, потому лишь, что первый «был скорее всего еретиком, если не скептиком» (Eliot 1970: 181). Язычество Паунда было чисто эстетическим, умозрительным. Элиот писал: «Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру то или иное представление о Боге или человеке, которое питало наших предков, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, которое испытывали они» (цит. по: Элиот 1997: 192) [11]. Строго говоря, “Cantos” — не столько эпическая поэзия, сколько эпический памятник культуры и цивилизации человечества.

В “Cantos” документы античности, средневековья, Возрождения, как в «Песнях Малатесты», перемежаются с собственными ремарками Паунда, или в более поздних “Cantos”, таких как «Кантос Джефферсона» или «Кантос Адамса» с трудами, дневниками, перепиской отцов-основателей и творцов конституции США и комментариями к ним. Причем нередко цитаты, включая античных авторов, цитируемых в оригинале, как показала Перлофф, до неузнаваемости изменены, а ирония и сарказм самого Паунда скрыты в подтексте и выявляются только при сравнении этих цитат и аллюзий с первоисточниками. Проникновенная поэзия перемежается в них с экономическими и политическими теориями, полемикой на злобу дня, пародия с проповедью, а последняя с сатирой и обличениями. Так, препарируя документы епископов и пап, включая отлучение Малатесты от церкви и аутодафе, устроенное последнему в его отсутствие, Паунд недвусмысленно показывает стремление церкви к наживе, вероломство, ханжество и невежество церковников по сравнению с благородными образами Гемисто Плетона, Платины, художников и, разумеется, самого Сиджизмондо. Одного только нет в творчестве Паунда — размеренности и равнодушия.

Обращаясь же к странствиям Одиссея, Паунд выявляет движение мифа во времени, а сквозь миф, точнее, через миф, запечатленный в поэзии, — движение самого времени. В этой «Песни», а если шире — в поэзии вообще — Паунд показывает неделимость времени, того, что Элиот называл «точкой пересечения времени с вечностью», которому противопоставлено дробящееся на части время мелочных корыстных интересов приобретателей. В этом плане примечательны как выпады против Круппа и торговцев оружием, так и против основателя империи Морганов, который не погнушался скупить бракованные ружья, а затем перепродать их действующей армии, а во время Гражданской войны поставлял оружие обеим воюющим сторонам. Заканчивается же Canto XL гимном Ноусу — свету, разуму, духовному началу, как его трактовал Паунд в духе неоплатонического учения Света от Пселла, Эригены до Хейдона — этот мотив также проходит через все Кантос от Ur-Cantos 1917 г. до «Престолов» и до последних фрагментов и является необходимым условием Рая для Паунда: «Разум–свет — сам по себе священен», — утверждает он опять в Канто 106 по–гречески: “nous to ariston autoun“. “Ariston“ — от “aristos“ буквально переводится как «самый благородный» (аристократичный). При этом и к главному своему герою, Одиссею, отношение у Паунда довольно сложное. Несомненно, что Одиссей — «живой человек среди ничтожеств», но говоря о переводе «Ада» на английский, выполненный Лоренсом Биньоном, Паунд касается и вопроса о преступлении и наказании, и не только потому, что Улисс — лукавый советчик, как сказано в Песни XXVI «Ада», но и потому, что Паунд обвиняет Одиссея и его спутников в «абсолютно бессмысленом, мелком, ничем не спровоцированом разграблении киконов в «Одиссее» (Pound 1985: 212). О том же Паунд пишет в Canto LXXIX:

Не успели от Трои отплыть,
Как чертовы идиоты Исмару киконов разрушили.
(Перевод Я. Пробштейна)

Безусловно, Эзра Паунд — личность настолько же яркая, насколько парадоксальная и противоречивая. Выступавший за социальное равенство, за контроль государства над финансами и экономикой, он, как истый американец, был при этом поборником индивидуализма и свободы личности, несовместимой с подобным контролем. Еще будучи сотрудником «Нового Века» (“New Age”), Паунд познакомился с теорией социального кредита майора Клиффорда Дугласа, военного инженера, ставшего экономистом, и стал убежденным ее сторонником. Проект «социального кредита» был основан на создании индустриальных банков, контролируемых государством, в которые предприятия вносили бы заработную плату и прибыль и через которые государство перечисляло бы предприятиям определенный процент, чтобы компенсировать потери в доходах, обусловленные системой фиксируемых государством цен, более низких по отношению к совокупной стоимости. Паунд был убежден, что эта новая экономическая программа уничтожит одну из главных причин войны, сведя к минимуму зависимость от долгового финансирования, ссуд капитала и борьбы за иностранные рынки. Тем не менее, Паунд был ярым противником мер, предпринятых правительством Ф.Д. Рузвельта и его политики «Новый Курс», которая была как раз направлена на достижение некоей социальной справедливости в американском обществе, чего не хотел признать Паунд, либо считал, что достигается это неверными средствами. Паунд, как и Дуглас, был противником частных банков, боролся против ростовщического процента, которые эти банки взимали. В «Cantos» он страстно обрушивается на пороки капиталистического общества, а в «Canto LXV», в духе пророка Исайи, выражает гневный протест против Узуры, ростовщичества, которое предстает в образе мирового зла, придавая ему вслед за Уильямом Блейком космический и метафизический характер. При этом, как это ни парадоксально, начиная с 1914 г. Паунд, который гордился тем, что за исключением короткого эпизода в колледже Уобаш, Индиана, нигде и никогда не служил и, соответственно, большую часть своей жизни не имел постоянных доходов, зависел от доходов своей жены Дороти Шекспир, которые были не чем иным, как ростовщическим процентом — дивидендами акций компаний Колгэйт-Пэлмолайв, Жилет, Вэлволин Ойл, Савой Плаза Корпорейшн и Кэртис Паблишинг, заблаговременно и мудро приобретенными отцом Дороти, Генри Х. Шекспиром, преуспевающим адвокатом. Отцом другой возлюбленной, Ольги Радж, был также капиталист, крупный маклер по продаже недвижимости, который купил дочери маленький домик в Венеции, когда та, вслед за Паундами перебралась в Италию. Среди тех, кто помогал Паунду или его друзьям по ходатайству поэта, можно было бы назвать Натали Барни, дочь американского магната, главы корпорации по производству железнодорожных вагонов, Джона Куинна, преуспевающего нью-йоркского адвоката и финансиста, и многих других.

Общеизвестно, что так же, как и многие его друзья, Паунд недолюбливал эмигрантов, особенно из Восточной Европы, разделяя взгляды президента Теодора Рузвельта и Джона Куинна, мецената и покровителя поэта и его друзей, что иммигранты погубили вольный англо-саксонский дух, заменив его мелкобуржуазным стремлением к благосостоянию и жаждой к обогащению. Что же касается антисемитизма Паунда, то уже после Первой мировой войны он все ярче проявлялся в высказываниях, книгах, стихах и «Cantos», а его радиопередачи пестрели антисемитскими выпадами. Однако и в этом Паунд был «непоследователен»: среди друзей его молодости был филадельфийский журналист Джон Курнос, первый биограф Паунда, еврей, родители которого были эмигрантами из России, в Лондоне Паунд был дружен с выдающимся скульптором Джэкобом Эпстайном, в Париже близко сошелся с основателем Дада Тристаном Тцара и скульптором Бранкузи, эмигрантами из Румынии, в более поздние годы всячески поддерживал поэтов Чарльза Резникоффа и Луиса Зукофски, американских евреев, а на склоне лет давал интервью Аллену Гинзбергу, который, как известно, отнюдь не был англосаксом. При этом Паунд называл евреем президента Франклина Рузвельта, которого именовал Франклином Финкельштейном Рузвельтом и Рузвельтштейном. Еще одним трагическим парадоксом жизни Паунда было то, что, обвиняя евреев в том, что у них не было настоящих корней и, соответственно, привязанности к дому и патриотизма, Паунд сам всю сознательную жизнь провел в скитаниях и, оставаясь американским гражданином, был осужден за измену родине и сотрудничество с фашистами.

Задолго до переезда в Рапалло осенью 1924 г. Паунд с интересом приглядывался к левым в поисках социальной справедливости и справедливого распределения. Так, в Париже он слушал лекцию американца Стеффенса о Советской России. Следил он и за растущим национал-социализмом, в особенности, за Муссолини, который пришел к власти в Италии и которого Хемингуэй называл дутой величиной, демагогом и «опереточным фигляром на политической сцене». Однако Паунда привлекало то, что в то время, когда Европа никак не могла выкарабкаться из последствий мировой войны, в США началась «Великая депрессия», в Италии было некое подобие экономической стабильности. Сыграло свою роль и то, что «дуче» до поры до времени заигрывал с интеллигенцией, и Паунду казалось, как уже отмечалось, что «дуче» воскресит великий дух Возрождения, Risorgimento (это слово употреблялось, когда речь шла о воссоединении Италии в XIX веке). Ольга Радж, которая играла для Бенито Муссолини, представила его дуче. Хемингуэй, один из ближайших и преданнейших друзей Паунда, тщетно уговаривал его не идти на сближение с «дуче», но Паунд его не послушался. Муссолини удостоил его личной аудиенции, и Паунд, подарив ему только что вышедшую из печати книгу “A Draft of XXX Cantos” (Набросок XXX Песен), не без удовольствия и тщеславия выслушал витиеватые комплименты и рассуждения «вождя». Он изложил Муссолини экономическую теорию и написал Дугласу, что не встречал никого, кто бы столь быстро ее постиг (хотя на самом деле Муссолини отверг эту теорию). В результате, он начал сотрудничать с Муссолини, обвиняя Англию, Францию и США в подготовке новой мировой войны. Паунд не опомнился, когда итальянские войска развязали войну в Абиссинии, ни даже когда фашистская Германия оккупировала Норвегию, Голландию и Бельгию. Дважды он побывал в США, тщетно пытаясь убедить правительство не начинать войну. После Первой мировой он был убежденным противником войны, затем он пересмотрел свои взгляды. Какими бы благородными намерениями не руководствовались некоторые исследователи творчества Паунда, утверждая, что Паунд был очарован Муссолини, а к немецкому фашизму относился «с нескрываемым отвращением» (см.: Нестеров 1995: 56-63), это извращение фактов: в середине 1930-х гг. Паунд начал подписывать свои письма «Хайль Гитлер» и состоял в личной переписке с экономическими советниками Гитлера. Он рассылал по 150 статей и сотни писем в год, убеждая как своих сторонников, так и противников в том, что теория социального кредита – единственное спасение. Он начал вести передачи на фашистском радио, и 7 декабря 1941 г., в день нападения японцев на Перл Харбор, заявил, что «Рузвельт находится во власти евреев еще больше, чем Вильсон в 1919 г.» (цит. по: Tytell 1987: 263). Некоторые из его статей отвергали даже редакторы фашистских газет, так Эрманно Амикуччи из миланской «Корьере делла Сера» отказался печатать материал Паунда, находя его «невнятным, примитивным и полным пропаганды» (цит. по: Tytell 1987: 273). Он стал нетерпим к критике и, казалось, перестал интересоваться искусством. Многие друзья, в том числе Йейтс, Форд, переехавший в Нью-Йорк, и Уильямс, с тревогой замечали, что «туман фашизма засорил ему мозги», и начали отдаляться от него.

Как свидетельствуют очевидцы, идеи Паунда о том, что в мировом зле и несправедливости повинны евреи, начали проявляться у него еще в 1920-е годы, а в 30-е превратились уже в навязчивую идею, переросшую впоследствии в маниакальный психоз (см.: Flory 1999). В своих выступлениях по итальянскому радио во времена Муссолини Паунд совершенно серьезно повторял идеи, изложенные в «Протоколах Сионских Мудрецов»: о жидо-масонском заговоре, о том, что «странами на деле управляет тайный конклав неодолимо могущественных и порочных еврейских банкиров», что «коммунизм был изобретен евреями для своих еврейских нужд, что «Талмуд — единственный источник большевистской системы» (цит. по: Pound 1978: 117).

Паунд продолжал вести передачи на фашистском радио, даже на радио марионеточной республики Салó, до конца войны. Его программы открывались преамбулой, гласившей, что «Доктор Паунд выступает у микрофона дважды в неделю. Определено, что он не будет затрагивать вопросы, идущие вразрез с его убеждениями или противоречащие его долгу американского гражданина» (цит. по Tytell 1987: 264). Однако позволь он себе малейшие критические замечания в адрес политики Муссолини или Гитлера, и в лучшем случае, передачи были бы прекращены, а в худшем – он мог бы и более сурово поплатиться за это. За передачами Паунда следило ФБР, и 26 июля 1943 г. Суд Округа Колумбия в Вашингтоне вынес Паунду обвинение в государственной измене, что в то время каралось смертной казнью. Паунд услышал об этом по Би Би Си и написал большое письмо министру юстиции Фрэнсису Бидлу, в котором пытался объяснить свою позицию. Паунд, уповая на свободу слова, продолжал утверждать, что пытался предотвратить вступление США в войну, говоря о том, что война между Италией и США чудовищна, как будто не было Перл Харбора, бомбардировок Англии, не было попрано пол-Европы, а уж Восточную Европу и ее население Паунд презирал еще до войны.

Призывая к сопротивлению в своих радиопередачах, Паунд утверждал, что «незыблемый закон природы заключается в том, что сильные должны повелевать слабыми». Так продолжалось, пока союзные войска не взяли Рапалло. Уильямс назвал его «Лордом Га-га» и «дураком», а передачи «жалким спектаклем». Прослушав записи передач, Хемингуэй заметил, что Паунд «явно безумен», но что обвинение в государственной измене было бы чересчур строгим наказанием для человека, «который выставил себя полным кретином, достигнув столь малого в итоге» (цит. по: Tytell 1987: 275). После того, как американские войска заняли Рапалло, Паунд спустился с горы Сан-Амброджио, готовясь сдаться, при этом у него была странная идея предложить им свои услуги, так как он хорошо знал Италию. В кафе он встретил несколько американских офицеров, которые не проявили к нему ни малейшего интереса, и Паунд вернулся в квартиру, где он, Дороти и Ольга Радж проживали под одной крышей. На следующий день в их дверь постучали два бородатых партизана, полагая, что за поимку Паунда они получат награду. Он сунул в карман китайский словарь и томик Конфуция, которого переводил в то время. Они надели на него наручники и отвели в свой штаб, где Паунд потребовал, чтобы его передали американскому командованию. 3 мая его отвезли в центр контрразведки США в Генуе, где допрашивали в течение двух дней, а затем временно отпустили, предупредив, чтобы он был готов давать показания в суде, если таковой состоится. Тогда же Паунд заявил американскому репортеру Эдду Джонсону, что «человек должен быть готов умереть за свои убеждения». Через несколько дней в Сан-Амброджио наведался специальный агент ФБР Эмприн и после обыска изъял около тысячи писем, статьи и тексты радиопередач. Несколько недель спустя Паунда арестовали вновь, приковали наручниками к солдату, обвиненному в изнасиловании и мародерстве, и препроводили в центральную дисциплинарную тюрьму (нечто вроде гауптвахты) войск США в Пизе. Там его поместили в металлическую клетку размером 6 х 6 футов, «клетку для горилл», как называл ее Паунд, под палящим солнцем, где содержались приговоренные к высшей мере наказания, а его охранникам были даны указания соблюдать строжайшие меры безопасности, чтобы предотвратить побег или самоубийство. Паунду было 60 лет. Через несколько недель, проведенных в клетке под раскаленным солнцем, у Паунда помутилось сознание и после серьезного приступа, он перестал узнавать окружающих, временно утратил память и перестал есть. Впоследствии он скажет: «На меня обрушился мир». Паунда перевели в медчасть, находившуюся в большой палатке, и подвергли психиатрическому обследованию. Психиатры Ричард Финнер и Уолтер Бэйтс, занимавшиеся психоанализом, который Паунд всегда ненавидел, пришли к заключению, что их пациент страдал от последствий клаустрофобии, нелогичностью мышления, отсутствием гибкости психики (что психологи в США квалифицировали как маниакальный психоз), частой и резкой сменой настроения и общей неадекватностью. Психиатры предупреждали, что Паунд перенес тяжелый приступ, вызванный панической тревогой и страхом (что было немудрено в его положении) и рекомендовали перевести его в стационарное учреждение в США с лучшими условиями. С другой стороны, они нашли Паунда вполне вменяемым. Паунда оставили в медчасти, разрешили читать и даже пользоваться пишущей машинкой. Из газет он узнал о том, что в нескольких европейских странах состоялись процессы над коллаборационистами: во Франции маршала Петэна приговорили к пожизненному заключению, его заместителя Пьера Лаваля к расстрелу, семидесятисемилетнего писателя Шарля Мора к пожизненному заключению, где тот и умер через семь лет, норвежца Видкуна Квислинга, который в радиопередачах призывал своих соотечественников принять нацистскую оккупацию, и британского подданного Уильяма Джойса, сподвижника Освальда Мосли, — к смертной казни. Тогда же Паунд возобновил работу над «Cantos», как бы заклиная враждебный мир и надвигающееся небытие: «Что возлюбил всем сердцем, не отнимут». Сохранившиеся черновики на туалетной бумаге свидетельствуют о том, что он начал набрасывать «Кантос» еще будучи в «клетке для горилл». В «Canto LXXXI» он перечисляет Лоуза, Дженкингса, Уоллера, Долмеча [12] как хранителей незыблемых культурных традиций. В стихах Паунда появились мотивы смирения:

И муравей – кентавр в своем драконьем мире.
Тщеславье сбрось, сие не человеком
Порядок созданный, отвага или милость —
Тщеславье сбрось, я говорю, отринь.
Ищи как ученик в зеленом мире место
На лестнице изобретений иль искусств…
(Canto LXXXI, перевод Я. Пробштейна)

Как полагал Дж.С. Фрэзер, а вослед за ним и Дональд Дэйви, Паунд приближается к идее А. Поупа о лестнице и Великой Цепи Бытия, в которой все звенья на месте (см.: Fraser 1970: 317-18). Более того, Паунд, подобно русскому поэту Мандельштаму, стремится занять на этой лестнице последнюю ступень, слиться с природой (Ср.: «На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень…»), пойти к ней в ученики и, быть может, раствориться в ней. Завершается же «Песнь» пронзительной исповедью, в которой есть доля раскаянья и самобичевания, но и самооправдания также:

«Себя обуздывай, тогда с другими сладишь»
Тщеславье сбрось,
Ты лишь побитый градом пес,
Ты тетерев-глухарь под вспышкой солнца,
Ты черно-бел до кончиков волос,
Не различаешь, где крыло, где хвост,
Тщеславье сбрось.
Как ненависть твоя низка,
Взращенная на лжи,
Тщеславье сбрось,
На разрушенье скор, на милость скуп,
Тщеславье сбрось,
Я говорю, отринь.

