В поисках Борхеса, или Как мы прощались с Касталией

С 1989 года я очень хотел и все никак не мог посмотреть фильм Александра Кайдановского «Гость», который был снят этим популярным актером и явно недооценным режиссером по мотивам сразу двух новелл Борхеса — «Три версии предательства Иуды» и «Евангелие от Марка». Кажется, наряду с дипломной работой Кайдановского 1983 года «Сад» (по мотивам «Сада расходящихся тропок») эти две ленты — единственные экранизации Борхеса в отечественном кинематографе.

Когда во вторую половину перестройки я заинтересовался творчеством Борхеса, то, вероятно, увидел в нем то, что увидел и Кайдановский, — отнюдь не «конец модерна» и даже не «смерть европейской культуры», а символическое изображение «финала культурного поколения», поколения людей, выбравших усвоение чужой культуры своим главным и даже единственным призванием. Сейчас внешнему наблюдателю трудно раскодировать этот своеобразный семантический метакод 1980-х, вне которого нельзя понять многие феномены того времени, включая, разумеется, и фильмы Кайдановского. Борхес в восприятии советского читателя — это был как бы анти-Гессе, весь пафос его творчества был отрицанием Касталии, представлением любой «сокровищницы культуры» как лишенной всякого подлинного духовного смысла Библиотеки, наполненной мертвыми и бессмысленными письменами. Каждый из текстов, хранящихся в борхесовской Библиотеке, отсылал к другому тексту, тот, в свою очередь, — к третьему и так до бесконечности, без надежды вырваться из этого душного лабиринта слов и смыслов. Библиотека Борхеса внутри образного восприятия «культурного поколения» являлась изнанкой, пародийным отрицанием Библиотеки Тарковского, той, что была помещена режиссером в космический корабль, который кружился над океаном Соляриса. В этой Библиотеке могли найти отдохновение от почти бессмысленного научного поиска и обрести глубинное самопонимание Крис и даже клонированная полем Соляриса Хари. В Вавилонской Библиотеке великого аргентинца каждый ее читатель неизбежно терялся и утрачивал представление о самом себе.

Александр Кайдановский ощутил исчерпанность миссии своего поколения очень рано. Думаю, этим объясняется его двойное обращение к Борхесу — в 1983 году и в 1987-м.

Думаю, с творчеством Борхеса его познакомил Андрей Тарковский, который неоднократно ссылался на сюжеты новелл Борхеса в своих интервью и публичных выступлениях. Кстати, сюжет последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» наводил на прямые параллели с некоторыми рассказами аргентинского писателя. Имя главного героя «Жертвоприношения» — Александр — возможно, отсылало к образу дона Алехандро из новеллы Борхеса «Конгресс», где, помнится, есть такие строки: «Александрийскую библиотеку подобает сжигать раз в несколько столетий». Александр в «Жертвоприношении» сжигает свой дом, как дон Алехандро — свою Библиотеку. Этот шаг каждого из двух Александров символизирует одно — жертвоприношение культуры с надеждой на ее последующее и — возвещенное Заратустрой Ницше — вечное возвращение. Но у Тарковского это возвращение несет с собой глубинный духовный смысл, ибо утраченная культура остается с нами в виде евангельских слов, музыки Баха и картин Леонардо, смысл которых предстоит разгадывать будущим поколениям. У Борхеса спаливший свою библиотеку и продавший свое имение дон Алехандро и его компаньоны по приобретению книг проводят вместе одну незабываемую ночь, праздную и свободную от культурных забот и воспоминаний, после чего они возвращаются в свою прежнюю жизнь, обретя ее смысл в разрушении и забвении. У Тарковского последним словом остается все же вера в чудо и приверженность культурному наследию, у Борхеса правда остается за беззаботным варварством [1].

