Абстракция и реальность живописи

В ХХ веке происходили встречные процессы — наравне с механизацией окружающего мира происходило и одухотворение машин: личный автомобиль заменил коня и, расширив опыт тела, придал телесности прежде небывалую упругость. Ностальгия по жизни и живому вряд ли оправдана; и человек, несмотря на все успехи естественных наук, не стал исключительно физиологом. Современный физиолог, в тесных стенах лаборатории, превращен в крохотный вырез сетчатки, способный к считыванию экспериментальных данных, и это говорит о том, что наука утрачивает «взгляд трепетный и проницательный», заменяя его простым «отчетом» глаза. «Мир в общем смысле развертывается как зрелище или же постоянно прокручивается двумя параллельными бесформенными рядами, по две стороны шоссе», и сколь бы нас ни захватывало зрелище за ветровым стеклом автомобиля, мир для современного человека уже измерен расстояниями. Автомобиль тысячью невидимых нитей держит нашу жизнь.

Следует задуматься над тем, что большая часть автомобилей — седаны [1]. Пейзаж всякий раз проносится за окном, «то есть находится на расстоянии и заключен в рамку — отделен от вас волшебной поверхностью стекла, за которым все есть знак, включая эти движущиеся силуэты, “пробегающие” мимо нас, автомобили с их своенравной свободой, несущиеся нам навстречу». «Замечали ли вы, что только дети, которые еще не утратили биологическое ощущение (sens) мира, подлинно глядят через стекло, забывая, что они находятся в управляемом ковчеге». Ребенок буквально прильнул к окну, словно ему не ведома разделительная граница, отделяющая его собственное лицо от пейзажа. «Я не знаю более прекрасного символа открытия мира, чем страницы одного романа», в котором ребенок проник в заброшенный монастырь, забрался на большое дерево, чтобы выследить птицу, и вдруг, оказавшись под лучами нового света, оказался захвачен (envahi) самим пространством мира. «Дети среди нас, взрослых — посланники пейзажа в географическом пространстве».

«В искусстве вещи должны быть реальными и обволакивающими, потому что только реальное может затронуть нас своим существованием. Но предметы нашего мира все более идеальны. Все измерено, подсчитано и предсказано — даже сам человек, который готовит свою технократическую эволюцию в расчете на эпоху роботов, будущих рабов-королей», пока он не окажется на обломках этого мира.

Ни в коем случае не следует думать, что модернистская живопись просто «выражает» современного человека, «объединяя в общей абстракции интеллектуализацию искусства с символизацией мира». Все происходит иначе. Что бы ни думали слепцы суждений, модернистская, современная живопись — не интеллектуальная живопись. Как и всякая живопись, она просто пытается преодолеть взаимное отчуждение человека и мира. Но также она позволяет увидеть то, что и в наши дни, как и во все века, в действительности сообщается искусством.

В западной живописи с XIV по XIX век изображенный предмет опознается непосредственно, и благодаря нему весь мир повседневности оказывается надежно привязан к плоскости картины. Но этот предмет, мученик или нагая женщина, конь или богиня, плита или ковер, дан мне в виде образа. Он появляется в во-ображаемом пространстве картины как отражение в зеркале — предмет живописи никогда не правдив. Видение, основывающееся на образе и толкующее, что отличает этот живописный образ от образа фотографического, в том смысле, что он приукрашен для того, чтобы тешить взор, — такое видение разрушает саму живопись. Такое образное мышление не способно проникнуть вглубь произведения искусства. Необходимо живописное восприятие, отличающееся как от натуралистического, так и от образного. Такое восприятие понимает, что произведение искусства «рождается в специфическом жесте, который его и обосновывает».

Посмотрим в окно вниз на улицу. Мы увидим только шляпы и плащи, перемещающиеся по разным направлениям. При этом вы меня спросите: «Что я вижу?» Я отвечу: «Я вижу людей, идущих по улице». Получается, что все мои чувства — только указания на предметы? Теперь я смотрю на фотографию. Я различаю пятна света и тени. И все эти черноты и пробелы, как и вся гамма серого, сходятся напрямую в изображении человека, который уже не плоть и кость, но дан мне через материю этих реальных пятен как нереальный, воображаемый объект. Одним словом, дан мне в образе.