Но действовать взамен безделья —
не тщеславье,
Достойно донести
То, что и Блант открыл,
Вобрать из воздуха традицию живую
или огонь неукрощенный из старческих прекрасных глаз —
Не тщеславье.
Бездействие здесь было бы порочно
и нерешительность подобна смерти…
(Canto LXXXI, перевод Я. Пробштейна)

Подобные строки и породили исповедальное направление в американской поэзии.

15 ноября 1945 г. Паунд был доставлен на военном самолете в Вашингтон, помещен в федеральную тюрьму, а затем подвергнут психиатрическому обследованию большой комиссии психиатров, некоторые из заключений которых приводятся в приложении. Несмотря на споры, протесты общественности и даже литераторов, Паунда признали невменяемым и как такового поместили в больницу св. Елизаветы на неопределенный срок, так как обвинение в государственной измене при этом не было снято. В камере не было окон, а через девять глазков в стальной двери психиатры и персонал наблюдали за Паундом. В 1946 г. Дороти удалось, наконец, обменять паспорт, и, приехав в США, она сняла маленькую квартиру неподалеку от больницы и ежедневно приходила на целый день к мужу. Так продолжалось до его освобождения в 1958 г. В 1946 г. Джеймс Лафлин предложил Паунду опубликовать «Кантос 74-84» («Пизанские песни»), но Паунд решил подождать более подходящего момента. В 1947 г. адвокат Паунда Джулиан Корнелл попросил освободить Паунда под залог, в чем было отказано, но начальник больницы доктор Оверхользер перевел Паунда в другое здание «Честнат Ворд» рядом со своим жильем, где Паунд проведет следующие 12 лет. Паунд получил возможность принимать посетителей и выходить на длительные прогулки. В 1948 г. Джеймс Лафлин опубликовал «Пизанские кантос» в то время, как комиссия вновь учрежденной Библиотекой конгресса США престижной национальной Болингеновской премии решала, кого наградить. Сторонники Паунда, среди которых были Т.С. Элиот, Аллен Тейт, Конрад Эйкен, Эми Лоуэлл, Кэтрин Энн Портер и Теодор Спенсер добились присуждения премии Паунду, несмотря на влиятельных противников, среди которых были поэты Пулитцеровский лауреат и президент Общества поэтов США Роберт Хиллиер, поэт Карл Шапиро, жена генерального прокурора США Кэтрин Гэррисон Чапин и другие. Конгрессмен Дэейкоб Джэвитц добился учреждения комиссии по расследованию деятельности комиссии по присуждению Болингеновской премии. В результате, было решено премию Паунду оставить, но впредь Болингеновскую премию передать в ведение Йейльского университета.

Все эти годы он был под угрозой нового суда и проходил психиатрические переосвидетельствования. Психиатры пришли к выводу, что не только сейчас и в период ареста и суда, но задолго до этого Э. Паунд не отдавал себе отчет о последствиях своей деятельности, иначе говоря, был не в своем уме. В свою очередь, он утверждал, что вся Америка — это психушка, не только больница Св. Елизаветы.

Все эти годы он был ограничен в передвижении, внешних впечатлениях, столь необходимых поэту, и в общении. В отличие от героя «Кантос» Одиссея, который «многих людей, города посетил и обычаи видел» (I, 3 – пер. В. Жуковского), Паунд мог жить только воспоминаниями и прочитанным. Все его пространство было сведено к небольшому отсеку-кубику с крохотным столиком, решеткой на окне, причем дверей не было. Отгородиться от шума, не выключавшегося до отбоя телевизора, болтовни тихих и воплей буйных пациентов он не мог. Поначалу ему разрешали 15-минутные свидания в присутствии надсмотрщика, потом с течением времени ему было разрешено выходить с посетителями на лужайку во двор, а затем (в 1955 г.) он и сам мог там находиться до 8 вечера.

В эти годы были опубликованы его новые переводы Конфуция: «Неколебимый Стержень» (“The Unwobbling Pivot”), «Великое Учение» («Да Сюэ», “The Great Digest”) в 1947 г., «Суждения и беседы» (“Analects”, 1950), и в 1949 с помощью ассистента–китайца Паунд начал работу над переводом «Од» Конфуция. Помимо этого он перевел «Трахинянки» Софокла (опубликованы в 1953–1954). Как полагает Питер Макин (см.: Makin 1985), образ Геракла из «Трахинянок» отражает как физическое, так и метафизическое состояние самого Паунда:

Ныне я под пыткой, никто не в силах положить ей конец
огнем или ножом,
или сделать ЧТО-нибудь полезное,
либо даже оставить меня в покое.
(обратный перевод с английского мой — Я.П.)

Дороти была официальным опекуном Паунда. Она следила за его режимом, помогала ему вести записи, принимать многочисленных посетителей (разумеется, содержание в больнице Святой Елизаветы отличалось от содержания инакомыслящих, скажем, в больнице Сербского). Ежегодно по издательским делам приезжал Элиот. Когда он после получения Нобелевской премии приехал навестить Паунда в 1948 г., тот не дал ему раскрыть рта в течение двух часов, а в конце поинтересовался: «Ну как дела?» Оказавшись среди настоящих душевнобольных в психиатрической тюрьме, Паунд начал яростно отстаивать свою правоту в стремлении противодействовать системе. Он не только не пересмотрел своих взглядов, но даже поддерживал некоего Джона Каспера, связанного с Ку-Клукс-Кланом и неонацистами. Касп, как его называл Паунд, выступал за сегрегацию, особенно же протестуя против совместного обучения белых и черных. Он открыл магазинчик в Гринвич-вилледж, где продавал нацистскую символику и литературу, а впоследствии основал издательство «Сквер доллар», нечто вроде популярной дешевой библиотеки. Одна из листовок его организации «Прибрежного совета белых граждан» полностью имитировала форму и шрифт манифеста Льюиса-Паунда из журнала «Бласт» 1914 г. Возможно, дружба с такими, как Каспер и Муллинз, помешала досрочному освобождению Паунда.

В 1958 году увенчалась успехом кампания за освобождение Паунда. В течение многих лет ее вели Арчибальд Маклиш, который был помощником госсекретаря во время войны и одним из ближайших сподвижников Рузвельта, Роберт Фрост, в то время один из самых популярных поэтов Америки, Эрнест Хемингуэй, который заявил в 1954 г., узнав, что ему присуждена Нобелевская премия, что ее нужно было вручить Паунду и что этот год весьма подходит для освобождения поэтов, Т.С. Элиот, который написал письмо генеральному прокурору, то бишь министру юстиции США Герберту Браунеллу младшему, аргентинская поэтесса Габриэла Мистраль, старый парижский друг Жан Кокто, Грэм Грин, Игорь Стравинский, Уильям Сароян и даже Генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд, именем которого ныне названа площадь в Нью-Йорке, где располагается штаб-квартира ООН. При этом Паунд в письмах к Маклишу сравнивал сенатора Герберта Лимана (именем которого ныне назван колледж в Нью-Йорке) с Берией, а ФБР с КГБ. Сам Маклиш иронично замечал: «Нельзя протянуть Эзре руку помощи, чтобы он не укусил за палец». Хемингуэй заметил, что «охотничья лицензия Паунда должна быть ограничена запретом писать о политике и заниматься ей». Фрост написал просьбу о помиловании, которая была поддержана аналогичными прошениями Элиота, Хемингуэя, Маклиша и других. В конце концов, Паунда освободили и разрешили уехать в Италию. Он провел еще три недели в больнице Св. Елизаветы, пакуя книги и бумаги, затем посетил с Дороти свой старый дом в Уинкоте, больного Уильямса и других друзей. 30 июня 1958 г. Паунд, Дороти и Марселла Спанн, техасская учительница, ставшая секретарем и очередной любовницей Паунда, сели на теплоход с символичным названием «Кристофор Колумб» и 9 июля того же года прибыли в Неаполь. Паунд явился встречавшим его друзьям и репортерам, выкинув руку в фашистском приветствии.

Первые годы жизни в Италии, живя попеременно то в Рапалло, то в Брюнненбурге, где у его дочери от Ольги Радж, Мэри, и ее мужа, князя Бориса де Ракевилтца, происходящего из австрийской знати, был на склоне итальянских Альп небольшой замок 12 века, Паунд был довольно активен. Он подготовил к изданию очередную часть “Cantos” — «Престолы», как оказалось, последнюю законченную часть; многие “Cantos” появились на страницах периодических изданий. Позже он скажет в интервью молодому поэту Дональду Холлу, что «Престолы в «Раю» Данте — место душ людей, создавших хорошее правительство. Престолы же в “Cantos” — попытка уйти от эгоизма и дать некое определение порядка, возможного или по крайней мере мыслимого на земле». (цит. по: Hall 1970: 278-79). Затем, заметив, что он сорок лет писал поэму, которую немногие могут понять, и знал, что не сможет ее завершить, Паунд подвел итог: «Трудно написать рай, когда все внешние признаки говорят о том, что ты должен писать апокалипсис. Очевидно, что на земле гораздо легче найти обитателей ада или даже чистилища» (цит. по: Hall 1970: 279). Приехав в Италию, он с воодушевлением заметил в письме к Бриджит Пэтмор, «что сейчас, кажется, большее оживление чем когда бы то ни было с 1919 г.». Через несколько лет он скажет: «Я, очевидно, последний американец, переживающий трагедию Европы». Он сопротивлялся и упорствовал, когда нужно было выжить и работать в условиях психиатрической больницы-тюрьмы. Когда же нечеловеческое давление и напряжение исчезло, он начал думать и подводить итоги. Он бунтовал против Бога, против косности в искусстве и литературе, против социальной и экономической несправедливости. В конце жизни Паунд взбунтовался против самого себя.

Аллену Гинзбергу он сказал, что “Cantos” — бессмыслица, везде тупость и невежество, что он слишком многое в поэме непоправимо испортил, по недомыслию впустив в текст политику, и что самой худшей ошибкой было его «тупое провинциальное предубеждение против евреев, которое одно все испортило» (цит. по: Ginsberg 1974: 13-15). Когда летом 1960 г. Мэри поместила его в больницу в Мерано и какой-то репортер спросил Паунда, знает ли он, где находится, тот ответил: «В аду». «В каком аду?» – настаивал журналист. «Здесь, здесь», — отвечал он, показывая рукой на сердце. Глубоко раскаиваясь в содеянном, сказанном и написанном, уже начиная с 1960-х гг. Паунд стал подвержен продолжительным и тяжелым депрессиям, которые, по свидетельству Дороти, сопровождались суицидальными наклонностями [13]. Его сын от Дороти, Омар, писал доктору Оверхользеру в больницу св. Елизаветы, что его «отец считает 13 лет, проведенных в св. Елизавете, мученичеством, а труд всей жизни “Cantos” — бесцельным». Полон отчаянья, раскаянья и боли, он жаловался Элиоту, и тот, пытаясь ободрить старого друга, писал, что Паунд был уже одним из бессмертных в поэзии и по крайней мере значительная часть его трудов останется. Ободренный, Паунд вновь начинал работать и читать, но вскоре опять наступала длительная депрессия. Когда его спрашивали: «Как поживаете?», — он отвечал: «В маразме». Наступали периоды длительного молчания, когда он в буквальном смысле ни с кем не разговаривал. «Это не я достиг молчания, это оно настигло меня». Дороти вернулась в Англию, а Паунд провел последние годы жизни с другой своей возлюбленной, Ольгой Радж, в Венеции, где и умер 1 ноября 1972 г. через два дня после своего 87 дня рождения. Мятущийся бунтарь и мятежный язычник похоронен на кладбище Сан Микеле в любимой им Венеции. Чуть поодаль, на православном кладбище, находятся могилы Дягилева и Стравинского. Рядом недавно появилась еще одна — Иосифа Бродского.

По сути своей Паунд был идеалистом и эстетом, божеством которого была красота, как сказал Олдингтон. В душе он так и остался романтиком и бунтарем, подобно П.Б. Шелли. Когда Паунд служил поэзии, она помогала ему найти выход даже из, казалось бы, ошибочных положений, как было с некоторыми идеями Феноллозы. Когда Паунд был полон любви, любовь помогала ему найти выход из тяжелейших жизненных ситуаций, как после фиаско в Крофордсвилле.

Йейтс писал о Паунде в предисловии к «Оксфордской антологии современной поэзии»:

«Рассматривая его поэзию в целом, я нахожу в ней больше стиля, чем формы; временами больше стиля и больше осознанного благородства и средств его воплощения, нежели у любого из известных мне современных поэтов, но этот стиль постоянно прерывается, ломается, искажается, превращается в ничто своей прямой противоположностью, нервной одержимостью, кошмаром, нечленораздельной сумятицей; он экономист, поэт, политик, злобно неистовствуя, он создает невнятные персонажи и мотивы, гротескных героев из детских сказок о чудовищах. Подобная потеря самоконтроля, присущая революционерам, редка — Шелли был подвержен этому в некоторой степени — для людей такой культуры и эрудиции, как у Эзры Паунда» (цит. по: Tytell 1987: 246).

Ненависть разрушала его. Он дорого заплатил за свои иллюзии, заблуждения и ошибки. Остались стихи и – пусть незавершенный — памятник современной эпической поэзии, источник, откуда до сих пор черпают англоязычные поэты. Излишне что-либо доказывать тем, кто, взяв на вооружение собственную фразу Паунда о том, что в “Cantos” «все рассыпается, ничего не вяжется» (“It does not cohere”), отрицают этот эпос XX века, считая его чуть ли не заумным бредом (не в том же ли в свое время обвиняли Хлебникова?). Для того, чтобы отвергать или принимать какое-либо произведение, нужно прежде всего это произведение прочесть, а не брезгливо перелистывать. Если же это невозможно осилить без комментариев и словарей, как в случае “Cantos” или «Поминок по Финнегану» Джойса, что ж, следует обратиться к комментариям и словарям. В некрологе на смерть Элиота Паунд писал: «Должен ли я писать о поэте Томасе Стернзе Элиоте? о моем друге “Опоссуме”? [14] Да покоится в мире. Могу лишь повторить то, что настоятельно делал пятьдесят лет назад: ЧИТАЙТЕ ЕГО». Да, величественного здания «Божественной Комедии» не получилось. Таланта и величия замысла оказалось недостаточно для этого. Не доставало величия духовного усилия. Дантова Рая не получилось. «Трудно написать рай, когда все внешние признаки говорят о том, что ты должен писать апокалипсис». Политик, идеолог и экономист Паунд не состоялся. Состоялся незаурядный литературный критик, один из основоположников модернизма и теоретик искусства. Однако главное — остался поэт. Читайте его.

Морестранник [15]

Не зачать ли правдивую песнь о себе,
О хожениях слово в суровые дни,
Как напасти одолевал я часто.
Испытанья жестокие превозмог,
Киль мой изведал много невзгод
И бурных бурь, когда на носу
Я часто глаз не смыкая стоял,
А шхуна моя металась меж скал.
Холод цепями сковывал ноги,
Голод в море морил до мороки,
И рвал мне сердце на части шквал.
Не ведает тот, кто в достатке живет
На суше, как изнурен волной ледяной,
Стужей истерзан и бешеным шквалом,
Я зяб среди зыбей зимой, забыв о родстве,
Убогий изгой.
Снегом облеплен, градом побит,
Оглох от грохота волн и рева ветров,
Только на миг лебедя крик
Вой прорывал да бакланов ор,
Вопли скопы были смехом-забавой,
Медом-питьем только чаек кличи.
Вал за валом вставал, разбиваясь о скалы,
Гребешками льда на корме рассыпался,
Часто кричал над пучиной орел,
Оперенный пеной.
                                   Странно тому,
Кто на суше живет, не зная забот,
Что тяга странствий влечет чудаков,
Наживая добро и сограждан почет,
Пунцов от вина, доволен собой,
Не верит он, как я изнурен,
С соленой боролся волной.
Надвигается ночь из полночных краев,
Землю мороз оковал, и пал на поля
Град крупой ледяной. Но паче всего
Сердце гложет кручина, что мне над пучиной
Бурунов бунт одному покорять.
Разум же, странствий алкая, все дальше толкает,
К странной стремясь быстрине.
Ибо на суше ни власть, ни почет не влечет,
Ни доблесть, ни злато — юность безумством объята,
Монарху верность отринет и парус поднимет,
Повелителя волю презрев.
Ни прелести мира, ни златокумиры,
Ни ласки девы, ни арфы напевы его не блазнят,
Лишь волн перехлест и вод безбрежность влечет.
В рощах лепет листвы, ягод и трав лепота,
Зеленеют поля, оживает земля, но тот,
Кто странствием пьян, жаждой пространств обуян,
Рвется прочь, видеть это невмочь,
Сердце зовет его на простор.
Кличет кукушка, тугу предвещает,
В лето зовет-зазывает назад,
В жилах кровь леденя. Горожанин живет
Достатком доволен — ему невдомек,
На что иной сподобиться смог.
Ныне же сердце рвется из персей,
Око летит вровень с волнами
За окаем вослед за китами.
Часто приют у меня находил
Одиночка-летун, выбиваясь из сил,
А сердце стремится вдаль неустанно,
Взыскуя китовой тропы океана.
Мой господин прельщает меня,
В ссуду мне эту землю суля,
Но блага прейдут, захиреют поля,
Обречены человека пути,
Только лишь чудо может спасти.
Немощь, недуг и ненависть-меч
Вышибут дух из бренного тела.
И у таких же бренных потомков
Молит вельможа вельми величаний,
Ради сего на прекрасной земле
В ковы врагов уловляет, являет
Доблесть деяний…
Дабы воздали славою вящей,
Честью средь англов навеки покрыв,
Дабы не смел ее жизни порыв,
Но вечной звездою сияла б герою.
                                   Дни преходящи,
Пременна надменность кумиров земных,
Не станет ни Цезарей, ни царей,
Ни щедрых вельмож-богачей.
В какой бы роскоши ни купались,
Как бы ни жили державно-вельможно,
Услады прейдут и померкнет величье!
Время прейдет, мир же пребудет.
Горе сокроют гроба. Низко нависла коса.
Стареет и меркнет слава земная.
Всех ожидает забвенье и тлен,
Старость зияет, cед и согбен,
Каждый бредет по дороге утрат,
Всякий вельможа пожрется жерлом,
Персти во плоть не дано облачиться,
Ни сострадать, ни яства вкушать,
Ни десницу воздеть, ни сердцем взлететь,
Пусть он насыпал злато в гробницы,
Братьям его не дано возродиться,
И с ними сгинет зарытый клад.