Мотив «поджога Библиотеки» отсылал нас к сюжетной линии популярнейшего романа 1980-х годов итальянского писателя Умберто Эко — «Имя Розы» (1980). В этом романе также изображена в финале горящая монастырская библиотека, а слепого монаха-убийцу, ее хранителя, зовут Хорхе — что, конечно, является прямым намеком на Борхеса. Этот единый образный ряд, соединяющий кинематограф Тарковского, новеллы Борхеса и роман Эко, был замечательно прочувствован и проанализирован в поразившей меня своей культурологической точностью статье Георгия Степановича Кнабе 1989 года «Диалектика повседневности», в которой он подводил итог всему сложному поиску взаимопонимания «культуры» и «жизни», явившемуся призванием всего послевоенного поколения: «Фильм А. Тарковского “Солярис” (1973) строится на отношениях между, с одной стороны, культурой, воплощенной в науке (техническое совершенство космической станции), искусстве (сокровища литературы, живописи, скульптуры, заполняющие библиотеку станции), традиции (весь эпизод с Гибаряном), и с другой стороны — потенциями жизненного развития, воплощенными в Океане, который непрерывно создает новых и новых как бы людей — пока еще искусственных и несовершенных, но постепенно совершенствующихся, а главное — рождающихся из потребности компенсировать провалы в совести носителей культуры. Напряженный конфликт обоих начал находит себе разрешение в финале фильма, где Океан, спокойно и благодарно приняв энцефалограмму Кельвина, одного из ученых, перестает преследовать их своими порождениями, а исполненный духа традиции и культуры дом Кельвина, на пороге которого герой преклоняет колена перед отцом и застывает в иероглифической позе рембрандтовского Блудного сына, оказывается всего лишь островком в Океане, где катятся волны пока еще бесформенной загадочной будущей жизни. Тот же конфликт, но очерченный гораздо жестче и не находящий себе разрешения, а кончающийся полной катастрофой и всеуничтожающим пожаром, лежит в основе исторического романа У. Эко “Имя розы” (1980), который не случайно завоевал широкую международную популярность и на несколько лет стал мировым бестселлером. Место действия романа — монастырь, время действия — XIV век, но критики и читатели единодушны в том, что отразившиеся здесь проблемы принадлежат не столько прошлому, сколько самой жгучей современности. Одна из этих проблем — проблема мертвой культуры. Сосредоточенная в монастырской библиотеке, вобравшая в себя всю мудрость Древнего мира, она навсегда спрятана в пыльных кодексах, охраняемых слепым библиотекарем и не выдаваемых почти никому: “эта библиотека возникла, чтобы спасать заключенные в ней книги, но теперь она существует лишь для того, чтобы их хранить; именно поэтому она стала очагом греха”. Если культура в романе мертва, то жизнь, ей противостоящая, воплощенная в вечно голодных крестьянах деревни, лежащей под монастырским холмом, в погромном разгуле еретиков-дольчинианцев, нища, кровава и разрушительна. Разрыв культуры и жизни для Эко универсален, и попытки героя произведения найти пути их примирения не разрешаются ничем, кроме пронизывающей книгу универсальной иронии» [2].

В культурологическом, а на самом деле глубоко историософском тексте Кнабе я обнаружил то, чего мне так недоставало в философском творчестве представителей «культурного поколения», а именно попытки осознания смысловой уникальности переживаемого конкретного времени. Культурология была в этот момент философским свидетельством своеобразной ограниченности «культурного поколения», ушедшего в вечность Библиотеки и забывшего о собственном времени, том времени, которое не уставало напоминать о самом себе, в том числе постоянно вызывая в воображении образ горящей Библиотеки как символа жертвоприношения культуры или же радостного освобождения от нее. Примерно в то же самое время, когда я с восторгом и удивлением от точности попадания в суть времени читал статью Кнабе в журнале «Вопросы философии», то есть в мае 1989 года, мы с моим старинным другом Дмитрием Дробницким, впоследствии получившим известность как писатель-фантаст под псевдонимом Максим Жуков, задумывали статью о связи творчества Борхеса и некоторых песен рок-группы «Крематорий», особенно из альбома этой группы 1987 года «Иллюзорный мир». Мы с самого начала увидели что-то аналогичное борхесовской теме «горящей Библиотеки» в строчках из песни: «Я открыл в океане крохотный остров, построив трубу из пепла книг». Но дело было не только в том же самом роковом образе: еще более существенным элементом сходства двух столь разных культурных явлений казался нам пронизывающий новеллы Борхеса культ смерти как единственного условия сохранения личности в мире нескончаемых порождающих друг друга текстов.

