Воспоминания пространства

Даже не обладая имманентной памятью, некоторые пространства имеют первостепенное значение для конструирования культурных пространств воспоминаний (Ассман 2006а: 299).

В различных контекстах, от персонального до национального, рукотворная среда играет центральную роль в формировании памяти о пережитом опыте и освоенном знании. Здание Национальной галереи в Осло очевидным образом занимает особое место в сердцах норвежцев. Самый ранний корпус этого строения относится к XIX веку — периоду борьбы Норвегии за национальную автономию. В 2005 году галерею объединили с другими культурными институтами в рамках Национального музея, а постоянную экспозицию реорганизовали (permanentutstilling basisutstilling). Эти события в жизни музея вызвали всплеск оживленных дискуссий о том, нужно ли сохранить экспозицию в существующем здании Галереи.

В данной статье я буду рассматривать, каким образом галерея встает на службу потребностям личной, социальной и национальной памяти, и как публикуемые в прессе воспоминания служат аргументом в пользу сохранения существующего порядка вещей. Опираясь на модель коммуникативной и культурной памяти (kommunikative Gedächtnis, kulturelle Gedächtnis), разработанную Алейдой и Яном Ассманами, а также на концепты, связанные с пониманием пространства памяти, я проанализирую пути приспособления галерейного пространства для нужд разных родов памяти.

Коммуникативная память

Коммуникативная память охватывает то содержание памяти, которое постоянно меняется в процессе ежедневной коммуникации внутри социальных групп. Мы обмениваемся воспоминаниями, слухами или новостями с коллегами, друзьями, членами семьи в таких местах, как купе поездов, залы ожидания или домашняя столовая. Опираясь на труд социолога Мориса Хальбвакса, посвященный коллективной памяти, Ян Ассман доказывает, что индивид формирует свои воспоминания, постоянно обмениваясь ими с другими членами групп, в которые входит сам. В отличие от культурной памяти, коммуникативная память характеризуется неформальностью и неустойчивостью, так как в рамках этой памяти происходит не только обмен информацией, но и постоянная перемена сфер ее употребления:

«Горизонт коммуникативной памяти не превышает 80-100 лет, срок жизни трех поколений, а значит, эта память воплощена в тех, кто выступают ее носителями и находят для нее новые употребления» (Assmann, J. and Czaplicka, 1995:126ff).

Я-память и место

Алейда Ассман выделяет два вида воспоминаний автобиографического характера: меня-память и я-память (Assmann, A., 2006b:95f).

Пассивная форма памяти — меня-память (mich-gedächtnis) — застает нас неожиданно. Слова, фотографии, запахи, звуки, места выступают детонаторами прорывающихся к нам образов памяти. Например, меня запах приготавливаемого кофе переносит в детство — в дом моих бабушки и дедушки; а это, в свою очередь, вызывает в памяти другие картинки и эмоции. Напротив, активная я-память (ich-gedächtnis) означает попытку сознательно вспомнить прошлое. По природе вербальная и декларативная, я-память объясняет окружающим и нам самим нашу идентичность, дополняет прошлое его осмыслением.

Мы используем ресурсы этого вида памяти, чтобы создать историю о нас самих. Приведу только один пример того, как пространства Национальной галереи оказываются решающими для понимания природы я-памяти.

В 2005 году писательница Герд Брантенберг выступила против новых принципов экспонирования картин в Национальной галере, рассказав о своем прошлом в статье «Святое пространство искусства разбито вдребезги»:

«Я впервые попала в галерею, когда мне было двенадцать лет. Я пришла туда одна, по совету отца, чтобы увидеть картину Юхана Даля «Вид Штайхальма». Я чувствовала себя смелой, ощущала свою значимость, когда поднималась по огромным ступеням на первый этаж. Отец точно объяснил мне, где именно висит эта картина: поднявшись по ступенькам, я должна была повернуть в комнату направо. И вот она — гигантская, потемневшая картина, с радугой над горами и бессчетными крошечными предметами у их подножия» (Brantenberg, 2005).

Герд Брантенберг далее описывает, каким именно ей помнится интенсивный опыт взгляда на пейзажную живопись, представленную в этом зале. Пятьюдесятью годами позже писательница особо отмечает, как огорчила ее перестройка экспозиции. Все, случившееся с экспозицией в Национальной галерее, «растоптало ее человеческую душу». В ее личном переживании соединились собственная история и судьба национального искусства и архитектуры.

Коллективная память и ее пространственный рамочный контекст

Морис Хальбвакс доказывает, что не существует исключительно личной памяти. Ежедневно мы разделяем наши воспоминания с другими людьми в процессе коммуникации с ними. И даже если мы переживаем что-то в одиночестве, память об этом событии обусловлена тем, как воспринимают это событие окружающие. С течением времени обмен впечатлениями повторяется, и наша память все больше окрашивается эмоциями и субъективными мнениями. Индивидуальные образы вдруг начинают выражать полноценное отношение к жизни, высвечивать характер человека или семьи, проявлять настроения целого периода личной жизни.