(Перевод Я. Пробштейна)

Письмо изгнанника [16]

Правитель Гэн [17], стародавний друг, Со-ки́н [18] из города Ракуе [19],
Я помню подаренный тобой кабачок — приют у моста Тэн-сИн.
Тогда мы ценили песни и смех дороже светлых драгоценных камней,
                                   Дороже желтого золота, —
Мы пили вино и любили людей не за знатность и пышный чин,
И если к нам забредал мудрец,
Мы сразу же начинали пьянствовать с ним, —
                                   С ним, а с тобой особенно,
У нас никогда не бывало ссор,
И откуда бы к нам человек ни забрел,
Мы сажали его вместе с нами за стол, —
                                   Лишь бы он с дружбой пришел.
Мы могли пересечь любые моря,
Мы открывали друг другу сердца
И самые сокровенные тайны ума,
                                   Никогда не жалея о том.
Но потом я был послан к югу от Ло,
А ты на север — хόку [20] — от Ракуе,
И разлука не оставила нам ничего, —
                                   Только воспоминания друг о друге да грусть.
И вот, когда грусть обернулась тоской,
Нам выпало встретиться по дороге к Сэн-гό [21] —
Селенью блаженных у могучей реки, —
Где слились тридцать шесть потоков в один,
Открывая долину тысяч цветов —
                                   Первую долину в пути.
Потом мы прошли десять тысяч лощин, гудящих говором сосновых лесов,
И здесь нас встретил правитель Сан-то,
Провинции-к-востоку-от-Кан [22].
Нас приветствовал Истинный Человек [23] из Си-е,
Играя на драгоценной флейте своей —
Блаженная музыка сплетала напев,
Достойный мелодии феникса в небесах, —
И одежды правителя, как бы ожив,
Нежданно заставили его танцевать
                                   Под эту музыку,
И зáчался пир,
И, завернутый в легкую парчу, я уснул,
Унесся снами в поднебесную высь,
А моя голова покоилась на ногах
У правителя, тоже сморенного сном…
Но в тот же вечер мы опять разбрелись:
Я был послан в Со [24], далеко от реки,
А ты — в Ракуе, к мосту.

А потом твой отец, бесстрашный как тигр, Верховный Правитель Хэй-сю́ [25],
Прославленный тем, что сумел усмирить восстание варварских орд,
Однажды весенней майской порой отправил тебя с отрядом за мной
                                   К дальней провинции Со [26].
Ты прибыл, и вот мы пустились в поход по извивам горных дорог,
И северный ветер, дующий в грудь, льдистый как яростный вражий клинок,
                                   Не давал нам свободно вздохнуть.
Ветер крепчал, ибо год умирал, и ломались повозки в пути,
Но тебя не заботил желтый металл, а заботила наша судьба:
Ты за все заплатил, мы пробились в Хэй-сю и попали на пир —
Но какой!..
В нефритовых чашах золотилось вино, столы из яшмы ломились от яств,
Я напился пьян и совсем позабыл про свое возвращенье домой…
И пошли мы в Западный Замок [27] с тобой, к древней кумирне у широкой реки,
Где скользят ладьи и флейты звенят и гремит барабанный бой,
И драконья рябь, как зеленая чешуя, дрожит над бездною вод,
И веселые девы благозвучно поют, пьянея к вечерней заре,
И плывут, отражаясь в нефритной воде, зеленые полукружья их век —
Зеленые веки нарумяненных лиц — и лунный, дробящийся в зелени свет,
                                   Переливчатый свет, —
И девы поют,
И танцуют в прозрачной парче…
А ветер уносит их песни за облака,
И они разливаются в небесах, —
                                   Но всегда
Всему наступает конец.
Веря в судьбу, я предстал ко двору
С песней о землях Си-е,
Но слепящие ширмы голубых облаков заслонили трон,
                                   И творенье мое
Не было удостоено благосклонности… [28]
                                   Поседев,
Я ушел к Восточным Горам.
А с тобой мы свиделись еще один раз
В кабачке у моста Тэн-син:
Повстречались на миг и навек разбрелись —
                                   Ты вернулся на север опять,
А меня с той поры, если честно сказать, душит сухая печаль,
Сушит мне душу, как злой суховей душит живые цветы,
И, кажется, незачем разговор городить,
                                   но я мог бы с тобой без конца говорить,
                                   Ибо сердце разлукам не верит.
Я вызвал слугу,
Он присел на колени —
Ждет, чтобы взять письмо…
А я не могу поставить печать —
Запечатать свою печаль, —
И вот, все медлю отправить письмо
За тысячи ли, на север.

(Перевод Андрея Кистяковского)

Хью Селвин Моберли [29]

(Жизнь и знакомства)

Vocat aestus in umbram.

Nemesianus, Ec. IV [30], [31]

E. P. ODE POER L’ÉLECTION DE SON SEPULCRE [32]

I

В теченье трех лет, никем не услышанный,
Возродить он тщился угасшую суть
Поэзии, удержать на земле «возвышенное»
В допотопном смысле. Заведомо ложный путь —

Ибо был он рожден средь диких людей,
Чуждых новшествам, пьяных наживой;
Мнил лилеи взрастить из пустых желудей;
Кананей; форель для наживки фальшивой.

Ίδμεν γάρ τοι πάνθ’‚òσ’ ένί Τροίη [i]
Проникло в открытый звучаниям слух;
Двигая скалы, этой порою
Крошево моря влекло его дух.

Себе в Пенелопы он выбрал Флобера,
У глухих островов все удил и удил,
Любовался Цирцеиной прядью без меры,
Не глядел на максимы о ходе светил.

Не изменяемый «ходом событий»,
Он шествовал: нáчался l’an trentiesme
De son esge [33] — ни успехов, ни прыти,
И Муз любимцем не слыл он совсем.

II

Век требовал запечатлеть
Его рывки и ужимки —
Тут ну́жны не мрамор, не медь,
А моментальные снимки.

Озарения — к черту прозренье твое,
И никаких выкрутасиков!
Лучше заведомое вранье,
Чем парафразы классиков.

Гипсовых формочек «требовал век»,
Реакции требовал бурной,
Шустрой прозы ждал человек,
А не вычур рифмы «скульптурной».

III

Цвет чайной розы у платья к чаю —
Замена муслинам косским,
Вместо пленительной лиры Сафо —
Пианола со звуком плоским.

За Дионисом шел Христос.
Состарились, ослабели
Фаллос и дух святой.
Теснит Калибан Ариэля [34].

Все на свете течет, —
Мудрый сказал Гераклит.
Но безвкусицы пламя
Дни наши испепелит.

Вся лепота христианская —
Пуста супротив Самофракии.
Гляньте, как τό καλόν [35]
Тащат торговцы всякие.

Фавнова прыть не про нас
Или святых терзания.
Вот вам для вафель пресс,
Свидетельство на обрезание.

В принципе люди равны,
Ежели нет Писистрата [36].
Мы выбираем в вожди
Плута или кастрата.

О Аполлон — владыка,
τίν άνδρα, τίν ήρωα, τίνα θεόν [37],
Бог ли, муж ли, герой ли
Венком жестяным награжден? [38]

IV

Уж эти-то, во всяком случае, сражались
(а кое-кто с истинной верой)
pro domo [39], во всяком случае.

От избытка энергии,
из любви к авантюрам,
из страха стать слабым
или слыть дезертиром,
из придуманной любви к кровопролитью,
по наитью…
Из страха, в кровопролитья внедряясь с недюжинной прытью [40].

А кое-кто и умер, pro patria,
без «dulce» и без «et decor»… [41]
Шли, но зрачки в аду увязнув,
в ложь стариков поверив, а потом,
изверенные, шли домой, ко лжи,
домой, к уловкам подлым,
домой, к той, старой лжи и новому стыду,
к наростам жирным вековым процентов [42]
и к ловким должностным лгунам.

И небывалая дерзость, и небывалая мерзость.
И молодость, и благородство,
нежные лики, тела несравненные;

и небывалая стойкость души,

и небывалая слов прямота,
иллюзий крушенья в давние дни небывалые,
истерики, шепот исповедальный в траншеях,
хохот из разложившихся животов [43].

V

Погибли-то мириады,
И среди них лучшие [44],
За сдохшую старую суку [45],
За стухшую цивилизацию,

В открытой улыбке рот до ушей,
Острые взоры под крышкою гроба —

За несколько сотен изувеченных статуй,
За несколько тысяч истрепанных книг.

Yeux Clauques [46]

Гладстон был еще чтим [47].
Джон Рескин прославился в свете [48]
«Сокровищами короля».
Крыли Суинберна и Россетти [49].

Бьюкенен мямлил вонючий [50];
Голова ее, фавном глянув [51],
Развлечением стала
Для художников и донжуанов.

В набросках Берн-Джонса горят [52]
До сей поры ее глазки.
И царь в галерее Тейт
Поет по ее подсказке.

Глазки прозрачней ручья.
Рассеян и пуст их взгляд,
Мертворожденные, нá люди вышли
Английские Рубайат [53].

Тот же ясный взгляд, как у фавна,
Но на лике печать разложенья,
Глазки таятся и ждут…
«Ах, бедная, бедная Дженни»… [54]

Возмущена, что вселенная
Не удивляется хором
Очень скандальной истории
С последним ее ухажером.

«Siena mi fe, disfecemi maremma» [55]

Среди черепов под стеклом и зародышей в маринаде
Он пытался усовершенствовать каталог —
Последний отпрыск старинного рода,
Из страсбургских сенаторов, господин Верог [56].

Два часа он судачил о Галифе [57],
О Даусоне, о Клубе рифмачей— для букета
Рассказал, как умер Джонсон (Лионель) [58]:
В пабе упав с высокого табурета [59].

Но на приватно устроенном вскрытии
Не найден был алкоголь в трупе этом:
Ткани сохранны — пахнуло на Ньюмена [60]
Разумом чистым — как виски гретым.

Шлюхи были Даусону дешевле отеля;
Хедлам звал ввысь; крал Имедж из клада [61],
Где сплелись Терпсихора, церковь и Вакх,
Как говаривал автор «Дорийского лада» [62].

Господин Верог, далекий от моды,
Со злобою дня не нашедший связи [63],
Был не в чести у юнцов
Из-за шальных фантазий.

Бреннбаум [64]

Ясные небесные глаза,
Кругленькое личико дитяти,
Жесткость от воротничка до гетр,
Коей жалость глупая некстати.

Все — Хорив, Синай и сорок лет [65] —
На лице лежало грузом каменным,
Если вдруг дневной искрился свет
На Бреннбауме Непререкаемом.

Мистер Никсон [66]

В кремовой каюте самоходной яхты
Мистер Никсон советовал мне тоном приятеля:
«Не откладывайте в долгий ящик. Обдумайте
Слабости обозревателя.

Я был столь же беден, как вы.
Вначале, конечно, я просто копил
Гонорары — по пятьдесят в ту пору, — вещал мистер Никсон. —
Верьте мне, возьмите себе раздельчик,
Даже если вам служба претит.

Обозревателям — в лапу. С пятидесяти
За полтора года я дошел до трехсот.
Самым трудным орешком
Оказался некий доктор Дандес [67].

Я на людей смотрю под одним углом —
Купит или не купит мою работу.
Чаевые — хорошая вещь, чего не скажешь
О литературе — тут они бесполезны.

С ходу шедевр не признает никто.
И по боку стишки, мой мальчик,
Кому нужна эта дурь.

***

Похоже советовал мне приятель Блаугрема:
«Хватит лезть на рожон [68].
Прислушайся к окружающим. Девяностые
В эту игру поиграли и сдохли, и лопнул пузырь».

Х

Под покосившейся крышей
Стилист обретается сирый [69],
Нищий, неслышнее мыши;
Вот из сумятицы мира

Вечной природою взят.
С необразованной дамой
Дар совершенствовать рад.
Драму приветствует яма.

Кровля течет у жилища,
Где немы изыск и раздор.
Тяжелая, жирная пища.
У двери скрипучий запор.

XI

Хранительница des habits Milésiens [70]
По части ума и эмоций.
Но в Илинге разве найдется [71]
Достойный подобных сцен?

Но что тут, по правде, милетское?
В ней бабушкин старый завет
Засел на десятки лет:
Блюсти положение светское.

XII

«Дафна, чей стан корою покрыт,
Листвой ко мне тянет руки» [72], —
Субъективно. В гостиной, обитой тафтой,
Госпожу Валентайн ждал в муке [73],

Зная, что мой костюм
Совсем не того покроя,
Который бы в ней вызывал
Страсть хотя бы порою,

И сомневался порой
В тонкости понимания
Литературных затей,
Но не ее призвания:

Поэзия — граница идей
Для нее, но также и средство
Вовлечь те слои,
Что с крайностями по соседству;

Крючок, чтоб завлечь леди Джейн,
Повод театра коснуться,
А в случае революции
Подруги нет задушевней.

***

С другой стороны, шагает душа,
«Та, кою питали культуры великие»,
По Флит-стрит, едва дыша,
И доктора Джонсона слышатся клики [74].

И тут ведь давно продажа
Носочков для резвых козочек
Вытеснила разведение
ЧуднЫх пиэрийских розочек.

Envoi [75] (1919)

Иди, немая от рожденья книга,
Поведай той, что песню Лоуса мне пела:
Как песней некогда,
Ты жизнью овладела,
Быть может, ты бы мне простить сумела
Грехи, что делают мой дух увечным,
И увенчала бы себя хваленьем вечным.

Поведай той, что прячет
В простом напеве клад,
Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее
Жизнь смыслом наполняли:
Пусть сохранится это бытие,
Как роскошь роз в волшебном янтаре, —
Оранжевый и красный, как в заре.
Сольются, станут веществом одним,
Одною краской, время стерегущей.

Поведай той, что ходит
С былою песней на устах,
Не расставаясь с песнею, не зная
Тех уст, что песню сотворили,
Тех уст, что губ нежнейших не грубей, —
Они в веках споют хваленья ей,
Когда наш прах с уоллеровым ляжет, —
Опилки на опилки немоты,
И все разрушат зубы пустоты —
За исключеньем красоты.

(Перевод А. Парина)

Хью Селвин Моберли [76]

(Жизнь и связи)

«Vocat aestus in umbram» [ii]
Nemesianus, Ec. IV.

E. P. Ode pour l’élection de son sépulchre [iii]

Целых три года, чудес добытчик,
Оживить он силился мертвеца
Поэзии; великое без кавычек,
Как было когда-то. Начало рождать с конца —

Это, право, дико; тем паче, что вырос он
В стране первобытной, не знавшей календаря;
Он из желудя выходить анемон
Хотел и на флейту поймать угря;

«Ίδμεν γάρ τοι πάνθ’‚òσ’ ένί Τροίη» [i]
Ушная раковина гудела от
Пенья в скалах, и в этом вое
Он продержался весь третий год.

Его Пенелопою настоящей
Был Флобер, а рыбачил он в бухтах с
Цирцеей, на локоны коей чаще
Смотрел, чем на солнечные часы.

Он «злобы дня» избежал и мужем
Из мальчика вышагнул в l’ an trentuniesme
De son eage [iv]; но было прекрасным музам
По-прежнему не до его поэм.

II

А век вымогал гримас
И всяческой клоунады,
Ладное, чтоб для масс,
И чтоб никакой Эллады;

И никаких чтоб траге-
Дий, сиречь, волнений;
Лучше уж просто «г»,
Нежели некто гений!

Вырос на слепки «спрос»
Из гипса, росли тарифы
На борзопись вместо бронз,
«Глагольные», то бишь, рифмы.

III

Плюшевая софа
Косские смяла ризы.
Смолкли струны Сафо,
Знать, пианолы, из-за.

Не поколебал Христа
Вакх, но ослаб от хмеля
Фаллос, а Калибан,
Знай, теснит Ариеля.

«Все течет», — как давно
Замечено Гераклитом,
Но пребывает кран
Пошлости незакрытым.

Христианская красота
Обезглавлена — паче Нике,
Но скоро и to kalon [77]
Останется без туники.

На похоть фавнов и пост
Святых мы равно не тянем.
Стал вафельницей Гутенберг,
Печатанье — обрезаньем.

Мы все, говорят, равны,
Ножки свернувши тронам.
Но в креслах иль импотент,
Иль жулик сидит патроном.

Липовым лавром какого —
tin’ andra, tin’ heroa, tina theon [v],
Бога, мужа, героя
Прикажешь венчать, Аполлон?!

IV

Но эти сражались уж точно,
и некоторые даже веря,
но pro domo уж точно… [78]

Некоторые из охоты,
некоторые из авантюризма,
некоторые из страха прослыть слабаками,
некоторые из страха, что их осудят,
некоторые из любви к резне, так им казалось,
научившись позднее…
некоторые из страха, научившисть позднее любить резню [79];

Некоторые погибли pro patria,
но не «dulce» и не «et decor»… [vi]
глаза закрыв, погружались в ад,
веря в ложь стариков, но — открыв, изверясь,
возвращались домой, домой ко лжи,
домой к новым обманам,
домой к старой лжи и новому сраму;
ростовщикам, долгам и процентам [80]
и к площадным лгунам.

Отвага как никогда, потери как никогда.
Жаркая кровь и голубая кровь,
красные щеки и кровь с молоком — тела;

стойкость как никогда,

искренность как никогда,
прозрения как никогда,
окопные исповеди, истерия,
смех вперемежку с кишками.

V

Мириады легли. И лучшие [81]
В их числе. Успокоясь
За курву сию, за сучую [82]
Цивилизацию то есть.

Взгляд их наглый и угловатый
Накрыло веком земли,

За две тыщи томов легли,
За две сотни увечных статуй.

Yeux Glauques [vii]

Был Гладстон еще в зените,
Когда был уже в расцвете
Джон Рескин; еще травили
Суинберна и Россетти.

Бьюкенен выпустил газы,
Когда ее личико фавново
Средь бабников и живописцев
Добилось признания явного.

Глаза ее заселили
Берн-Джонсовые картоны
И до сих пор в галерее
Тейт вызывают стоны.

Прозрачные как вода
Ручья, в никуда глядят;
Тогда ж родились, но мертвыми
Английские Рубайат.

С потрескавшегося лица
По-прежнему без движенья
Мысли — глядят глаза…
«А, эта бедняжка Дженни…»

Изумленные тем, что ни с
Кем не ведется споров
О коварстве последнего из
Ее партнеров.

«Siena Mi Fe’; Disfecemi Maremma» [viii]

Средь моченых зародышей и членов в банках,
Нанятый упорядочить каталог,
Мне повстречался последний отпрыск
Страсбургской знати, месье Bepor.

Целых два часа он трепался про Галифе,
Про Клуб Рифмоплетов, про Даусона и как
Джонсон (Лайонел) разбился, упав
Со стула за стойкой, придя в кабак…

И хотя на вскрытии — приватном — не было обнаружено
Ни следа алкоголя — все ткани близки
К нормальным, но чистым дохнуло разумом
На Ньюмена, как перегаром виски.

Даусон считал, что бордели дешевле отелей;
Хедлам был болтун, а Имедж весьма был тесен
С Бахусом, Церковью и Терпсихорой.
Так рассказывал автор «Дорийских песен».

Месье Bepor, от своей когорты
Оторванный и — вообще — последний,
Был не больно жалуем молодыми
Из-за этих бредней.