Сам тема «Крематория», к которому ведут все дороги истории и культуры, нам казалось, также была почерпнута из новеллы Борхеса «Утопия усталого человека» [3], а песня «Африканский царь» нам представлялась прямой аллюзией на борхесовского «Бессмертного». Как мы с Дмитрием Дробницким писали в той самой давней статье 1990 года: «Герой рассказа “Бессмертный” римский всадник Марк Фламиний Руф путешествует в пустынях Египта в поисках города, в котором протекает Река Жизни, дающая всем, пившим из нее, бессмертие. Он знает: в этом городе люди достигли высшей цели человеческой жизни, их город, стоящий “на краю земли… весь из башен, амфитеатров и храмов”, превосходит своим величием все семь известных чудес света. После тягчайших испытаний Марк находит Город Бессмертных и пьет из Реки Жизни. Но то, что он видит затем, вселяет в него ужас. Бессмертные превратились в дикое племя троглодитов, архитектура города поражает его грандиозностью форм и полным отсутствием какой-либо осмысленности: творение рук бессмертных скорее похоже на абсурд, чем на вечную гармонию. Этот город — новая Вавилонская башня — отнимает у людей всякую общую цель, а у каждого из них — самого себя: осознав вечность своего существования, жители города обрели абсолютную память, потеряв тем самым чувство уходящего времени, а стало быть, потеряли себя, ни у кого из них нет своего лица, каждый из них — все, а значит, никто, и Марк Фламиний в этом мире уже не Марк Фламиний. Встретившийся ему троглодит оказывается Гомером, автором “Одиссеи”. Он рассказывает римскому легионеру историю племени бессмертных. Марк отправляется на поиски Реки Смерти, чтобы, вернув себе смерть, вновь обрести самого себя. Через много веков, выпив мертвой воды, герой замечает, что все слова, произнесенные им ранее, были словами Гомера, то есть Марк стал самим Гомером или Гомер перешел еще в одну жизнь, как африканский царь переходит в героя “Крематория”. …Африканский царь из одноименной песни и есть тот всадник, ищущий свое лицо, то есть ищущий Реку Смерти. Он обращается к хозяину дома со словами, кажущимися обрывками какого-то забытого повествования: “Он сказал мне, в долгом пути своем // Я умирал много раз, Что такое смерть и смирение // Знает каждый из нас”. Беседа заканчивается с наступлением вечера, герои встречаются взглядом и, прощаясь, подают друг другу руки. Хозяин подает левую… Гость при этом произносит еще более странные слова: “Ах, если мне дано судьбою // Найти дорогу назад, // То, уходя, я плюну в реку наших слез”. Почему герой подает левую руку, понять несложно: гость и хозяин стоят по разные стороны зеркала, в котором скорее хозяин является отражением африканского царя, чем наоборот. Герой, отражаясь в африканском царе, получает знание о своих прошлых перевоплощениях, поэтому в последующих песнях альбома мы слышим повествование африканского царя, прошедшего через разные века и культуры».

Следует добавить, что вся эта цепь совпадений, судя по всему, была абсолютно случайной: из последующих интервью лидера группа Армена Григоряна я мог сделать вывод, что, несмотря на его и в самом деле немалую начитанность, творчество аргентинского классика к моменту выхода в свет «Иллюзорного мира» все-таки прошло мимо него… [4]

Впоследствии я почти специально не брал в руки Борхеса, скорее всего, чтобы обратиться к нему в будущем… У нас в мои студенческие годы возникла даже целая почти мистическая компания, которая года два занималась только тем, что разыскивала следы борхесовских влияний в современной российской культуре. И каждое из открытий служило доказательством, что прежняя европейская культура мертва, а история подошла к своему финалу.