Но на предмете движение живописи не останавливается. Когда я всматриваюсь в портрет Карла VII кисти Фуке, то вижу не только те связи, которые нужны для обозначения Карла VII, но и избыточные связи, ничего не дающие для репрезентации, но добивающиеся точности того стиля, в котором выполнена картина. Венценосный образ возникает перед нами в определенном ритме элементов. Ритм налицо в каждом элементе, потому что каждый вносит свой вклад в форму, в ее совершенное присутствие во всем, происходящем на картине. Ритмом следует называть именно такой жест, который позволяет общаться с миром, впервые и возникающим в этом акте общения.

Следует обращаться и дальше к истории живописи, например, живопись Вермеера есть «световая экспансия форм в пространстве, наполненном неподвижным светом». «Жизнь на картине Вермеера показывает бытие, которое не есть вещь, но в котором мы реконструируем все вещи». У Тинторетто, художника жеста, «ритм-создатель» пляшет изнутри разрушения готовых форм. Настоящий великий художник в любую эпоху определенным образом открывает предмет в мире, секуляризуя его от себя самого; потому что нельзя удерживать у себя то, что должно быть оживлено стилем самого мира, в котором и развертывается жест художника.

Если ренессансные художники воскресили мифологический сюжет как жест, то Рубенс стал его убийцей. Рубенс учредил дионисийский стиль живописи внутри своих величественных композиций, которые следует считать современным продолжением античной сатирической драмы. Они предвосхищали ницшевское «Рождение трагедии», заставив классическую мифологию удерживаться только на человеческой реальности. Кто бы ни творил после Рубенса на мифологический сюжет, даже величайший Веласкес, он тотчас впадал в эту стихию человечности.

Поэтому и в наши дни художник не просто знает о живописи прошлой эпохи и соревнуется с ней, но бросает вызов всему прошлому: музей позволил ему ознакомиться со всей живописью мира. Действительный музей доступен любому из нас, но еще больше манит доступностью пополняющийся музей образов, всемирный музей фотографических репродукций, тот самый воображаемый музей, о котором много говорили Мальро и сюрреалисты.

Предмету живописи можно вернуть молодость, дав ему новую жизнь. Так, в музее Экс-ан-Прованса хранится эстамп XVIII века, на котором показана гора Сен-Виктор. Этот эстамп очень симпатичен и вполне запоминается зрителю. Но достаточно взглянуть в этом зале на картину Сезанна с изображением горы Сен-Виктор, как на эстамп уже невозможно смотреть. Сезанн исключил из своей картины все то, что в достатке было на эстампе, все эти деревья-камни-поля, преданные себе самим, унылой и тавтологичной истине своего места, оказались мертвыми клетками, жировыми отложениями реальности. Именно таким становится мир всякий раз, когда утрачивает свой внутренний облик: от него только и остается россыпь улик и сувениров.

Сравним какой-нибудь натюрморт Шардена и натюрморт Сезанна. Чем дальше, тем больше предмет выигрывает в стиле и в универсальной значимости и тем больше проигрывает в репрезентации содержания. При этом и там, и там — фрукты. Но сливы и груши Шардена — скорее «предметы», а яблоки Сезанна — скорее «вещи». Картина Сезанна позволяет нам общаться с дообъектной, феноменальной реальностью. Груши Шардена пребывают «в мире», они стремятся к молчаливому бытованию. Но яблоки Сезанна таковы, что сам мир стремится к ним, производя в них свое появление. Мир не дается нам, а появляется в нашем присутствии.

История живописи состоит из нарастающей мобилизации всех вещей мира, сквозящей через последовательность стилей. При этом простота предмета столь же последовательно исчезает. Как только прозаическое содержание начинает накладываться на стиль, искусство данной эпохи, данной культуры начинает вырождаться. Архаические греки имели тягу (мощь, власть, puissance) к реальной жизненности, которой уже нет в скульптурах высокой классики, подчиненных содержанию данного стиля. Пьеро делла Франческа приветствует нас с той высоты, к венцам которой только стремится Рафаэль. У первых мы встречаем ту силу существования, которой нет у вторых. Сперва предмет утверждается прежде всего ради себя самого, но потом мир-предмет все больше замещается стилем мира. Отход от абстракции — всякий раз точное совпадение с уходами от реальности.

Примечание

↑1. Мальдине использует термин conduite intérieure для обозначения седана, «где водитель внутри».

Реферат выполнен по изданию: Maldiney H. Regard Parole Espace. Lausanne: L’Age d’Homme, 1974. © 1974, 1993. Реферируется начало главы «Ложная дилемма живописи: абстракция или реальность».