Бреннбаум

Лицо образцово овальное, как
У ребенка; глаза — голубые вычески;
Негнущийся от воротничка до краг,
Расслабиться он не умел физически;

Но давние воспоминания о Синае, Хориве и скитаниях по земле
Проступали в каждом начале нового
Дня морщинами на челе
У Бреннбаума «Образцового».

М-р Никсон

В ореховом салоне своего парохода
Мистер Никсон меня наставлял про энто
И про то: «Подумайте хорошенько
О стезе рецензента.

Я был так же беден, как вы сейчас.
Конечно, в самом начале поприща
Пятьдесят — это максимум, — говорил мистер Никсон, —
Но лучше забить колонку,
Даже если у вас и другие цели.

С рецензентами — дружат. За полтора
Года с пятидесяти вот так
Я дошел до трехсот, хотя крепким орешком
Оказался д-р Мьюдак.

Мне чихать на людей, мне важно
Пристроить свою работу.
А подачки — хорошая штука, но
Для писательства нужно, чтоб были деньги.

И никто шедевров не признает
Сразу, тем более, мой дружочек,
Поэзию. Бросьте — в ней проку мало».
. . . . . . . . . . . . . .

То же — почти — мне советовал друг Блаугрема:
«Зачем ты прешь, как верблюд в иголку!
Послушай людей. «Девяностые» —
Потолкались, а толку?..»

Х

Под крышей, верней — настилом,
Стилист отыскал приют.
Безденежный, безнадежный,
Зато от житейских смут

Уволенный, он всю силу
Талантливости своей
Изводит на слабом поле,
И пол ходит все сильней.

И дранка от частой брани
Просачивается-таки.
Он любит сочные яства.
И чавкают башмаки.

XI

«Милетских желаний жрица»,
Гнильцу превративших в глянец.
Пусть так. Но какой британец
От этого не взъярится!?

Да нет, «Milesian» лишь рамой [83]
Является в галерее
Желаний, где всех главнее
Потуги быть светской дамой.

XII

«Дафна, чьи бедра оделись корой,
Руки ко мне простирает, бредя…
Бред. Салон, как военный строй,
И в нем я жду приказаний леди

Валентайн, сознавая, что мой мундир
Едва ли того фасона,
Чтоб в ней могла роковую страсть
Вызвать моя персона.

Я — бывало — падал на гололеди
Вкуса и прочих тайн
Литературы, но не на леди
Валентайн:

Для нее поэзия — это стык
Идей, хоть и путь, отчасти,
Стакнуться с теми, кто не пристал
К определенной касте;

Как я наживку в общении с леди Джейн
Театр я рекомендую,
И — случись восстанье какое — в ней
Обретете вы мать родную.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Отдохнуть идите потом душой,
«Такими людьми согретой»,
На Флит Стрит, где некогда цвел и пах
Д-р Джонсон. На этой

Улице красочная продажа
Подштанников под вопрос
Давно поставила книжный запах
Пиэрийских род.

Envoi [84] (1919)

Ступай, немая книга,
К той, что напевом Лоуза меня
Смутила, и спроси:
А вдруг, как песня, ей труда не стоит
И состраданья — пусть тогда свой поед
Моей души закончит окаянной,
И вечною воздастся ей осанной.

Спроси ее о том
Сокровище, что в небе
Она зарыла, думая про срок
Своих земных красот,
А я б их мог
Влюбить, как розы, в сон янтарной глыбы,
И алый тон с оранжевым могли бы
Дать цвет один, субстанцию одну
И время пережить.

Спроси у той,
Что с песней на устах
Живет, их скрадывая немотой,
Не зная их творца, а вдруг есть в мире
Уста не хуже и еще блеснуть
Отважатся собой — когда-нибудь,
Когда наш прах с уоллеровым прахом
Смешается, когда река времен
И нас пожрет, ко всем неумолима
В своем теченье, Красоты помимо.

(Перевод И. Кутика)

Моберли, Часть II (1920) [85]

“Vacuos exercet in aera morsus” [86], [87]

I

Жакемара офорты [88]
Он оставил ради
Властной главы Мессалины
С милотою во взгляде.

«Настоящей его Пенелопою
Был Флобер»,
Он по призванию
Был гравер.

Не широта улыбки,
Но сдержанность чувства,
Вполоборота, в профиль –
Его искусство.

Бесцветный Пьеро Франческа [89],
Пизанелло [90] рука скупая —
Неподвластна его чеканке
Оказалась Ахайа [91].

II

“Qu’est ce qu’ils savent de l’amour, et qu’est ce qu’ils peuvent comprendre?
S’ils ne comprennent pas la poiésie, s’ils ne sentent pas la musique, qu’est ce qu’ils peuvent comprendre de cette passion en comparaison avec laquelle la rose est grossière et la parfum des violettes un tonnerre?” [92]
Caid Ali [93]

Три года вкушал он амброзию,
Диаволус в звукоряде [94], и
Все бренно, вечна АНАНКЕ [95], —
Он достиг, наконец, той Аркадии.

Блуждал средь фантасмагорий,
Средь ее галактик,
NUKTOS AGALMA [96]
………………………

Плыл он по воле теченья
И время молил, как мечталось,
Избавить его от смущенья,
С орхидеей срастить фаллос [97].

Верней… если быть точнее…
Пора для последнего приготовленья
Настала (неземную лилею лелея) —
Плыл он в край бескрайнего отчужденья,

В итоге, не мог в царившей вокруг пустоте
Отделить TO AGATHON [ix] от плевел,
Но решенье нашел в решете,
Сейсмограф он изобрел:

Поскольку «фундаментальной страстью»
Была тяга передать отношенье
Меж челом и щекою
В словесном изображенье [98], —

Ряд курьезных головок влюбленных
Представить на медальонах —

В картину вгляделся он вдруг,
Струясь, лучи Боттичелли
И разрывы меж радужных дуг
Подсказать что-то хотели,

Через год анестезию сию изучив,
Великую страсть обнаружил счастливо
(Орхидею), призыв
Эроса, ретроспективу.

………………….

Воздух пустой кусая [99],
В ловушке метоморфоз в итоге
Окаменела собачья стая
И досталась ему в эпилоге.

III. «Век требовал»

Продолжение I (II) [100]

Из-за живости сей ума
Средь людей он стал чужаком, —
Красноклювых скакунов Кифереи [101],
Было б странно зреть под седлом.

Фарфора матовый блеск
И прочие свойства
Затмить не могли изъянов
Общественного устройства.

Даже когда его глаз
Радовало совершенство
Изысканных форм и цвета
И приносило блаженство,

О человечьей природе
Не изменял он мненья,
Красота обостряла лишь
Быстротечность мгновенья.

Врывались в фарфоровые мечты
Пески львиного цвета, остров коралловый,
Воображенье тревожа
Пыткой танталовой.

Приверженность к полутону,
Мягкость среди ницшеанского треска
Выбивались из общего фона
Борьбы с кризисом, злобного всплеска.

Призыв к утонченности его привел
К изоляции полной, всего лишь призыв,
Что чудачеством ныне возможно б нашел
Терпимый критик, его простив.

Сия вселенная
Постоянным самоустранением
Сложила оружие
Перед страхом и оцепенением,

Миносский стоицизм, который он проявил
В неземных, заметим, условиях,
Волю его укрепил
Против доктрины случайностей, лишающей сил.

А его жажда жизни,
Растраченная в активнейшей деятельности,
Превратилась в олимпийскую apathein [102]
На фоне господствующих идей.

Так, бледное золото предыдущей модели,
Неожиданный жест ладоней,
Уводили, конечно, творца от цели,
Но воображаемый шум прибоя
Приводил его в восхищенье на деле,

Неспособного придать блеск фразе иль сочинению,
К сохранению «лучших традиций», к улучшению,
К совершенству, избавлению от излишеств,
К сосредоточенности или к величественному самозабвению.

Вкратце, ничего кроме слезливого покаяния,
Злобу людскую он оставлял без внимания,
Оседали меж прочих обильных осадков, остатки
Его иллюзорной манны,
Шепоток донося украдкой
Его субъективной осанны.

Резкие выпады он себе позволял
Против излишеств людских;

Без пиетета, то есть вообще без почтения,
Он относился к «мэтрам»,
Что вело его к исключению
Из литературного цеха, и он знал об этом.

IV

Молуккские острова [103],
Лежат в блаженном незнанье,
Неведом здесь времени ход,
Сам самум [104] не всколыхнет
Безмятежность вод в океане;

Густая листва
На солнцепеке застыла,
Забвения синева
Смуглый берег омыла.

На островах лежит
Предрассветная дымка,
Розово-серые пятна
Здешних хозяев, фламинго.

Сознательный уход,
Уединенное бытие,
Но происшествий ряд
Омрачает сие, —

Благословенный остров,
В бухте укромной где-то
Шлюпки затерянной остов,
На весле начертано это:

«Я был,
И вот я исчез,
Проплыл
Гедонист здесь».

Медальон [105]

Луини [106] в фарфоре!
Рояль выпевает рьяно
Светский протест в миноре
Чистейшим сопрано.

Гладкой головки овал
Из желтого с золотом платья,
Так Рейнах нам описал
Анадиомены стати [107].

Медовая медь [108] венчает овал
Корзинкой косичек, словно в подвалах царя
Миноса мастер узоры сплетал
Из металла иль неподатливого янтаря.

Овал завершает изысканный штрих,
И свет вполнакала сияющих глаз
Под лессировкой матово-тих,
А цвет их окрашивается в топаз.

(Перевод Я. Пробштейна)

Оммаж Сексту Проперцию [109]

Orfeo [110]
«Quia pauper amavi» [x]

I

Дух Каллимаха, косская тень Филета,
В вашу сень я иду,
Первым из чистейшего родника
Почерпнув для Италии греческие оргии и греческие пляски [111].
Кто учил вас, где слышали вы такие ритмы?
Чья стопа отбивала вам такт, чья вода орошала вам свист?

Пусть томители Аполлона тянут свои Марсовы генеральности —
Мы скребницами выскребем их страницы.
Нынче новую квадригу тащат кони в венках —
Юная Муза в сонме юных любовей возносит меня к созвездьям:
Нет для Муз мощеных дорог [112].

Анналисты не кончат свидетельствовать римские доблести,
Закавказские знаменитости скажут славу знаменитостям Рима,
Развернут пределы империи, —
Но чего бы
почитать просто так?
Хоть бы пару непачканных страниц с двувершинного взгорья!
Не хочу венка, который плющит голову. Не спешу —
После смерти и так мне будет слава.
Потому что издали все видно крупней, независимо от качества.
Кто бы знал про башни, рушенные дощатым конем,
Про Ахилла поперек Симоису [113],
Про Гектора в грязи у колесных ободьев,
Про Полидаманта, Гелена, Деифоба? Клянусь Скамандром,
Их с Парисом не знали бы даже в их собственных дворах!
«О Илион! о Троя! дважды в этейском полоне!» —
Это лишь потому, что за вас заступился Гомер.

Так и мне будет мой зенит меж римских правнуков:
Без плиты на моем постылом гробе
Прозвучу я из Фебова храма в Патрах (Ликия),
Мои песни в должный срок пойдут в мир
В радость полудевам [114], когда те свыкнутся.
Так Орфей укрощал зверей и уздал фракийскую реку,
Киферон тряс в пляс глыбы для фивских стен,
И к твоим, Полифем, взмыленным коням под Этною
Не клонилась ли жесткая Галатея на голос песни?
Нужно смотреть в суть.
Бахус и Аполлон — за.
Молодые дамы сбегутся чтить мои разглаголы,
Хоть мой дом не на тенарских столпах из Лаконии (где Нептун и Цербер),
Хоть и не под золочеными он стропилами,
И сады мои не так разлеглись, как рощи Феакии,
Такие роскошные, такие ионийские,
И на гротах моих не сплошь лоза из Марки,
Погреба мои не от Нумы Помпилия
И не дыбятся винными бочками,
И не снабжены патентованными холодильниками [115], —
Но друзья Камен, сунув в мои книги свой общий нос,
И устав от реалий, обратятся к моим напевам.

Счастлив, кто попал в мою хронику;
Мои песни — славное надгробье их красоте.
Что сравнится?
Ни звездоскребы пирамид под небесными орбитами,
Ни хоромы, как Зевсов дом в восточной Элиде,
Ни колосс Мавзола не озарят нам смерть.

Пламя жжет, а ливень втекает в щели,
И под копытами годов — все по швам.
Только высится гений — бессмертная краса, и года не изотрут его имя.

II

Я воочию возлежал под сенью, Геликон мне был, как подушка,
И сочился след Беллерофонтова коня.
Альба! [116] к твоим царям и державе, воздвигнутой с толиким усердием,
Воззывает моя лира с толиким же усердием.
И мой маленький рот будет булькать в больших потоках,
Из которых пил оный Энний, воссев до меня.

Я примерился к братьям Куриям, я сделал зарубки
На Горациевом дроте у книжных полок Кв. Г. Ф.:
О державной Эмилии с достопамятным челном,
О победной медленности Фабия [117] и о том, что вышло при Каннах,
И о ларах, бегущих от очага, и о Ганнибале,
И о Риме под защитой гусей, — обо всем я спел.
Но взглянул на меня Феб с Кастальского дерева [118]
И сказал: «Дурак! На кой тебе этот ручей?
Кто заказывал тебе книгу о героях? Нечего
Тебе думать, Проперций, о такой репутации.
Маленьким лугам — маленькие колеса.
А страничкам твоим — путь в постель к девице,
Поджидающей любовника. Не сбейся с цели!
Не потонет корма с твоим гением: оставь чужим веслам
Воду, и чужим колесам арену [119] В толпе не лучше, чем в море».
Так сказав, он смычком указал мне место:

Виноградные оргии, глиняные Силены
С тростником внутри для крепости, тегейский Пан,
Кифереины птички, их пунические клювы [120], красные от горгонских вод,
Девять девок с девяти сторон с приношеньем ей в нетвердых руках, —
Вот моя свита и рампа. Венера, по локти в розах,
Обвила Вакхов тирс плющом, напрягла мои струны к песне,
А одна из Муз, обиженно глянув, —
Каллиопа — сказала:
«Твое дело — белые лебеди!
Ни божьи кони не ринут тебя к битве,
Ни глашатай не вструбит к тебе в классический рог [121],
Ни Марс не кликнет тебя в Эонийской чаще,
Ни там, где римляне рушат германское добро,
Ни где Рейн течет варварской кровью и влечет тела израненных свевов.
Нет: любовники в венках перед чьими-то дверьми,
И ночные псы, и следы пьяных драк, —
Вот твои образы: твое дело —
Очаровывать юных затворниц и язвить суровых стариков».
Так сказала госпожа Каллиопа,
Сполоснувши руки в ручье, а потом для бодрости
Брызнув мне в лицо обмывками косского Филета.

III

Полночь, и письмо от моей госпожи:
Быть к ней в Тибур: мигом!
«Розовые пальцы встали в небо над башнями,
В плоский пруд впадает с всхолмий куцая Анио».

Что мне делать? ввериться ли неверной
Тьме, где каждый разбойник меня прищучит?

Но промедлить по этой уважительной опаске —
Значит: слезы и попреки хуже разбоя,
Значит: я же виноват, и не меньше,
Чем на целый год: ее руки ко мне безжалостны.

Нет богов, не жалостливых к влюбленным, в полночь,
На скирийской дороге! [122]
Кто случится влюблен, ступай хоть в Скифию,
Никакому варварству не хватит духа ему во вред.
Свечкой ему — луна, а звезды осветят выбоины,
Все дороги ему спокойны во всякий час:
Кто, зловредный, прольет чистую кровь ухаживателя?
Поводырша ему — Киприда [123].
Пусть разбойники нападут на след — умереть не жалко:
Ведь она придет к могиле с ладаном и венками,
Ведь она воссядет статуей у костра.

С божьей помощью прах мой ляжет не в людном
Месте, где толкутся прохожие толпы,
От которых гробам влюбленных всего похабней.

Пусть лесной заказник прикроет меня листвою,
Или холмик, или не значащийся в описях песок [124], —
Только бы не эпитафия на большой дороге.

IV

Разномыслие с Лигдамом [125].

Лигдам, скажи мне правду: что ты слышал о нашей верной красавице? —
И пускай недешевое ярмо госпожи станет тебе сносней,
Потому что изжога мне от дутых твоих любезностей
И морока от вздора, в который не поверю ни в жизнь.

Ни один вестник не приходит ни с чем, и как бы рабу чего не вышло;
Долгий разговор — словно крепкий дом.
К черту это все, расскажи мне толком и сначала:
Вот — я развесил уши.
Что? она рыдала, раскинув волосы? Ты видел?
Слезы рекою? И ты, Лигдам,
Видел ее распростертой на постели? не с зеркальцем,
Не в браслетах на белых ручках, не в золоте,
Вся закутавшись в скорбное покрывало,
Писчие принадлежности — под крышкой в ногах постели,
Скорбь во всем доме, и горестные служанки
Горестны оттого, что она им сказала свой сон? [126]

Посредине постели — под вуалью,
А в глазницах — непросыхающие платки,
А на наши нежные упреки — сварливый крик.
И за эти вести ты ждешь от меня награды, Лигдам?
Долгий рассказ — словно крепкий дом [127].
А соперница? «Не изящными завлекла манерами,
А варя приворотные травы, вертя камбалу колесом,
Жаря дутых жаб, и змеиные кости, и перья линялых сов,
И опутывая в могильные лоскутья. Пауков ей в постель!
Пусть любовники храпят ей над ухом! Пусть подагра
Скрючит ноги ей! И он хочет, чтоб я спала одна?
И он ждет сказать над моим гробом гадости?»

Кто же, год промучась, поверит этому!

V

1

Пора вымести Геликон, вывести пастись эмафийских коней,
Сделать перекличку римским вождям,
А не хватит сил — пусть похвалят волю:
«В столь великом деле и попытка хороша».

Ветхий век пел Венеру, а новый — битвы;
Так и я допою красавицу и начну про войну:
Выволоку ладью на песок и затяну напев величавее —
Муза уж готова подсказать мне новый гамбит [128].
Ввысь, душа, от низких попевок! Облекись в своевременную мощь!
Шире рот, державные Пиериды! [129] Таков уж спрос.
Вот: «Евфрат отвергает покров парфян и просит прощенья у Красса», —
Вот: «Я вижу, Индия клонит шею в твоем триумфе», —
И так далее, Август. «Девственная Аравия потрясена до пустынных стойбищ»,
Если кто еще прячется от твоей десницы в дальний берег, — так это до поры.
Я — вослед тебе в битвенный лагерь, и меня прославят за песни
О делах твоей кавалерии. Лишь бы судьбы меня оберегли.

2

Но ты спросишь, почему я все пишу и пишу про любовь,
И в устах моих вот эта немужественная книга?
Мне напели ее не Каллиопа и не Аполлон:
Вдохновение мое — от красавицы.