На этой почве я впоследствии сблизился с Георгием Степановичем Кнабе, и в 1991 году, на самом исходе перестройки, мы с ним задумали написать совместную статью в развитие вот всех этих полумистических, полукультурологических наблюдений. Основная идея Кнабе состояла в том, что современная культура, культура последней трети XX века, нивелирует саму противоположность двух альтернативных начал — жесткой нормы и свободного жизненного переживания. Ему казалось, что столкнувшиеся в жестком конфликте, эти ценности как бы взаимно аннигилируют друг друга — это нейтральное соединение противоположных начал он называл «отрицательной диалектикой» и много раз впоследствии пытался как можно более точно выразить свою мысль. В черновом варианте той так и не завершенной им статьи, которую мы совместно обдумывали в 1991 и 1992 годах, он высказывался так: «Насколько вообще в условиях конца XX века этика и эстетика человеческой раскованности, культурной благотворности свободы, в ту пору ассоциировавшаяся с наследием 1960-х годов, и аксиология традиции, нации и почвы, укрепившаяся с конца 1970-х — начала 1980-х годов в противовес первой, насколько они, действительно, представляли и представляют две линии развития, уводящие в будущее и снимающие себя в нем? Или столкнувшиеся принципы все яснее выступали и выступают до сих пор в своей взаимной ограниченности, замкнутости в прошлом, в своего рода отрицательной диалектике? И если так, то что перед нами — локальная контроверза или отражение несравненно более широких общекультурных процессов?» Кнабе, конечно, видел в «отрицательной диалектике» Жизни и Культуры зловещий симптом грядущего финала европейского общества, по крайней мере, в прежней его форме, но мне кажется, что он подмечал не столько какую-то универсально-европейскую доминанту культуры, сколько старался описать и осмыслить то странное сочетание реабилитации традиции и одновременно стихии жизни, которое характеризовало весь период горбачевской перестройки, когда бурным потоком полилось на экраны, на подмостки театров, на полки книжных магазинов, в толстые журналы сразу все: и эротическое искусство, и религиозная философия, и реабилитированные «комиссары в пыльных шлемах», и затем почти в ту же секунду разнообразные «господа офицеры». В какой-то момент этот поток всего возвращенного с полок, легализированного, быстро переведенного, обнаруженного в архивах стал создавать ощущение грубой какофонии: обретенная культурная полнота начинала раздражать своим безразличием к любому ценностному самоопределению. Для Кнабе было столь же важно, что в этой ситуации исчезает определенность знакового содержания: исчезает ответственность человека за выбранную им систему ценностей, а следовательно, никто уже не стремится сохранять верность своему ценностному выбору. И вот тогда, как указывал ученый, «знаковые манифестации… отделяются от глубокого и устойчивого содержания действительности. …Историческая смена знаков превращается в их подмену, за которой стоит зыбкое, субъективное и в этом смысле произвольное, но тем более эмоциональное утверждаемое содержание» [5].

Проще говоря, в этом мире вполне возможен рок-музыкант, агитирующий за реставрацию монархии, или поклонник Ленина, истово молящийся в церкви. Портреты Джима Моррисона могут, как мы уже говорили, висеть на одной стене с портретами Сталина, и, что было важно конкретно для меня, — ностальгия по старой, погибшей в 1917 году империи — прекрасно уживаться с полным равнодушием к судьбе империи, гибнущей на твоих же собственных глазах. Мы с Георгием Степановичем написали по одному собственному варианту статьи об «отрицательной диалектике», но не уверен, что кому-либо из нас удалось адекватно выразить то смутное ощущение дискредитации всех некогда значимых культурных принципов, разрушения семиотических кодов как 1960-х, так и 1980-х годов, которое как будто выражало всю специфику того бурного времени. В конце концов, мы явно запутались: действительность просто перестала откликаться на такие слова, как «шестидесятничество» и «восьмидесятничество», которыми оперировал Георгий Степанович, чтобы указать на ту самую волновавшую его и поразившую его своим быстрым исчезновением контроверзу. Интересно было бы поразмышлять над тем, как Кнабе мог бы охарактеризовать нынешние «культурные войны» в России: какая сторона, какой, как он любил выражаться, «регистр» его души взял бы верх над другим: консервативный или же либеральный, поскольку оба течения мысли были ему равным образом не чужды.

Кайдановский довольно быстро попал в поле зрения нашего мистического кружка. В его главном фильме 1988 года «Жена керосинщика» говорилось все о том же — об исчерпанности культуры и о невозможности ее трансляции для одичавших современных поколений. И, значит, об исчерпанности самой миссии «культурного поколения». Все действие фильма происходит в Восточной Пруссии в 1953 году. Образный ряд картины задан явным зрительным несоответствием западноевропейских развалин города и чудовищных атрибутов культуры советской послевоенной эпохи — всего этого позднесталинского псевдоклассицизма. Героиня фильма, та «жена керосинщика», которая попала в название картины, пытается доказать самой себе собственную причастность к той немецкой культуре, которой она никак не могла быть наследницей, на что ей указывает ее поклонник — молодой флейтист, сыгранный никому тогда еще не известным Евгением Мироновым. Но проблема состоит не только в том, что старая, отвергнутая и разрушенная сталинизмом культура не может быть унаследована и усвоена нынешними поколениями, которые просто не способны ее понять и принять, проблема состоит в том, что советский утопический проект в каком-то смысле и есть законный наследник «старой» культуры. Поскольку в основе этого утопического замысла лежит дерзновенная попытка достижения бессмертия, о чем в бреду во время допроса признается «блаженный» керосинщик, спасающий своего преступного брата-близнеца, советского чиновника, ради неверной жены, поклонницы европейской старины. Итак, СССР сталинского времени — культурное инобытие Европы, актуализация ее мистических чаяний, а это значит, что странный советский город в Восточной Пруссии, где живут герои «Жены керосинщика», — и есть тот самый недостроенный и брошенный строителями борхесовский город Бессмертных, которому, тем не менее, еще не раз предстоит возродиться в истории. И в этот зловещий европейско-советский кантовско-сталинский культурный синтез не вписываются только местные святые — юродивые ангелы, блаженный керосинщик, нищенка, потерявшая ребенка, и просто сумасшедшие.