Если бегают по лире пальцы, белые, как слоновая кость,
Мы любуемся этим делом, —
Как проворны эти пальцы. Если волосы сбились на лоб,
Если выступает она в косском блеске и в пурпурных туфельках, —
Вот и тема; а если глаза ее в дремоте, —
Вот и новый предмет для сочинителя.
Если, скинув рубашку, она забавляется со мною, —
Это стоит нескольких Илиад.
И чего бы они ни говорила и ни делала,
Мы сплетем бескрайние сплетни из ничего.

Вот какой мне выпал жребий, и если бы
Я и мог, Меценат, обрядить героя в латы, то не стал бы
И не стал бы звякать о титанах, ни об Оссе, вздыбленной на Олимп,
Ни о гатях через Пелион,
Ни о древлепочтенных Фивах, ни о славе Гомера над Пергамом,
Ни о Ксерксе с двудонной державой, ни о Реме с царским его потомством,
Ни о карфагенских достойнейших фигурах,
Ни о копях в Уэльсе, и какая прибыль от них у Мара.
Да, деянья Цезаря — это вещь… но лишь как фон,
Обошелся же без них Каллимах,
Без Тесея [130], без ада, без Ахилла, любимчика богов,
И без Иксиона, без Менетиевых сыновей, и без Арго, и без гроба Юпитера и титанов.

Вот я и не трепещу нутром на все эти цезаревы «О!»
И на голос флейты фригийских предков.
Ветры — моряку, пахарю — волы,
Воину — считать раны, а овцепасу — агнцев;
Нам же в узкой кровати — не до битв:
Каждому свое место и на всякий день свое дело.

3

Умереть от любви — благородно; прожить год без рогов на лбу — это честь.
А она еще ругается на девиц легкого поведения
И корит Гомера, что Елена ведет себя невоспитанно.

VI

Когда смерть смежит наши веки,
Мы отправимся, голые до костей,
На одном плоту, победитель и побежденный,
Через Ахеронт — Марий и Югурта [131] одним этапом.
Цезарь строит план против Индии,
По его указке потекут и Евфрат и Тигр,
На Тибете — римские полицейские [132],
У парфян — наши статуи и римская религия;
И общий плот через дымный Ахеронт, Марий и Югурта — вместе.

На моих похоронах не быть свите с ларами и масками предков,
Не взревет моя пустота из труб,
Ни Атталова мне ложа, ни надушенных саванов, —
Маленькое шествие за маленьким человеком.
Довольно, что я захвачу три книги [133] —
Этот дар Персефоне чего-то стоит.

Моя голая грудь в рубцах —
Вы за нею, вы вскликнете мое имя, вы исправно
Поцелуете меня в губы в последний раз
Над сирийским ониксом [134], уже разбитым.

«Ныне праздный прах,
Прежде был он невольник страсти».
Припишите к этой эпитафии:
«Смерть, зачем ты пришла так поздно?»

Вы поплачете о минувшем друге —
Так уж водится:
Кого нет, о том и забота
С той поры, как пропорот Идалийский
Адонис, и Киферея вопила, раскинув волосы на бегу, —
Понапрасну, Кинфия [135], понапрасну
Звать теней: наши кости не щедры на слова.

VII

Как я счастлив, ночь, ослепительная ночь,
И постель, блаженная от долгих услад,
И болтовня при свете,
И борьба, когда свет унесли,
И раскинутая туника, и голые груди,
А когда я задремал, она губками
Мне раскрыла веки и сказала: «Соня!»

Объятья на столько ладов, сколько сплетений рук,
Столько поцелуев, повисающих на губах, —
«Не пускай Венеру вслепую:
Взгляд — поводырь любви,
Парис взял Венеру нагою с Менелаева ложа,
Голым был Эндимион, светлый искуситель Дианы», —
Так, по крайней мере, говорят.
Наши судьбы сплелись — так накормим глаза любовью,
Ибо будет последний день и долгая ночь.
Пусть же никакой
День не сможет развязать божьи узы.
Глуп, кто ставит край любовному безумию,
Ибо раньше солнце на вороных конях
Прянет в небо, ячмень родит пшеницу,
Реки хлынут к истокам, рыбы станут
Плавать посуху,
Чем положится мера для любви.
Наливайся, плод жизни, покуда так!
С сухих венков осыпаются лепестки, из сухих стеблей плетут корзины —
Так вдохнем же сегодня любовный вдох —
Завтра судьбы захлопнутся, и кончено.

Ты целуешь без конца, а все мало.
Не болеть мне о других — я по смерть —
Кинфиин.
Если быть таким ночам — то долго мне жить.
Если быть им многим — то я сам бог:
До поры до времени.

VIII

Господин Юпитер, помилуй несчастную,
Ибо лишняя смерть украсит твой счет:
Время летнее, воздух спекся,
Задыхается земля под палящим Псом,
Но не это главное,
А то, что она не чтит всех богов:
Ведь такие упущения в былое время
Были сокрушительны для юных дам,
И их кухонные обеты были писаны вилами по воздуху и воде.

Что ли Венера озлобилась на соперницу,
И исполнилась зависти картинная краса?
Или обошла ты Юнону Пеласгийскую?
Или охулила Палладин зрак?
Или это я сам тебя сглазил бесконечными комплиментами?
Вот и приходит в стольких бедах замкнуть бурную жизнь
Кроткий час последнего дня.

Ио мыкалась, мыча, много лет,
А теперь, как богиня, пьет из Нила.
Ино, чокнутая, бежала из Фив.
Андромеда брошена была чудищу, но чин чином вышла за Персея.
Каллисто в медвежьей шкуре бродила по аркадским выгонам [136],
А на звездах ее был черный покров.
И когда подойдут твои сроки, подступит твой час покоя,
Вдруг самой тебе станет смерть в угоду,
И ты скажешь: «Рок мой тот же,
Чудно тот же, что у Семелы»,
И поверишь, и она поверит по опыту,
И средь всех меонийских красавиц в славе слова
Ни одна не воссядет выше, ни одна не оспорит твое первенство.

Вот теперь сноси свою долю бестрепетно,
Или злой Юпитер оттянет твой смертный день —
Чтоб Юнона не почуяла. Старый блудень!
Или, может, явись моя молоденькая —
И самой Юноне каюк?

Так ли, сяк ли, а быть заварушке на Олимпе [137].

IX

1

Смолк аккомпаниатор на цитрах;
Жженый лавр валялся в золе;
Месяц все еще силился сойти с неба, —

Но все слышалось совье зловещее «угу».

На одном челне, паруса в лазурь [138],
Наши судьбы плывут по мглистому Аверну [139].
Мои слезы — за нас двоих.
Если выживет она — буду жить,
А умрет — отойду ей вслед.
Зевс могучий, помилуй ее, не то
Она сядет под покрывалом у ног твоих
И начнет перечислять свои беды.

2

Персефона и Дит [140], Дит, смилуйтесь!
Ведь и так в аду достаточно женщин,
И красавиц больше, чем достаточно:
Пасифая, Тиро, Иопа,
Полноценные [141] ахеянки, и из Трои, и из Кампании, —
Смерть на всех точит зуб, Аверн зарится на всех;
Красота кратка, и богатство минет;
Скорая ли, нет ли, а смерть медлит лишь до поры.

3

Светик мой, свет очей моих,
Ты избегнула великой опасности,
Так вернись же к пляскам Дианы и воздай подобающие дары:
Заплати по обету ночными бдениями Диане, богине дев,
И меня не оставь без платы:
Ты мне обещала десять ночей вдвоем.

Х

Светик мой, свет очей моих, поздно-поздно ночью
Я бродил пьяный, ни раба под рукой,
Как вдруг выбежала мне навстречу группка маленьких мальчиков;
Я не знал их,
Я боялся их численного превосходства,
А из них одни были с факелами, другие с луками,
Остальные стали меня вязать, и все были голые,
А один предавался сладострастию [142].

«Распаленная женщина отдала его нам в угоду», —
Так сказал он, — и петлю мне на шею.
А другой:
«Свинец ему в глотку! Гони его, гони!»
Третий перебил: «Он не чтит нас за богов!» —
«Где он был, когда она ждала того мерзавца
В новом сидонском колпаке, со сверхаравийскими духами?
У нее едва глядели глаза —
Запишите это за счет его! Прочь!»

Мы уже подходили к ее дому,
И они еще раз рванули меня за плащ.
Было утро, и я хотел посмотреть, одна ли она у себя,
И она была одна и в постели. Я оцепенел.
Никогда не была Кинфия так хороша —
Ни даже в пурпурной тунике.
Такова она явилась мне, чуть очнувшемуся, —
Ты заметишь: в чистой форме есть ценность.

«Ранний ты дозорщик любовницам!
И ты думаешь, твои привычки — по мне?»
Постель — без признака сладострастной встречи,
Без следов второго лежателя.

А она продолжала:
«Ни один инкуб [143] на меня не налегал,
Хотя духи и ославлены блудом.
А сегодня мне нужно во храм Весты…» и так далее.

С тех пор не было мне сладких ночей.

XI

1

Злые дела твоего легкомыслия! Много их, много.
Я повис здесь пугалом для любовников [144].

2

Бежать? Идиот! Бежать некуда.
Если хочешь — беги в Ранавс [145], — и желанье тебе вослед,
Хоть ты вздыбься на позолоченном Пегасе,
Хоть имей пернатые Персеевы сандалии,
Чтоб разрезать воздух и взмыть, —
На больших Гермесовых тропах нет тебе убежища.

Над тобой — Амор: Любовь — гонитель любящих, вес на вольной шее.

Ты бежишь из наших глаз — не из города,
Ты способна лишь к пустым на меня умыслам,
Ты лениво растягиваешь сеть, уже привычную мне.

Но опять новый слух поражает мне слух.

Слухи о тебе — по всему городу, и ни единого доброго.

«Злым языкам не верь.
Красота мишень клевете.
Это пробовано всеми красавицами».
«Твою славу не испятнает яд».
«Феб свидетель, твои руки чисты».

Чужеземный любовник сокрушил Еленино царство,
А она, живая, приведена домой;
Кифереянка пала от Марсовой похоти,
Но царит в высокочтимых небесах…

Ах, довольно, клянусь росистыми гротами, —
Этих Муз на мшистых кряжах, на скатах скал,
Этих хитрых любовностей Зевса в оны дни,
И жженых Семел, и блуждающей Ио.

О, как мчалась птица от троянских гребцов,
И как Ида спала с пастухом между овцами [146].

Все равно бежать некуда,
Ни к Гирканскому взморью, ни на поиск Эойских прибрежий.

Все простится за одну лишь ночь твоих игр —
А ты идешь по Священной дороге [147] с павлиньим хвостом вместо веера.

XII

Кто же, кто же еще найдется, чтоб доверить другу подругу?
Любовь пересекается с верностью.
Даже боги ведь позорили родичей.
Каждый хочет яблока себе одному.
Люди милые и согласные невоздержностью втягиваются в поединки.
На правах гостеприимства пришел к Менелаю троянец и прелюбодей [148].
А еще была Колхида, и Ясон, и та колхидянка,
И вообще, Линкей, ты был пьян.

Как ты вынес такую неразборчивость?
Да, она не страдала верностью.
Но проткнуть мечом себе брюхо, но издохнуть, глотнув травы,
Было бы, мой мальчик, предпочтительнее, —
Мой Линкей, напарник жизни, сердца, монет,
Только не постели, только не постели. Здесь мне не надо
Ни твоей, ни Юпитеровой помощи.

А ты еще пишешь про Гераклов бой с Ахелоем,
Про коней Адраста, про игры по Ахенору,
И никак не бросишь копировать Эсхила, —
Ты окрошка из Антимаха, а думаешь, что Гомер.
А девчонке нет дела до богов —
Ни одна из них не ищет начал Вселенной,
Ни расписания лунных затмений,
Ни останется ли что-то от нас,
Когда мы переедем зыби ада,
Ни о предопределеньи громов,
Ни еще о чем-нибудь важном.

На Актийских болотах Вергилий — главный полицмейстер Феба.
Он дрожит по Илионским браням,
Потрясает троянским клинком Энея
И бросает полчища на Лавинийские берега.
Прочь с дороги, римские авторы, потеснитесь, греки,
Ибо в работе нечто побольше Илиады [149]
(И притом по монаршему указу).
Потеснитесь, греки! [150]

А ты тянешься за ним «в сень фригийских сосен»:
Тирсис и Дафнис [151] с долблеными тростниками,
И как десять соблазнов [152] портят девушек —
За козленка, за доеное вымя, за дешевые яблоки
Они рады продать свою бедную любовь.

Тирсис, верно, пел таких же стерв,
Коридон искушал Алексида [153],
И селяне, лежа в жите после этого, усталые,
Слышали хвалу от кротких гамадриад.
Ну, давай же по Аскрейским прописям, старинным, почтенным, вордсвортовским [154]:
«Плоскому полю — колосья, холмам — виноградные лозы» [155].

Посмотри на меня, я не богат,
Я не генеральского рода,
Триумфы мои — меж девиц неопределенного свойства,
Мой талант прославлен у них в застольях,
Мне подносят вчерашние венки [156],
И бог разит меня замертво.

Как ученая дрессированная черепаха [157],
Я бы делал стихи в твоем духе, но лишь по ее приказу,
Когда муж ее будет взывать о смягчении приговора, —
И даже этот позор не привлечет обильных читателей
Ни ученою, ни усильною страстью,
Потому что с высот благородства не текут ручьи.
Нужен отзвук, отзвук и звучность… как у гуся.

Варрон, страстный в любви к Левкадии,
Пел Ясоново плаванье, —
Это — песнь для пергамента! Похабник Катулл —
О Лесбии, знаменитой громче Елены;
И на крашеных страницах Кальва
Кальв оплакивает Квинтилию;
И вот только что Галл воспел Ликориду —
Ах, прекрасная Ликорида! —
И загробные воды омыли его рану.
А теперь певец Кинфии, Проперций, становится с ними в ряд.

(Перевод М.Л. Гаспарова, комментарии А.В. Маркова)

Канто XXX [158]

Жалобу, жалобу слышал я на дню,
Пела Артемида жалобу свою [159],
Противу Жалости возвысила пени:
Жалость несет лесам разрушенье,
Жалость погибель нимфам несет,
Жалость щадит столь многое зло,
Жалость оскверняет грязью апрель,
Жалость есть корень зла и весна.
Ежели созданья прекрасные за мной
Следом не идут, в том Жалости вина,
Жалость повинна, что их убить нельзя.
На всем об эту пору скверны печать,
И никто не хочет чистоты искать,
Ибо нечистое жалеют они,
И везде распад, моего копья
Не узришь отныне летящего в цель
Тварь не будет чистой ныне сражена,
Но всюду гниенье и цвель.

И в Пафосе в оный день [160]
Я слышал сие:
…играть не идет с юным Марсом она [161],
Но жалость питая к убогому глупцу,
Его огонь лелеет, его тепло
Тлеющих углей хранит в золе.

Время это зло. Зло.
И день за днем
Ходил юный Педро озадачен весьма [162],
Так день за днем
После того, как убили Инеш [163].

А знатные синьоры Лиссабона
день за днем
Дань воздавали ей. Сидела раскрыв
мертвые глаза,
И мертвая коса струилась под короной,
И молод был король, сидевший рядом с ней.

Вошла мадам ΎΛΗ [164]
Одета светом алтаря
И с ценами на свечи [165].
«Честь? Хер с ней, с вашей честью!
Бери два миллиона и подавись!» [166]
Мессир Альфонсо прибыл [167]
И на корабле в Феррару убыл сразу,
Он пробыл здесь, не вымолвив и «О».

По сей причине мы выгравировали его из металла
Здесь, в чертоге Чезаре:
Принцу Чезаре Борджиа
Герцогу Валенты и Эмелии
…и резчиков привез я сюда,
печатников, не низких и вульгарных,
In Fano Caesarus (В чертог Чезаре) [168]
но всеми уважаемых наборщиков,
а также высекальный пресс для иудейских и для греческих шрифтов,
сей названный Мессир Франческо да Болонья [169]
не только изобрел обычные шрифты,
но также новый вид – курсивные иль писарские литеры,
ни Альд, ни иной кто либо [170],
но сей Мессир Франческо вырезал для Альдо все буквы
столь изящно и чарующе, как всем известно
Иероним Сончин 7-е июля 1503 года [171].

Что же до текста, то его мы взяли
У Мессира Лаурентия [172]
а также из былого кодекса Синьоров Малатеста…

И в августе того же года умер Папа Алессандро Борджиа,
Il Papa mori. [xi]

Explicit Canto XXX [xii]

Перевел Я. Пробштейн

Литература

Bacigalupo 1980 — Bacigalupo Massimo. The Formed Trace: The Later Poetry Of Ezra Pound. NY: Columbia U P, 1980.

Bacigalupo 1999 — Bacigalupo Massimo. Pound as Critic. //The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 201.

Bell 1999 — Bell Ian. Middle Cantos XLII—LXXXI. //Nadel, Ira B., ed. /The Cambridge Companion to Ezra Pound. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. P. 92–108.

Bornstein 1981 —Bornstein Daniel. The Poet as Historian: Researching the Malatesta Cantos //Paideuma, 1981 Fall: 10(2). P. 287

Bornstein G. 1999 — Bornstein George. Ezra Pound and the Making of Modernism.// The Cambridge Companion to Ezra Pound / Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 22-42.

Browning 1895 — Browning Robert. The Complete Poetic and Dramatic Works, Cambridge, ed. Boston and New York, 1895.

Bush 1999 — Bush Ronald. Late Cantos LXXII–CXVII. //The Cambridge Companion to Ezra Pound /Ira B. Nadel, ed. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999. P. 109-138.

Carpenter 1988 — Carpenter Humphrey. A Serious Character: The Life Of Ezra Pound. Boston: Houghton Mifflin, 1988.

Cassirer 1946 — Cassirer E. Language and Myth. N.Y., 1946.

Cavanagh 1995 — Cavanagh Clare. Osip Mandelstam and the Modernist Creation of Tradition. Princeton, NJ: Princeton UP, 1995.

Davenport 1983 — Davenport G. Cities on Hills. A Study of I-XXX of Ezra Pound’s Cantos. Ann Arbor, 1983.

Davie 1970 — Davie Donald. The Poet as Sculptor. //Ezra Pound. A Critical Anthology/ J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970.

Douglas 1920 — Douglas C. H. Economic Democracy. New York: Harcourt, Brace and Howe, 1920.

Eastman 1979 — Eastman Barbara. Ezra Pound’s Cantos. The Story of the Text 1948-1975. Oronto, Maine: National Poetry Foundation, University of Maine, 1979.

Eliot 1970 — Eliot T.S. After Strange Gods: A Primer of Modern Heresy. //Цит. по: Ezra Pound. A Critical Anthology. / J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970. P. 181-182. (Перевод Я. Пробштейна.)