Фильм «Гость» 1987 года, увиденный мной значительно позже, в 2009 году, был бы, возможно, малоинтересен как произведение искусства, если бы не сочетание в его фабуле двух совершенно различных борхесовских новелл. Если бы Кайдановский ограничился только экранизацией «Евангелия от Марка», то фильм смотрелся бы исключительно крипто-антисоветским памфлетом на тему невозможности допуска в мир высокой культуры неграмотных и невежественных простолюдинов, которые поймут все по-своему, да вдобавок еще уничтожат адепта религиозной традиции. Однако введение в картину пролога в виде изложения главным героем «Трех версий» показывает, что и с самой этой культурой далеко не все в порядке. Реальными виновниками смерти героя-«гостя» оказываются не столько неграмотный управляющий с пастухом и дочерью, сколько хозяин имения, который вполне сознательно обрекает «гостя» на уничтожение, как бы повторяя деяние Иуды (такова третья версия его предательства, излагаемая «гостем» в начале картины), пожертвовавшего не только земной, но и вечной жизнью ради всеобщего спасения.

Итак, мир культуры уничтожен не извне, не только приходом неграмотных крестьян в дворянское имение, он уничтожен изнутри — не сомнением и разочарованием даже, но сознательной и циничной игрой со священными сюжетами. Символом которой во многом и был сам Борхес.

«Культурное» поколение ушло с подмостков истории, произнеся устами Александра Кайдановского свое последнее проклятие Власти, знаменитую фразу из фильма «Жена керосинщика»: «Победа — истина для подлецов». Оно прокричало о бессмысленности надежд на возвращение в благородное, наполненное культурным смыслом и тенями Канта, Шуберта и Толстого прошлое и тем самым возвестило о завершении эпохи Бахтина, Тарковского и Мамардашвили и бесконечных деклараций о мандельштамовской «тоске по мировой культуре». Однако вначале это затянувшееся прощание звучало как «Смерть совку!», потом как мольба к Рынку и Власти о спасении «сложного человека», наконец, как призыв к мобилизации «креативного класса». Но на этом последнем этапе в игру вступили новые силы и новые люди, со своим собственным набором претензий к Власти, люди, весьма далекие от всех помыслов о Касталии и даже от надежд на спокойную академическую карьеру…

Кайдановский едва ли, уже после осознаваемого им столь остро «конца культурного поколения», не стремился начать борьбу за его идеалы, только уже в противостоянии с набиравшей все большую силу в 1990-е религиозной «ортодоксией». Думаю, это внутреннее противодействие любой ограничивающей культурную (да и не только культурную) всеядность религиозной идее, в первую очередь, понятно, православной, в 1990-е сблизило Кайдановского с Гребенщиковым, еще одним художником, который так и не сумел окончательно проститься с культурной всеотзывчивостью, столь свойственной интеллигентскому мироощущению последних лет советской эпохи. В песне Гребенщикова, на которую Кайдановский снял видеоклип в 1995 году, — «Гарсон № 2», — есть и такие строки: «Я вышел духовный, а вернулся мирской, и мог бы пропасть, да нет, не пропал». В тот же последний год своей жизни, когда вышел видеоклип с «Гарсоном», Кайдановский готовился к съемкам фильма «Восхождение к Экхарту» [6], истории о православном священнике, не сумевшем отречься от мирского ради небесного. Этот священник, в конце концов, решает оставить Церковь, но не столько из-за неверия, сколько по причине внутренней духовной широты, которую он не смог или, точнее, не пожелал «сузить». Возможно, потому что «сузить», отречься также означало для него одержать какую-никакую «победу», хотя бы «победу» над собой, ну а «победа», как мы помним, по формуле другого священника, из фильма «Жена керосинщика», есть «истина подлецов». По Кайдановскому выходит, что и «победа над собой», победа ради Высшего и предположительно лучшего в себе, также является «истиной подлецов». Как и самые светлые персонажи «Жены керосинщика», так и не добившиеся законного возмездия над злодеем, герой «Восхождения к Экхарту» предпочитает потерпеть поражение в битве с «греховной прелестью» в момент окончательного нравственного выбора, чем выйти из этой битвы победителем. В том-то и дело, что победа в духовной брани есть та же самая глубоко ненавистная Победа, которая метафизически неотделима от Власти, от той самой Власти, от которой безуспешно пыталось отгородиться за стенами Библиотеки, в своей полулегальной полуподпольной Касталии, «культурное поколение» последних советских интеллигентов. Но, проникнув один раз внутрь стен Библиотеки, «соблазн» уже не отпускал наших героев: Власть, Власть как метафизическое начало уже нельзя было игнорировать, нельзя было относиться к ней по-прежнему равнодушно и безучастно. Философствовать, забыв о Власти, становилось действительно невозможно, поскольку Власть слишком отчетливо и слишком определенно напоминала о себе, зависимость от нее приобретала совсем новый, еще неведомый советским людям смысл.