Eliot 1985 — Eliot T. S. Introduction to Literary Essays of Ezra Pound //Literary Essays of Ezra Pound. London: Faber & Faber, 1985.

Ellmann 1967 — Ellmann, Richard. Ez and Old Billyum. //Eminent Domain: Yeats Among Wilde, Joyce, Pound, Eliot and Auden. New York: Oxford UP, 1967.

Espey 1955 — Espey John J. Ezra Pound’s Mauberley. University of California Press. Faber and Faber, 1955.

Fang 1957 — Fang Achilles. Fenolloza and Pound.//Harvard Journal of Asiatic Studies. Vol. 20, 1957, № 1—2.

Fang 1958— Fang Achilles. Materials for the study of Pound’s Cantos. // Ph. D. dissertation. Harvard University, 1958.

Fenolloza 1968 — Fenolloza E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. // Ed. E. Pound. San Francisco, 1968.

Flory 1999 — Flory Wendy Stallard. The American Ezra Pound. New Haven: Yale University Press, 1999. Ее же: Pound and Anti-Semitism. //The Cambridge Companion to Ezra Pound. /Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 284-300.

Fraser 1970 — Fraser George S. Vision and Rhetoric. // Ezra Pound. A Critical Anthology / J.P. Sullivan, ed. Penguin, 1970. P. 317-318.

Froula 1984 — Froula Christine. To Write Paradise: Style and Error in Pound’s Cantos. New Haven and London: Yale UP, 1984.

Hesse 1975 — Hesse Eva. Schiavoni, or: When St. Hieronimus Turned His Back // Paideuma 1975. Vol.4. №1. P. 182.

Heydon 1662 — Heydon John. The English Physitians Guide: or The Holy Guide (The holy guide : leading the way to the wonder of the world : a compleat phisitian, teaching the knowledge of all things, past, present, and to come, viz., of pleasure, long life, health, youth, blessedness, wisdome and virtue, and to cure, change, and remedy all diseases in young and old : with Rosie Crucian medicines which are verified by a practical examination of principles in the great world and fitted for the easie understanding, plain practise, use, and benefit of mean capacities). London, 1662.

Kenner 1951 — Kenner Hugh. The Poetry of Ezra Pound. London, 1951.

Kenner 1971 — Kenner Hugh. The Pound Era. Berkeley: U of California P, 1971.

Kern 1983 — Kern Stephen. The Culture of Time and Space. Harvard: Harvard UP, 1983.

Makin 1985 — Makin Peter. Pound’s Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985.

Marinetti 1971 — Marinetti Filippo. Selected Writings / Flint, R.W., ed. New York: 1971.

Jackson 1968 — Jackson Thomas H. The Early Poetry of Ezra Pound. Cambridge: Harvard UP, 1968.

Ortega y Gasset 1956 — Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture. New York, 1956.

Perloff 1981 — Perloff Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981.

Poggioli 1968 — Poggioli Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968.

Pound 1909 — Pound Ezra. Exultations. London: Elkin Mathews, 1909.

Pound 1910 Provença — Pound Ezra. Provença. Boston: Small, Maynard, 1910.

Pound 1910 Spirit — Pound Ezra. The Spirit of Romance. Dent, 1910.

Pound 1912 A — Pound Ezra. Ripostes. London: S. Swift, 1912, Small, Maynard, 1913.

Pound 1912 C — The Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti, Small, Maynard (Boston), 1912, published as Ezra Pound’s Cavalcanti Poems (includes Mediaevalism and The Other Dimension, by Pound). New York: New Directions, 1966.

Pound 1912 B — Pound Ezra. Prolegomena.//Poetry Review 1912, I, 2. (February, 1912). P. 72, 73.

Pound 1914 — Pound Ezra. Vorticism. //Fortnightly Review 1914, XCVI, 573 (September I, 1914). P. 463-464.

Pound 1915 — Cathay. London: Elkin Mathews, 1915

Pound 1916 U — Pound Ezra. Lustra of Ezra Pound. London: Elkin Mathews, 1916 (unabridged).

Pound 1926 — Pound Ezra. Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: Boni & Liveright, 1926.

Pound 1934 — Pound Ezra. Make It New. L., 1934.

Pound 1949 — Pound Ezra. Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1949.

Pound 1951 — The Letters of Ezra Pound, 1907-1941.//Edited by D. D. Paige. London, 1951.

Pound 1952 (1910) — Pound Ezra. The Spirit of Romance, Dent, 1910, NY: New Directions, 1952, revised edition, P. Owen, 1953.

Pound 1954 CA — Pound Ezra. The Classic Anthology, Defined by Confucius. Harvard University Press, 1954.

Pound 1954 LE — Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound.// Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954.

Pound 1956 — Pound Ezra. Section: Rock-Drill de los Cantares. N.Y., 1956.

Pound 1957 — Sophocles. Women of Trachis (play; produced in New York at Living Theatre, June 22, 1960), Spearman, 1956; New Directions, 1957.

Pound 1971 — Selected Letters of Ezra Pound. // Ed. D. D. Paige. New York: New Directions, 1971.

Pound 1973 — Pound Ezra. Selected Prose 1909-1965.//Ed. William Cookson. London and New York: New Directions, 1973.

Pound 1978 — Ezra Pound Speaking. Radio Speeches of World War II. //Ed. Lenard W. Doob. Westport, CT: Greenwood, 1978.

Pound 1985 — Pound Ezra. Literary Essays of Ezra Pound.// Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985.

Pound 1987 — ABC of Reading. New Haven: Yale University Press, 1934; new edition, London: Faber, 1951. New York: New Directions, 1987.

Pound 1950 — Personae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1950.

Ronen 1973 — Ronen Omri. Lexical Repetition, Subtext and Meaning in Osip Mandelstam’s Poetics [Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама]. //Slavics Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky / Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague-Paris, 1973. P.367-389.

Ruthven 1969 — Ruthven К.К. A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926), U of California Press, 1969.

Steffens 1931 — Steffens Lincoln. Autobiography. New York, 1931.

Stock 1970 — Stock Noel. The Life of Ezra Pound. NY: Pantheon Books 1970.

Terrell 1982 — Carroll F. Terrell, “Cabranez, the Mystery Man”.// Paideuma 1982, 11:3. P. 451–453

Terrell 1993 — Terrell C.F. A Companion to the Cantos of Ezra Pound. Univ. of Calif.: 1993.

Tytell 1987 — Tytell John. Ezra Pound: The Solitary Volcano. N.Y- L.: Anchor Press, 1987.

Wilhelm 1977 — Wilhelm J. J. The Later Cantos of Ezra Pound. New York: Walker, 1977.

Wilhelm 1988 — Wilhelm James J. Pound and the Troubadours: Medieval and Modern Rebels// Ezra Pound: The Legacy of Kulchur. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1988. P. 113-114.

Witemeyer 1975 — Witemeyer Hugh. The Flame-style King.//Paideuma, 1975. 4-243, P. 255

Witemeyer 1969 — Witemeyer Hugh. The Poetry of Ezra Pound. Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley: U of California P, 1969.

Witemeyer 1979 — Witemeyer H. Pound & The Cantos “Ply over Ply.” // Paideuma. 1979. Vol.8 (№2.). P 229.

Witemeyer 1999 — Witemeyer Hugh. Early Poetry 1908-1920. //The Cambridge Companion to Ezra Pound. /Ira B. Nadel, ed. Cambridge: Cambridge U P, 1999. P. 45, 48.

Борхес 2000 — Борхес Хорхе Луис. Простодушный Лайамон. // Пер. Бориса Дубина. /Борхес. Новые расследования. Произведения 1942-1969. СПб.: Амфора, 2000. С. 705-709.

Зверев 1991 — Зверев А. М. Деревенский умник. //Иностранная литератыра Л1991 №2. С.221-229.

Малявин 1982 — Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда. //Восток-Запад. М.: Наука, 1982. С. 246-277.

Мандельштам 1990 — Мандельштам Осип Э. Сочинения в двух томах. /Сост. Аверинцев и П. Нерлер. М. : Художественная литература, 1990. в 2-х т.

Мелетинский 1995 — Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1995.

Нестеров 1995 —Нестеров Антон. “Я пытался написать рай…” Эзра Паунд: в поисках европейской культуры. //Литературное обозрение. 1995. № 6. С. 56 — 63.

Олсон 2010 — Олсон Чарльз. Проективный стих. //Перевод с англ. Александра Скидана /НЛО. 2010. № 105. С. 262.

Паунд 1982 — «Поэзия США». Библиотека литературы США. // Сост. А.Зверев. /Пер. А. Сергеева, В. Топорова, Э. Шустера и А. Парина. М.: Худлит, 1982. С. 393-405.

Паунд 1995 —Эзра Паунд. Психология и трубадуры. //Перевод А. Нестерова. 1885 — 1972 – 1995./Специальный номер журнала Литературное обозрение. 1995. № 6. С. 53-91.

Паунд 2001 — Паунд Эзра. Вортуизм.// Перевод С.Нещеретова. /Антология имажизма. Стихи и статьи. Сост., пред., ред. А. Кудрявицкого. М.: Радуга, 2001. С. 324-325.

Паунд 2003 — Паунд Эзра. Стихотворения и избранные Cantos. Т. 1.//Сост. и предисл. Яна Пробштейна. СПб.: Владимир Даль, 2003.

Тарановский 2000 — Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 172-173.

Топоров 1993 — Топоров В.Н. Эней – человек судьбы. М., 1993.

Топоров 1995 — Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М.: Прогресс, 1995.

Элиот 1997 — Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии.// Назначение поэзии. /Перевод А. Зверева. Киев-Москва: 1997.

Эткинд 1991 — Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам – трилогия о веке. //Осип Мандельштам. Слово и судьба. М., 1991. С. 247.

Примечания

1. Здесь и далее – перевод прозы, если это не оговорено особо, мой – Я.П.

2. il miglior fabbrо. — Непревзойденному мастеру (букв. кузнецу <языка> — итал.). Примечательно, что Паунд в главе, посвященной Арнауту Даниэлю, в книге “The Spirit of Romance,” пишет о том, что Данте так же называл своего предшественника Даниэля. “The Spirit of Romance” — первая критическая работа Паунда, посвященная поэзии Средних веков и Возрождения, в основу которой легли его лекции, прочитанные в Лондонском политехническом институте в 1908-1909 гг. Перевести можно как «Дух Средневекового романа» или «Дух романской культуры».

3. Альба — жанр любовной лирики.

4. Выражение «критика через перевод» восходит к самому Паунду: см.: Literary Essays of Ezra Pound / Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions. P. 74.

5. Вся эта строка — вставка Паунда.

6. Перевод С. Нещеретова.

7. От реального к реальнейшему — лозунг, выдвинутый Вяч. Ивановым в его книге “По звездам. Опыты философские, эстетические и критические». СПб., 1909. С. 305. Цит. по: Мандельштам 1990.

8. Перевод С. Нещеретова.

9. Имеются в виду художник, поэт и прозаик Уиндэм Льюис (1884-1957), который совместно с Паундом стоял у истоков вортицизма, и стихи Уильяма Батлера Йейтса (1865-1939) “Плавание в Византий” и “Византий”. См. также комментарий к Canto 83.

10. Сейчас так (Paideuma) называется журнал, посвященный изучению творчества Паунда.

11. Перевод А. Зверева.

12. См. примечания и примечания к “Canto LXXXI”.

13. Из писем Дороти Паунд своему адвокату В. Муру (в Библиотеке Лилли Индианского университета).

14. Так Паунд называл Т.С. Элиота, автора «Практического руководства по котам и кошкам старого Опоссума».

15. Морестранник — впервые опубликовано в журнале “New Age” (1911, ноябрь), было перепечатано в книге «Катай» (1915), “Umbra” (London, 1920) и в книге “Personae” (1926). Каждый стих англо-саксонского текста VIII в. не только четко распадается на две части с цезурой посередине и нередко с внутренней рифмой, но каждое полустишие графически обозначено пробелами. В переложении древнеанглийского текста, который Паунд назвал «английским национальным реактивом» и неизменно включал в круг чтения, он стремился передать ритмику и звукопись древнеанглийского текста так, чтобы это было понятно современному читателю, однако максимально приблизив свое переложение к оригиналу и сохранив при этом архаизмы и так называемые «кеннинги» – сочетания двух слов, как например, «морестранник», «ненависть-меч». Предваряя публикацию в “New Age”, Паунд писал, что «текст данного стихотворения довольно запутан. Я отказался от части ст. 76 [Доблесть деяний…-Я.П.], прочел «англы» вместо «ангелы», отказался от перевода отрывка о душе и отбросил более длинный пассаж, начинающийся словами: «Премного бойся Всемогущего» и заканчивающийся величественным, но банальным обращением к Богу: «Старейшина мира, великий создатель, во все века, аминь». Существует много предположений, как текст обрел свой настоящий вид. Весьма вероятным кажется то, что фрагмент оригинала, который весьма ясен в первых тридцати строках, а затем его совершенно невозможно разобрать, попал в руки монаха с литературными амбициями, который заполнил пробелы своими собственными догадками и «улучшениями». Первоисточник, возможно, был более длинным повествовательным стихотворением, но «лирика», как я ее принимаю, довольно четко разделяется на «Испытания на море», их Соблазн и «Причитания о Старости». [99 стихов, у Паунда – 100 из 124 – Я.П.] В примечании к “Umbra” Паунд подчеркнул, что “Морестранник” наряду с “Письмом изгнанника” и “Приношением Сексту Проперцию” являются для него основными масками [“persona”]. «Морестранник» Паунда получил противоречивые оценки – от восторженных до уничижительных (в академических кругах). Паунда обвиняли в незнании древнеанглийского, либо в извращении оригинала. На самом же деле можно довольно четко определить, где Паунд мог допустить ошибку, приняв древнеанглийское “purh” (через, сквозь) за “pruh” (гроб) или “læne” (преходящий) за слово «cсуда» (“læn”). В большинстве же случаев Паунд сознательно заменял древнеанглийские слова омофонами, даже не всегда близкими им по значению. В более поздних исследованиях профессор Фред Г. Робинсон, специалист по древнеанглийской литературе, убедительно показал, что выбор Паунда был сознателен и что он серьезно изучал древнеанглийский и во время учебы в колледже Гамильтон был любимым студентом преподобного Джозефа Д. Ибботсона, преподававшего англо-саксонский и древнееврейский (Robinson Fred C. The Might of the North: Pound’s Anglo-Saxon Studies and “The Seafarer” // The Yale Review. 1981-1982. 71. P. 199-224). Подробнее о “Морестраннике” см. статью В.В. Малявина “Китайские импровизации Паунда” в Приложении. (Примечания Я. Пробштейна.)

16. Письмо изгнанника. Exile’s Letter. Впервые опубликовано в журнале “Poetry” V, 6 (март 1915). Опубликовано в книге Cathay. London: Elkin Mathews, 1915 (Pound 1915); включено во все издания книги «Lustra» (Pound 1916, Pound 1917) и «Personae» (Pound 1926, Pound 1950, Pound 1952, Pound 1968, Pound 1990). «Письмо изгнанника» — написано Ли Бо в изгнании, около 760 г. и адресовано стародавнему другу поэта, правителю провинции Со.

17. Правитель Гэн — т. е. правитель области Гэн.

18. Со-кин – японск. (кит. цаньцзюнь) — военный чин.

19. Ракуе – китайский город Лоян.

20. Хоку (яп.) — север.

21. Сэн-го – от китайского Сяньчэн (город духов), название горы возле Ханьдуна. 17 стр. – у Паунда, 22 — в пер. А. Кистяковского.

22. к востоку от Кан — «Хань-дун» (см. Obata 1923, Waley: 1937). «Кан» становится «Кан Чу» в строке 28: яп. Kan-chü от кит. Хань-чжун (см. Fang 1998), – название государства в югу от реки Хань.

23. Истинный человек – святой человек, просветленный духом Дао.

24. Со – от китайского Чу, историческая область к северу от Ханькоу.

25. Хэй-сю – от китайского Пинчжоу. Город в центре Шанси.

26. К дальней провинции Со — см. выше прим. 9.

27. Западный замок – город.

28. Веря в судьбу, я предстал ко двору <…> благосклонности… — В английском тексте: «пытался удачу, как Ла Ю, попытать песней…// Но не получил повышенья»… Ла Ю – от китайского Ян Сюн (53 г. до н.э – 18 г. н.э.), автор сказаний (рифмованной прозы) о дворце Чан. В Старом Китае, благодаря системе литературно-исторических экзаменов для поступления на государственную службу, чиновничьи должности, вплоть до самых высоких, нередко занимали талантливые литераторы.

29. ХЬЮ СЕЛВИН МОБЕРЛИ. HUGH SELWYN MAUBERLEY. Другой вариант перевода приводится в Дополнениях. Впервые опубликовано в книге «Hugh Selwyn Mauberley». Ovid Press, 1920 (Pound 1920 M), Включено в «Стихотворения» 1918-1921 (Pound 1921), “Personae” (Pound 1926) и в последующие издания (Pound 1950, Pound 1952, Pound 1968, Pound 1990). Поэма «ХЬЮ СЕЛВИН МОБЕРЛИ», состоит из двух частей (I —1919, II — 1920 г.) и является одной из лучших «масок» Паунда, а кроме того своебразным подведением итогов и прощанием с Лондоном и Англией: вскоре Паунд и Дороти перебираются в Париж, разочаровавшись в той атмосфере, которая сложилась в Англии после Первой мировой войны и в, частности, в застое в литературно-художественной жизни. Причем Паунд довольно самокритичен: обе его маски — Моберли и ЭП — показаны как поэты: первый — второстепенный поэт, продолжающий традиции 1890-х, а другой ЭП, стремится вырваться из круга Никсонов (прототип писателя Арнольда Беннетта), Эдмунда Госсе, который называл Паунда «вульгарным фигляром», туда же Паунд относит Стрэйчея и Ивлина Во, а также литературных дельцов и издателей, — но оказывается в итоге вне круга. В резкой обличительной форме эти же темы затронуты в так называемых «Песнях Ада» (14-16).

30. Vocat aestus in umbram. (лат.) — Жара зовет в тень — Немезиан, эк. IV.

31. «Vocat aestus in umbram» (лат.) — Эпиграфом взята строка из IV эклоги латинского поэта III века Немезиана: «Жара зовет нас в тень».

32. E. P. Ode Poer L’élection De Son Sepulcre. Э. П. «Ода на выбор надгробия самому себе». E. P. Ode Poer L’élection De Son Sepulcre (фр.) — Э. П. «Ода на выбор надгробия самому себе» — назв. повторяет назв. одной из од Ронсара, которую Паунд ассоциирует также с «Эпитафией» Корбьера. Прим. И. Кутика.

33. l’an trentiesme // De son esge. (старофр.) — Год тридцатый его жизни. Аллюзия на «Большое Завещание» Ф. Вийона.