Драматический финал богоискательства Кайдановского косвенно свидетельствовал, что между двумя великими областями духа — Культуры и Религии — должна располагаться некая третья промежуточная сфера, не сливающаяся ни с первой, ни со второй. И неведение этой промежуточной духовной сферы — точнее, вполне сознательное ее забвение во имя компромисса с внешней Властью — и явилось не только причиной религиозного надлома лучших представителей «культурного поколения», но и важнейшим фактором поражения всего «интеллектуального класса», который совершил отчаянный рывок к свободе в эпоху перестройки, но достиг при этом лишь весьма неполного и, в лучшем случае, частичного успеха.

Успеха, который на новом витке истории страны обернулся жесточайшим неврозом, и этот невроз блокирует новые попытки достичь лучшего будущего.

Примечания

↑1. Для историка русской философии заключительная часть борхесовского «Конгресса» вызывала устойчивую ассоциацию с несколько истеричными пожеланиями историка Михаила Гершензона из его совместной с Вячеславом Ивановым «Переписки из двух углов»: «какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них».

↑2. См.: Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Кнабе Г.С. Избранные труды: Теория и история культуры. М.: Росспэн, 2006. С. 59–60.

↑3. В рассказе Борхеса герой попадает в мир будущего, каким он будет через тысячу лет, когда люди обретут долгожданное долголетие. Он обнаруживает, что в этом мире люди забыли прошлое, не интересуются ни книгами, ни освоением космоса, ни научным познанием, у них нет никакой общей религии, каждый из них забыл свое имя. В этом мире осталась одна безусловная ценность, и это смерть. Перед глазами попавшего в будущее предстает образ единственного мемориального здания будущего века: «После четверти часа ходьбы свернули налево. Неподалеку я различил что-то вроде башни, увенчанной куполом. — Крематорий, — отозвался кто-то. — Внутри находится камера смерти. Говорят, ее изобрел один “филантроп” по имени, кажется, Адольф Гитлер». Эти строки хорошо ассоциировались со словами популярной песни: «Земные дороги ведут не в Рим, поверь мне и скажи всем им, дороги все как один приходят сюда, в дом вечного сна — крематорий».

↑4. В 1991-м я случайно встретил в метро скрипача «Крематория» Михаила Россовского, подошел к нему и сообщил, что написал вместе со своим другом статью о его группе. Он очень обрадовался, мы встретились на его работе, на Большой Дмитровке, в комнатке, где на стене висели портреты Сталина и Джима Моррисона. Потом я позвонил ему, и он сказал, что передал статью Армену Григоряну, и тому она понравилась за тем исключением, что одна песня, о которой говорится в тексте, ему не принадлежит. Потом, прочтя в одном из интервью Григоряна о том, что «иногда приходят письма, где на наших песнях выстроена целая философия», я подумал с удовлетворением, что речь идет именно о нашей статье.

↑5. Машинописная копия рукописи этой неоконченной статьи под названием «Конец тысячелетия, или Что значит “отрицательная диалектика”», текст которой целиком принадлежит Г.С. Кнабе, хранится в моем архиве, ожидая комментированной публикации.

↑6. Сценарий фильма «Восхождение к Экхарту» был опубликован в изданном Русским феноменологическим обществом сборнике: Кайдановский А.Л. Киносценарии. М., 1996. С. 197–236. Хочу поблагодарить издателя книги философа Игоря Чубарова за предоставленный мне экземпляр этой редкой книги.