34. Теснит Калибан Ариэля — чудовище Калибан и воплощение добра и света Ариэль — персонажи «Бури» Шекспира.

35. τό καλόν. ( древнегреч.) — Прекрасное.

36. Ежели нет Писистрата (ум. 527 до н. э) — афинский тиран.

37. τίν άνδρα, τίν ήρωα, τίνα θεόν (древнегр.) —«Какого мужа, какого героя, какого бога…». В заключительной строфе обыгрываются слова из второй олимпийской оды Пиндара: «Какого бога, какого героя, какого мужа будем мы чествовать?»

38. τίν άνδρα <…> жестяным — в оригинале — языковая игра на греческом слове “τίν” (“какой”) и английским “tin” (“жестъ, жестяный”).

39. pro domo (лат.). — За дом, т. е. за родину. pro domo — аллюзия на «De domo sua ad pontifices» («О своем доме, к понтификам»; 57) Цицерона и на Горация («Оды» III, 2, 13.). См. ниже.

40. из любви к авантюрам <…> с недюжинной прытью… — ритм и анафорические повторы, по мнению Эспри (см.: Espey 1955, p. 44) и Ривена (см.: Ruthven 1969, p. 132), навеяны «Плачем по Адонису» греческого пасторального поэта Биона (расцвет которого пришелся ок. 100 до н.э.).

41. «dulce» <…> «et decor» (лат.) — За дом, т. е. за родину; сладко; и почет<но умереть>. Обыгрывается стих Горация «Dulce et decorum est pro patria mori» («Сладко и почетно умереть за отчизну»); (Гораций, «Оды» III, 2, 13.)

42. к наростам жирным вековым процентов — здесь впервые у Паунда употреблено слово «узура», ростовщичество , которое в «Кантос» станет основным мотивом. См. Канто 45.

43. хохот из разложившихся животов — аллюзия на Уиндэма Льюиса, в рассказах которого встречается подобная языковая игра: “manslaughter” («бойня», «убийство») “man’s laughter” («хохот мужчин»).

44. И среди них лучшие… — среди погибших были ближайшие друзья Паунда: Анри Годье-Бжеска (1891—1915), скульптор, стоявший у истоков вортицизма; Паунд, посвятивший ему статьи и стихи, считал его гениальным и был потрясен его гибелью на Первой мировой войне; Томас Эрнест Хьюм (1883—1917), талантливый поэт и критик (см. Комментарии к «Стихам Томаса Эрнеста Хьюма», а также статью Я. Пробштейна в Приложениях); поэты Руперт Брук (1887—1915), с которым Паунд конфликтовал при жизни, но впоследствии воздал ему должное, и поэт Уилфред Оуэн (1893–1918), среди мириад других.

45. За сдохшую старую суку — Паунд имел в виду Великобританию. См. так называемые «Песни Ада» (Кантос 14-16), примечания и комментарии к ним, а также статью Я. Пробштейна в наст. изд.

46. Yeux Glauques (франц.) — букв. «сине-зеленые, цвета морской воды глаза»; взято Паундом из стихотв. Т. Готье «Coeruli Oculi» (сб. «Эмали и Камеи»). Эта «главка» посвящена музе «братства прерафаэлитов» Элизабет Элеанор Сиддел, которая вышла замуж за поэта и художника Д.Г. Росетти (1828—82), лидера «братства», и покончила с собой. «Ах, эта бедняжка Дженни…» — намек на известное стихотворение Росетти о Дженни-проститутке, которое вызвало негодующий отзыв критика Р. У. Бьюкенена (1841—1901). Прим. И. К.

47. Гладстон был еще чтим. — У. Э. Гладстон (1809—98) — премьер-министр Великобритании (1868—74, 1880—86, 1892—94);

48. Джон Рескин прославился в свете — Д. Рескин (1819—1900) — английский писатель и теоретик искусства, поддержавший «прерафаэлитов».

49. Крыли Суинберна и Россетти. — Алджернон Чарльз Суинберн (1837-1909) — английский поэт, оказавший большое влияние на Паунда. Когда тот прибыл в Лондон, Суинберн был еще жив, и Паунд всегда сожалел, что не познакомился с ним. Писатель Эдмунд Госсе считал, что Гладстон помешал Суинберну стать поэтом-луреатом Великобритании после смерти Теннисона в 1892 г. См. также Кантос 80, 82.

50. Бьюкенен мямлил вонючий — оценка Паундом критика Р. У. Бьюкенена (1841—1901). См. выше.

51. Голова ее, фавном глянув… — аллюзия на стихотворение Артюра Рембо «Голова Фавна» (“Tête de Faune”).

52. В набросках Берн-Джонса горят — Сэр Эдвард Берн-Джонс (1833—98) — англ. художник и оформитель.

53. Английские Рубайат… — Паунд выскоко отзывался о переводе Эдварда Фитцджеральда (1809–1883) «Рубайатa» Омара Хайама на английский.

54. «Ах, бедная, бедная Дженни»… — аллюзия на стихотворение Россетти о Дженни-проститутке (см. выше).

55. «Siena Mi Fe, Disfecemi Maremma». — Сиена сотворила меня, уничтожила меня Маремма (ит.). Заглавием взята строка из «Божественной комедии» Данте: «Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла» («Чистилище», V, 134, пер. М. Лозинского).

56. Из страсбургских сенаторов, господин Верог — прототипом месье Верога послужил Пларр, Виктор (1863-1929) — английский поэт, член Клуба Рифмачей (Rhymers Club), который посещал Паунд. Пларр был библиотекарем Королевского Хирургического Колледжа. Пларр происходил из страсбургской аристократической семьи. См. также Примечания к Кантос 16, 74, 100.

57. Галифе, Гастон, маркиз де (1830—1909) — франц. генерал и военный министр, отличившийся особой жестокостью при подавлении Парижской Коммуны 1871 г. См также Примечания к Канто 16.

58. О Даусоне, о Клубе рифмачей <…> как умер Джонсон (Лионель) — Эрнест Даусон (1867—1900) и Л. Джонсон (1867—1907) — члены лондонского Клуба Рифмачей, в который также входили Артур Симонс (1865-1945) — английский поэт-символист и критик, пастор С. Хедлам (1847-1924) и издатель Селвин Имедж (1849-1930). Д. Г. Ньюмен (1801—90) — англ. кардинал и писатель.

59. В пабе упав с высокого табурета — в действительности, Лионель Джонсон умер на улице от разрыва сердца, хотя Лионель Джонсон и Эрнест Даусон были склонны к алкоголизму.

60. … пахнуло на Ньюмена — кардинал Джон Ньюмен — лидер так называемого оксфордского течения в англиканстве; принял католичество; см. выше прим. 17.

61. Хедлам звал ввысь; крал Имедж из клада… — Епископ Лондона заставил священника Стюарта Дакуорта Хедлама оставить свой приход и пасторскую деятельность в 1878 г. из-за необычной любви того к театру и танцу (балету). Хедлам читал лекции о театре и танце в рабочем клубе. В дальнейшем совместно с Имеджем Хедлам издавал журнал «Конек» (“Hobby Horse”) и основал Церковную и Театральную Гильдию. Так что упоминние Терпсихоры, музы танца, не случайно.

62. Как говаривал автор «Дорийского лада» — единственная книга стихов Виктора Пларра называлась “In the Dorian Mood”, что можно перевести как «в дорическом духе».

63. Со злобою дня не нашедший связи… — подобно Моберли, месье Верог был не в ладу с литературной модой.

64. Бреннбаум — Его прототипом послужил сэр Макс Бирбом (1872-1956), английский литератор и карикатурист (евреем не был), подражал стилям известных писателей и рисовал на них карикатуры, автор известного романа «Зулейка Добсон» (1911). Учился в Мертон Колледже Оксфордского Университета, был близок кругу Оскара Уальда, печатался в журнале «Желтая книга». С 1910 года жил в Рапалло. Умер в Рапалло, но похоронен в Соборе св. Павла; в 1930 г. посвящен в рыцарское достоинство. См. также прим. к Канто 46.

65. Все — Хорив, Синай и сорок лет — Хорив — аллюзия на Исх. 3:2, где Моисей видел неопалимую купину; Синай — Исх. 19:20, где Моисею были дарованы Десять Заповедей; сорок лет — Ис. Нав. 5:6.

66. М–р. Никсон — Арнольд Беннет (1867-1931), английский писатель, эссеист, драматург.

67. Оказался некий доктор Дандес… — Фрэзер (см.: Fraser 1960) считает, что имеется в виду Робертсон Николь, редактор “British Weekly”, а Эспри (см.: Esprey 1955, p. 97) полагает, что это собирательный образ, вобравший Ивлина Во, Стрэчея и Госсе (см. также стихотворение Паунда “L’Homme Moyen Sensuel” и комментарии к нему).

68. Хватит лезть на рожон — Ср. Деян. 9:5, когда Иисус говорит Савлу: «Я Иисус, Которого ты гонишь; трудно тебе идти против рожна».

69. Под покосившейся крышей /Стилист обретается сирый … — Паунд имеет в виду своего друга и единомышленника Форда Мэдокса Форда и Стеллу Боувен, которые поселились в западном Сассексе, и когда Паунд посетил их в мае 1919 г., у них протекала крыша.

70. des habits Milésiens (фр.). — Милетских привычек. «Милетских желаний жрица» — отсылка к «Магическим историям» Реми де Гурмона, которого Паунд опубл. в англ. переводе в 1921 г. «Милетское» — намек также на эротические рассказы Аристида из Милета (II век до н. э.). Прим. И. Кутика.

71. Но в Илинге разве найдется… — Илинг — аристократический квартал Лондона.

72. «Дафна… <…> руки… — парафраз-аллюзия на «Метаморфозы» Овидия (кн. VII, I, ст. 786). Кроме того, у леди Валентайн, разумеется, была копия скульптуры Бернини «Аполлон и Дафна».

73. Госпожу Валентайн ждал в муке… — прототипами леди Валентайн послужили леди Оттолайн Моррел и леди Джеральдина Оттэр, державшие литературные салоны в Лондоне. Начальные строки явл. вольным переводом из «Замка памяти» Т. Готье (сб. «Эмали и Камеи»). Прим. И. Кутика.

74. И доктора Джонсона слышатся клики. — Сэмюэл Джонсон (1709—1884) — англ. поэт, критик, эссеист, и лексикограф. Здесь ироничное сравнение между Сэмюэлом Джонсоном и Лайонелом Джонсоном (см. выше), который закончил университет с репутацией лучшего исследователя-филолога, но так и не смог полностью убедить литературный Лондон в своих незаурядных знаниях и способностях.

75. Envoi (франц.) — букв. «посылка»; в ней обыгрывается изместная песня «Ступай, прекрасная роза» на мотив Генри Лоуза и стихи поэта XVII в. Генри Л. Лоуз (Lawes, 1596 1662) – английский композитор, был придворным композитором короля Карла I. Написал музыку к маскараду Дж. Мильтона «Сomus», «Гесперидам» Геррика и положил на музыку множество стихов современных ему английских поэтов. Прим. Я. Пробштейна и И. Кутика.

76. Хью Селвин Моберли — примечания переводчика: Источником для примечаний послужило авторитетное исследование: Espey John J. Ezra Pound’s Mauberley. University of California Press — Faber and Faber, 1955. «Vocat aestus in umbram» (лат.)— Эпиграфом взята строка из эклоги латинского поэта III века Немезиана: «Жара зовет нас в тень».
I. E. P. Ode Poer L’élection De Son Sepulcre (фр.) — Э. П. «Ода на выбор надгробия самому себе» — назв. повторяет назв. одной из од Ронсара, которую Паунд ассоциирует также с «Эпитафией» Корбьера.
II. В третьей ст. Ίδμεν γάρ τοι πάνθ’‚òσ’ ένί Τροίη (древнегр.) — «Ибо мы ведаем то, что было в Трое». Строка относится к песне сирен («Одиссея», XII, 189).
III. l’an trentiesme <…> De son esge (старофр.). — Год тридцатый его жизни. В заключительной строфе обыгрываются первые стихи «Большого Завещания» Ф. Вийона.
IV. τίν άνδρα, τίν ήρωα, τίνα θεόν (древнегр.) —«Какого мужа, какого героя, какого бога…». В заключительной строфе обыгрываются слова из второй олимпийской оды Пиндара: «Какого бога, какого героя, какого мужа будем мы чествовать?»
V. pro domo (лат.) — За дом, т. е. за родину.
VI. «dulce» <…> «et decor» (лат.) — За родину; сладко; и почет<но умереть>. Обыгрывается стих Горация «Dulce et decorum est pro patria mori» («Сладко и почетно умереть за отчизну»); pro domo (лат.) — за дом. (Гораций, «Оды» III, 2, 13.)
Yeux Glauques (франц.) — букв. «сине-зеленые, цвета морской воды глаза»; взято Паундом из стихотв. Т. Готье «Coeruli Oculi» (сб. «Эмали и Камеи»). Эта «главка» посвящена музе «братства прерафаэлитов» Элизабет Элеанор Сиддел, которая вышла замуж за поэта и художника Д.Г. Росетти (1828—82), лидера «братства», и покончила с собой. «Ах, эта бедняжка Дженни…» — намек на известное стихотворение Росетти о Дженни-проститутке, которое вызвало негодующий отзыв критика Р. У. Бьюкенена (1841–1901).
У.Э. Гладстон (1809—98) — премьер-министр Великобритании (1868—74, 1880—86, 1892—94);
Д. Рескин (1819—1900) — английский писатель и теоретик искусства, поддержавший «прерафаэлитов»; Сэр Эдвард Коли Берд-Джонс (1833—98) — англ. художник и оформитель.
«Siena mi fe’; disfecemi Maremma» — заглавием взята строка из «Божественной комедии» Данте: «Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла» («Чистилище», V, 134, пер. М. Лозинского).
Прототипом месье Верога послужил В. Г. Пларр, библиотекарь Королевского Хирургического Колледжа.
Г. Галифе (1830—1909) — франц. генерал и военный министр, отличившийся особой жестокостью при подавлении Парижской Коммуны 1871 г.
Э. Даусон (1867—1900) и Л. Джонсон (1867—1907) — члены лондонского Клуба Рифмачей, в который также входили пастор С. Хедлам и издатель С. Имедж. Д. Г. Ньюмен (1801—90) — англ. кардинал и писатель.
«Бреннбаум». — Его прототипом послужил М. Бирбом (который, правда, евреем не был);
М–ра Никсон — А. Беннетт,
стилист (из главки Х) — Форд Мэдокс Форд.
XI. des habits Milésiens. — Милетских привычек (фр.). «Милетских желаний жрица» — отсылка к «Магическим историям» Реми де Гурмона, которого Паунд опубл. в англ. переводе в 1921 г. «Милетское» — намек также на эротические рассказы Аристида из Милета (II век до н. э.).
XII. Прототипы леди Валентайн — леди Оттолайн Моррел и леди Джеральдина Оттэр, державшие литературные салоны в Лондоне. Начальные строки явл. вольным переводом из «Замка памяти» Т. Готье (сб. «Эмали и Камеи»);
С. Джонсон (1709—1884) — англ. писатель и лексикограф.
Envoi (франц.) — букв. «посылка»; в ней обыгрывается изместная песня «Ступай, прекрасная роза» на мотив Генри Лоуза и стихи поэта XVII в. Генри Л. Лоуз (Lawes, 1596 1662) – английский композитор, был придворным композитором короля Карла I. Написал музыку к маскараду Дж. Мильтона «Сomus», «Гесперидам» Геррика и положил на музыку множество стихов современных ему английских поэтов.
Э. Уоллера. — Эдмунд Уоллер (Edmund W. Waller, 1606 –1687), английский поэт, автор стихотворения «Иди, прекрасная роза», музыку к которому сочинил Лоуз и вдохновленный которым а также стихами “Ступай, моя книжица, моя маленькая трагедия” (“Go, litel bok, go, litel myn tragedye”) из “Троила и Кресиды” Чосера Паунд сочинил стихотворение «Envoi» (прим. Я. Пробштейна).

78. pro domo (лат.) — За дом, т. е. за родину.

79. Некоторые из охоты <…> любить резню — ритм и анафорические повторы, по мнению Эспри (см.: Espey 1955, p. 44) и Ривена (см.: Ruthven 1969, p. 132) навеяны «Плачем по Адонису» греческого пасторального поэта Биона (расцвет которого пришелся ок. 100 до н.э.).
80. ростовщикам, долгам и процентам — здесь впервые у Паунда употреблено слово «узура», ростовщичество , которое в «Кантос» станет основным мотивом. См. Канто 45.

81. И лучшие … — среди погибших были ближайшие друзья Паунда: Анри Годье-Бжеска (1891—1915), скульптор, стоявший у истоков вортицизма; Паунд, посвятивший ему статьи и стихи, считал его гениальным и был потрясен его гибелью на Первой мировой войне; Томас Эрнест Хьюм (1883—1917), талантливый поэт и критик (см. Комментарии к «Стихам Томаса Эрнеста Хьюма», а также статью Я. Пробштейна в Приложениях); поэты Руперт Брук (1887—1915), с которым Паунд конфликтовал при жизни, но впоследствии воздал ему должное, и поэт Уилфред Оуэн (1893–1918), среди мириад других.

82. За курву сию, за сучую — имеется в виду Великобритания. См. также «Песни Ада» — Кантос 14-16. Прим. Ильи Кутика и Я. П.

83. des habits Milésiens. (фр.) — Милетских привычек.

84. Envoi (франц.) — букв. «посылка».

85. Моберли, Часть II (1920)

86. “vanos excercet in aera morsus” (лат.) —«тщетно кусает воздух». См. комментарии.

87. “Vacuos exercet in aera morsus” (лат.) — эпиграф взят из «Метаморфоз» Овидия (VII, 786), где описывается, как пес Кефала Лэлап пытался укусить неуловимого монстра, который разорял Фивы: “vanos excercet in aera morsus” — «тщетно кусает воздух». Однако в конце второй главки Паунд изменяет смысл, переставляя слова: «псы кусают пустой воздух».

88. Жюль Жакемар (Jacquemart, 1837-1880) — французский гравер, автор фронтисписа книги «Эмали и камеи» (Émaux et Cameés) изданной в 1881 г.

89. Пьеро делла Франческа (1416? – 1492) — итальянский художник из Умбрии.

90. Витторе Пизано (1397-1455) — итальянский художник и чеканщик из Вероны.

91. Неподвластна его чеканке / Оказалась Ахайа. — Ахайа (или Ахея) зд. — Греция. В Канто 74 впоследствии будет выражена та же мысль:

Возлюблены часы βροδοδάκτυλος
как против полусвета от окна
с морем вовне образуя горизонт
le contre-jour камеи а,´брис
профиль, чтобы выгравировать Ахею”
(Перевод Б. Мещерякова)

βροδοδάκτυλος (лат.) — Розовоперстая — эпитет Гомера (Эос, заря).

92. “Qu’est ce qu’ils savent de l’amour, et qu’est ce qu’ils peuvent comprendre?
S’ils ne comprennent pas la poiésie, s’ils ne sentent pas la musique, qu’est ce qu’ils peuvent comprendre de cette passion en comparaison avec laquelle la rose est grossière et la parfum des violettes un tonnerre?” Caid Ali (франц.) — «Кто знает любовь, кто может ее понять? если они не понимают поэзию, не чувствуют музыку, как они могут понять эту страсть, в сравнении с которой роза груба, а запах фиалок громоподобен?». Саид Али — псевдоним Паунда.

93. Caid Ali (франц.) — псевдоним Паунда. Среди других псевдонимов, которые использовал Паунд, были: M. D. Atkins, Alf Arpur, William Atheling. Claude Aveling, Sally Biggs, Cino, B. H. Dias, Thayer Exton, Ferrex, John Hall, Henery Hawkins, Hiram Janus, Weston Llewmys (а также Weston St. Llewmys), Hermann Karl Georg Jesus Maria, Nemo, Old Glory, Raoul Root, Abel Sanders, Ben Tor, Alfred Venison, Walter Villerant, Baptiste von Helmholtz, Bastien von Helmholtz.

94. Диаволус в звукоряде — средневековые музыканты считали добавление четвертого звука к терции дьявольским (имеется в виду диссонансное звучание малой секунды) и поэтому говорили: «Ми контра фа // Диавол в музыке». (Сообщение Екатерины Державиной.)

95. Ананке (греч.) — необходимость. Паунд писал, что «Ананке современности – это необходимость денег» («Литл Ревью», Август 1918, с. 11).

96. Nuktos Agalma (греч.) — выражение «жемчужина ночи» восходит к греческому пасторальному поэту Биону (рассвет которого пришелся ок. 100 до н.э.), которые буквально переводятся как «Геспер — украшение ночи» и взяты из эпиграммы, начало которой в переводе М.Е. Грабарь-Пассек выглядит так:

Геспер, ты светоч златой Афродиты, любезной для сердца!
Геспер, святой и любимый, лазурных ночей украшенье! (Прим. В.В.)

97. С орхидеей срастить фаллос — слово «орхидея» буквально означает «яичковидная», «похожая на (мужское) яичко». Греки называли его прямо тем же словом, что и яичко, т.е. «орхис». Паунд играет на двух значениях слова: неземной (эфемерный) цветок и «мужское яичко» от греческого «őρχις». (Прим. В. В.)

98. В словесном изображенье <…> Подсказать что-то хотели… — аллюзии на картину «Рождение Венеры» Сандро Боттичелли (1447-1510).

99. Воздух пустой кусая — эти строки, во-первых, являются аллюзией на эпиграф, а во-вторых, почти буквально изображают здание Суда графства в Лондоне, перед каждой дверью которого была пара каменных псов.

100. «Век требовал» “The Age Demanded

101. Красноклювых скакунов Кифереи — Киферея-Афродита, богиня любви. В колесницу любви были впряжены мелкие птицы, часто и голубки (columbae).

102. apathein (греч.) — апатия.

103. Молуккские острова —группа островов в Индонезии.

104. самум — ни самум, ни фламинго не встречаются на Молуккских островах. Возможно вся картина навеяна Моберли (Паунду) африканскими образами «Саламбо» Флобера.

105. Медальон

106. Бернардино Луини (1475? –1532?) — итальянский художник. Паунд, возможно, описывает картину “La Columbina.” По мнению Саломона Рейнаха «Утонченность Луини поверхностна, его рисунок неуверен, а его воображение ограничено» («Аполлон», 1904, с. 191).

107. Анадиомены стати — возможно, Паунд обращается к картине «Голова Анадиомены» из коллекции Леконфилда, которая была воспроизведена в «Аполлоне» Рейнаха. Паунд использует некоторые выражения из комментариев Рейнаха к этой картине.

108. Медовая медь — как писал Рейнах, «наиболее характерной чертой Луини является некая медовая мягкость». Комментарии Я. Пробштейна.

109. Оммаж Сексту Проперцию. Когда «Оммаж (Приношение) Сексту Проперцию», написанный в 1917, был впервые опубликован сначала в отрывках (“Poetry”, 1919), затем в “Quia Pauper Amavi” (Pound 1919), “Umbra” (Pound 1920) и в окончательной редакции в “Personae” (Pound 1926), который был затем отредактирован Паундом в 1958 г. и включен во все последующие издания (Pound 1968, Pound 1990) и который приводится в данном издании, некоторые специалисты, как отмечено в статье Я. Пробштейна, обвинили Паунда в невежестве и в незнании латыни. На самом же деле, отступлений от оригинала у Паунда не так много. Для Паунда было важно, что Проперций, сопротивляясь нажиму Гая Мецената и отстаивая творческую независимость, не стал писать патриотические и политические стихи. Паунд считал, что Проперций – почти символическая фигура, он выражал «дух молодых людей века Августа, которые ненавидели риторику и не давали себя обмануть имперской пропаганде» (см. Pound 1951, p. 321). В 1931 г. Паунд писал, что это стихотворение выражает «определенные чувства, настолько же важные для меня в 1917 г., когда я противостоял бесконечной, неописуемой тупости Британской империи, как и для Проперция, который за несколько веков до этого так же противостоял бесконечной, неописуемой тупости Римской империи» (см. Pound 1951, p. 310). Паунд писал стилизации тех римских поэтов, которые сами подражали грекам, избирая какую-либо литературную тенденцию и разрабатывая ее во всех возможностях. Так, Катулл переводил Сапфо, Проперций до гротеска усилил греческую элегию, Марциал имитировал эллинистическую эпиграмму. Срединное место Проперция, работающего с типом стиха, а не с отдельными стихотворениями и не с жанровой традицией; и его своеобычное “актуализующее” толкование элегии, которая предстает у него даже однажды как женская фигура — позволили Паунду сделать Проперция актуальным политическим автором. В переводе Проперция Паунд вообще довольно точен; и явные анахронизмы только подчеркивают эту точность. Вряд ли задор проперциева понимания греческой элегии, как и паундовой интерпретации Проперция, следует понимать в саркастическом ключе, скорее это интенсивное создание независимой авторской позиции, ее самостоятельности в условиях гражданского кризиса. (комментарии А.М., Я.П.)

110. Orfeo (лат.) — Орфею (средневековое написание имени).

111. …греческие оргии и греческие пляски — речь идет об оргийном мистериальном танце. Паунд, разводя «оргию» и «хоровод», стремится к новому (едва ли не впервые со времен классики) произведению поэтической речи из культовой экстатической песни (как «дифирамб» первоначально песнь в честь Диониса). Каллимах и Филет — знаменитые греческие (александрийские) элегики первой половины III века до н. э.

112. … мощеных дорог — дорога на Геликон, как Паунд по другому поводу пояснил в 1934 году в одном из писем.

113. Про Ахилла поперек Симоису — о сражении Ахилла с троянской рекой Симоис см. начало XXI песни «Илиады». Ср. упомянутый в главке XII бой Геракла с рекой Ахелоем.

114. В радость полудевам —Паунд понял прилагательное «затронутый <пением>»: tacta puella атрибутивно, как «испорченная». Чтение, избранное им: «непривычным звучанием», а не «в привычном звучании» — казалось бы должно больше способствовать общепринятому пониманию этих слов. Но для Паунда, можно предположить, важнее наглядное изображение события, чем описание действия музыки.

115. Погреба мои не от Нумы Помпилия <…> патентованными холодильниками — эти последние три строки сочинены Паундом явно по контрасту со следующим заявлением о «реалиях» («исторических данных»). У Проперция речь идет лишь об искусственном гроте с подведенным водопроводом (это слово liquor, оставленное Паундом, никак не значило «вина»; Паунд часто здесь таким образом, «потоком сознания» семантических изменений слова, перекидывает мост между позицией Проперция как частного человека и частным положением поэзии в современном мире).

116. И сочился след Беллерофонтова коня. /Альба! — Проперций вспоминает древнее соперничество Рима и соседней Альба Лонги, разрешенное поединком братьев Горациев (со стороны Рима) и братьев Куриев (со стороны Альбы). Имя Горациев вызывает у Паунда образ Квинта Горация Флакка.

117. Фабий Максим, по прозвищу Кунктатор («Медлитель» — по его военной тактике) — победитель Ганнибала.

118. с Кастальского дерева — этот латинский оборот возможно должно интерпретировать как «из-за деревьев».

119. и чужим колесам арену… — спортивные состязания, вспоминавшиеся, например Горациям в Оде I, 1 как первый образец героики.

120. Кифереины птички, их пунические клювы — голубки Афродиты упоминаются и в других стихах Паунда (см. в этом же сборнике стихотворение «Век требовал»). Прилагательное «пунический» могло означать пурпурный цвет, на что и указывали рецензенты. Паунд защищался, опираясь на Тейбнеровское издание Проперция, в котором Пунийский написано с прописной буквы, и также на саму выразительность этого «латинизма».

121. не вструбит к тебе в классический рог — буквально у Проперция военный рог, дающий позывные (от classis — воинский строй).

122. На скирийской дороге — дорога из Афин в соседнюю Мегару, названа так в честь знаменитого разбойника с этой большой дороги.

123. Киприда — Афродита, родившаяся на Кипре.

124. …не значащийся в описях — у Проперция “ignota harena” — неизвестный (можно этимологизировать как: не отмеченный) песок.

125. Разномыслие с Лигдамом — Паунд сказал в данном им заглавии о сопернике Проперция.

126. Горестны оттого, что она им сказала свой сон? — эта строка — перепев рефрена стихотворения Йейтса «The Withering of the Boughs»

127. …словно крепкий дом — у Проперция и Паунда речь идет о собственном хозяйстве («иметь дом»).

128. Муза уж готова подсказать мне новый гамбит… — у Проперция «Теперь моя Муза учит меня другой кифаре», другому образу музыкальной игры: военной поэзии вместо любовной. Слово «гамбит» от итальянского gamba — нога, Паунд в связи с этим предложил и созвучное gamut, имеющее в виду музыкальный ритм.

129. Пиериды — Музы (по названию области Пиерии).

130. Тесея — такое написание вернее этимологически, чем «Тезей».

131. Через Ахеронт — Марий и Югурта — Гай Марий взял в плен и казнил Югурту, царя Нумидии.

132. На Тибете — римские полицейские — вся эта строка — вставка Паунда.

133. три книги —они, их ценная речь, и будет шествием — Проперций: tres sint pompa libelli; Паунд: There will be three books at my obsequities).

134. Над сирийским ониксом — имеется в виду сосуд с мазями, обычно для бальзамирования.

135. Кинфия — имя возлюбленной Проперция.

136. Каллисто в медвежьей шкуре — нимфа Каллисто была превращена ревнивой Герой в медведицу.

137. …быть заварушке на Олимпе — эта «фатальная» мораль также добавлена Паундом.

138. …паруса в лазурь —Паунд все время сопрягает латинское velum (парус, ткань) и английское veil (вуаль, скрытие).

139. по мглистому Аверну — озеро под Неаполем, мрачный вход в преисподнюю. Упоминается оно и в стихотворении.

140. Дит — Плутон.

141. Полноценные — у Паунда “formal” (с латинской семантикой формы как красоты), у Проперция говорится просто о «формах, производимых Ахеей».

142. А один предавался сладострастию… — у Проперция скорее «был более игрив».

143. Ни один инкуб — наподобие того, как у Проперция однажды персонифицируется Элегия, так и у Паунда за простым действием появляется некий «инкуб»: по представлениям позднего Средневековья налегающий дух, атакующий во сне развращенных женщин.

144. …пугалом для любовников — это «motto» сочинено Паундом.

145. …беги в Ранавс — последствии Паунд одобрил исправление на «Танаис» (р. Дон), согласно критическим изданиям.

146. …как Ида спала с пастухом между овцами — персонификация горы в современной Турции.

147. …идешь по Священной дороге — квартал в Риме у храма Юпитера, где была сосредоточена проституция.

148. …троянец и прелюбодей — Парис.

149. …нечто побольше Илиады — «Энеида» Вергилия.

150. Потеснитесь, греки! — последние две строки — сочиненная Паундом «кода».

151. Тирсис и Дафнис — герои пастушеских поэм Вергилия («Буколики» или «Эклоги» — первая его книга).

152. как десять соблазнов … — Паунд использует паронимию латинских слов «яблоко» и «зло».

153. Коридон искушал Алексида — пасторальные имена.

154. …по Аскрейским прописям, старинным, почтенным, вордсвортовским — кроме того, что сознательные анахронизмы обычны для имитаторов, Паунд обнажает здесь особую фатальность имен и положений вещей («статусов»), важную для лирической речи Проперция, зачастую своего рода предвестия «потока сознания».

155. …холмам — виноградные лозы — как отмечают комментаторы, здесь, как и в цитате в начале III, Проперций тотчас становится имажистом. Такое обострение игры стилизации, сознательного сходства и сознательного различия, должно исходя из позиции Паунда способствовать пониманию роли поэзии в современном мире для сознания современного человека.

156. …вчерашние венки —вероятно, заготовленные при начале пиршества.

157. …дрессированная черепаха — Проперций имел в виду, по видимости, лиру Гермеса из черепахового панциря, на которой ученым образом, т.е. мастерски играют. Паунд берет начальное значение слова, так что черепаха перекликается с дальнейшим «гусем». Весь пассаж о «муже» сочинен Паундом на основе одной строки Проперция. Примечания и комментарии Александра Маркова.

158. Комментарии к Canto XXX.
Canto XXX завершала книгу «Набросок XXX Cantos» (1930). Она построена на противопоставлении грязи и чистоты, олицетворяемой Артемидой, жалоба которой является стилизацией в манере Чосера. Мадам ΎΛΗ (хюле – от др.-греч. «дерево, материя») олицетворяет собой материальность мира, сумрачность, противление озарению, любовь к смерти, символом которой, видимо, является король Педро, который после вступления на престол отомстил убийцам жены и, как гласит легенда, богато обрядив ее труп и усадив на трон, заставил придворных целовать ее руку (см. Камоэнс, «Лузиады»). Инес да Кастро — Инеш де Каштру (1320-1355). См. прим. прим. 24 к Ur-Canto II и прим. 17 к Canto III. В финале Canto XXX цитируется документ, повествующий об изобретении шрифта курсив в 1503 г., что позволило превратить печатные книги в произведения искусства. Таким образом, Паунд, подобно Сиджизмондо Малатесте, завершает постройку своего храма – книги, вручая ее читателю.

159. Артемида – в греческой мифологии богиня охоты.

160. И в Пафосе… – город на западе Кипра, древняя столица острова.

161. …с юным Марсом – в римской мифологии бог войны.

162. юный Педро – Педро I (1320-1367), король Португалии, сын короля Афонсу IV.

163. Инеш – Инеш да Каштру, см. выше и прим. 24 к Ur-Canto II и прим. 17 к Canto III.

164. ΎΛΗ (греч.) – «дерево, материал» – Паунд употребляет в знач. “низменное”, а нередко и как бранное слово («дерьмо»).

165. Одета светом алтаря / И с ценами на свечи – Отцом Лукреции был папа Александр VI.

166. Честь? <…> два миллиона и подавись — папа Александр VI настоял на политически выгодном ему браке своей дочери Лукреции Борджиа с Альфонсо д`Эсте, герцогом феррарским. Из-за репутации блудницы, закрепившейся за Лукрецией, семья д`Эсте потребовала очень большое приданое.

167. Мессир Альфонсо – Альфонсо д`Эсте, муж Лукреции Борджиа.

168. In Fano Caesarus (лат.) – «В чертоге Цезаря». Имеется в виду город Фано в Италии, в то время земля Чезаре Борджиа. Название города созвучно с латинским словом fanum («святилище»).

169. Мессир Франческо да Болонья — Франческо да Болонья, художник, автор множества шрифтов для книгопечатания.

170. Альд Мануций Старший (1449-1515), известный венецианский книгопечатник. Считается изобретателем курсивного шрифта.

171. Иероним Сончин (1460?-1534), один из выдающихся книгопечатников эпохи Возрождения. Текст взят, очевидно, из посвящения Чезаре Борджиа в книге Петрарки “Сонеты и Канцоны” (Фано, 1503), изданной Сончином.

172. У Мессира Лаурентия – Лоренцо Медичи. Комментарии Б. Авдеева и Я. Пробштейна

i. Ίδμεν γάρ τοι πάνθ’‚òσ’ ένί Τροίη. (древнегреч.) — Ибо мы знаем все, что в Трое. («Одиссея», XII, 189 — отн. к пению сирен.)

ii. «Vocat aestus in umbram» (лат.) — «Жара зовет нас в тень». Немезиан. См. комментарии.

iii. E. P. Ode Poer L’élection De Son Sepulcre (фр.) — Э. П. «Ода на выбор надгробия самому себе».

iv. l’an trentiesme // De son esge (старофр.) — Год тридцатый его жизни.

v. τίν άνδρα, τίν ήρωα, τίνα θεόν (древнегр.) — «Какого мужа, какого героя, какого бога…».

vi. «pro patria» <…> «dulce» <…> «et decor» (лат.) — За родину; сладко; и почет<но умереть>.

vii. Yeux Glauques (франц.) — букв. «сине-зеленые, цвета морской воды глаза».

viii. «Siena mi fe’; disfecemi Maremma» (итал.) — заглавием взята строка из «Божественной комедии» Данте: «Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла» («Чистилище», V, 134, пер. М. Лозинского).

ix. To Agathon (др.-греч) — Добро.

x. «Quia pauper amavi» (лат.) — «Ибо любил я, убог…» (пер. М. Л. Гаспарова) из «Искусства любви» Овидия (II, 165).

xi. In Fano Caesarus (лат.) – «В чертоге Цезаря». См. комментарий.

xii. Explicit Canto (лат.) — конец Песни XXX.

Перевод стихотворений осуществлен по изданиям:
Pound, Ezra. Personnae: The Collected Poems of Ezra Pound. New York: New Directions, 1950, a revised edition prepared by Lea Baechler and A. Walton Litz. New York: New Directions, 1990.
Перевод Cantos осуществлен по изданию: The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1973, rpt. 1993, являющимся стандартным изданием.

Выражем благодарность издательству New Directions.
«Морестранник» печатается по изданию: Паунд 2003 — Паунд Эзра. Стихотворения и избранные Cantos. Т. 1.//Сост. и предисл. Яна Пробштейна. СПб.: Владимир Даль, 2003.

Предисловие Яна Пробштейна. Переводы М. Л. Гаспарова, А. Парина, И. Кутика, Я. Пробштейна. Комментарии А. Маркова, И. Кутика и Я. Пробштейна

This permission is granted under condition that the following copyright and credit lines appear along with your article and translations: Copyright © 1928, 1934, 1968 by Ezra Pound. Used by permission of New Directions Publishing Corporation.