Если мы согласны с рассуждениями Мориса Хальбвакса, то не можем не признать, что воспоминание Герд Брантенберг, вероятнее всего, родилось благодаря повторному переживанию событий полувековой давности. Говоря «мой отец сказал тогда» и «мой отец объяснил тогда» вместо «мой отец сказал» и «мой отец объяснил», Герд Братенберг указывает на то, что она, скорее всего, об этом помнит плохо. Но писательница помнит гораздо лучше более поздние рассказы родителей об этом ее героическом приключении. Герд Брантенберг удалось создать лаконичное воспоминание об образе галереи, которое одновременно многое сообщает о ее независимом характере и об унаследованном умении ценить норвежскую пейзажную живопись.

Морис Хальбвакс также указывает, что рукотворная среда является главным инструментом выстраивания наших прошлых опытов. Объективируя среду, мы присваиваем ее и обживаем: дома, улицы, города превращаются в пространственные контекстуальные рамки для нового проживания различных историй нашей жизни (Halbwachs, 1980:130).

В рассматриваемом примере Герд Брантенберг обращается к пространствам галереи главным образом не столько для того, чтобы вспомнить само здание, сколько чтобы рассказать историю о своем детстве. Она воспользовалась личными воспоминаниями как аргументацией за сохранение здания и выставочной экспозиции.

Магия исторических мест

Опираясь на идеи историка искусства Аби Варбурга, Алейда Ассман указывает, что места, маркированные исторически значимыми событиями, или пространства, на которых развертывались исторические периоды, обладают магией Антея (Assmann, A.,2002:201ff). Антеева магия (antäische Magieе) восходит к греческому мифу о Геракле, победившем Антея, сына отца Посейдона и матери Земли. Пока гигант соприкасался с матерью-Землей, он черпал из нее новые силы. Геракл победил Антея, когда приподнял его, оторвав от земли. Согласно Алейде Ассман, Антеева магия доступна нашему пониманию настолько, насколько мы наделяем исторически маркированные места способностью сделать прошлое осязаемым.

Если нам стало известно, что где-то произошло историческое событие, то ход наших рассуждений следующий: посещение этого места даст нам опыт и понимание прошлого, не прожитого лично, поскольку об этой истории мы узнали из того или иного источника. Туризм и учебные туры в города, посещение архитектурных сооружений, знакомство с ландшафтами исторического значения отчасти основаны на антеевой магии. На примере того, как нацистские концлагеря сегодня превратились в музеи и мемориалы, Алейда Ассман показывает, что данные места памяти мало что сообщают о собственной истории. Напротив, для посетителя «место, подобное этому, несет в себе лишь то содержание, которое визитер ищет в нем, знает о нем и связывает с ним» (там же: 205).

В начале этого года министерство по делам культуры и церкви Норвегии приняло решение переместить художественную коллекцию из нынешнего здания галереи в новый музейный комплекс. Юстейн Сйастад, аспирант по специальности история искусств, так возражает против перемещения коллекции:

«Здание Национальной галереи, построенной с целью размещения произведений искусства, имеет свою собственную значимую историю… Оно хранит историческую атмосферу [historisk sus]. Однако историческая атмосфера — это отнюдь не что-то само собой возникающее. Ощущение музея включает в себя и здание, в котором располагается коллекция искусства» (Sjåstad, 2009).

Художник-фотограф Джеф Уолл тоже оказался в числе протестующих против перемещения коллекции. Размышляя о значимости галереи, он использовал понятие «душа здания»:

«Национальная галерея — это место, где я пережил на опыте музейное представление важнейшего момента [øyeblikk] в развитии современного искусства. Музейное представление живописи — это определенное сочетание картин в коллекции, способы их представления публике, а также само здание — пленительность совокупности этих моментов все еще доступна нашему сегодняшнему опыту. Посещая Национальную галерею, мы можем ощутить их вновь и вновь » (Wall, 2009).

В опыте восприятия здания Юстейном Сйастадом и Джефом Уоллом есть что-то магическое. Они мыслят архитектуру как примету исторического периода. Существенно, что речь идет не столько об архитектурном стиле, сколько о силе архитектуры, которая вносит важнейший вклад в опыт восприятия искусства. Так, историк искусства Юсейн Сйастад считает, что галерея смотрится «исключительно хорошо. Она выглядит именно так, как следует выглядеть Национальной галерее» (Sjåstad,2009). Из высказываний Юстейна Cйастада и Джефа Уолла следует, что в судьбе галереи есть нечто общее с судьбой гиганта Антея, что, оторвавшись от земли, лишился всей своей силы. Произведения искусства тоже утрачивают силу культурных объектов, если переместить их из здания галереи. Если это так, пространства галереи и впрямь обладают волшебной силой.

Культурная память

Когда память о повседневном сформирована, происходит перенос границ коммуникативной памяти в область памяти культурной. Эфемерной речи необходимо воплотиться в текст, образы, обряды или памятники, чтобы получить устойчивость культурного знака. Эта воплощенность освобождает ее от прежнего носителя и превращает в объект памяти с долговременной семантикой, которая будет востребована институтами социальной памяти: медиа, библиотеками, архивами, музеями, университетами и т.д. (Assmann, J.,2002:240, Assmann, J. and Czaplicka, 1995:130)

В отличие от коммуникативной памяти, культурная память не ограничивается тремя поколениями. Наоборот, она зафиксирована рамками календаря, праздников и памятных событий, и таким образом дистанцирована от повседневности (Assmann, J. and Czaplicka,1995:127ff). Подобно коммуникативной памяти, культурная память хранит близость социальным группам и делает возможным построение идентичности, реконструкцию прошлого в настоящем (там же: 128,130). Собственно, именно эти свойства культурной памяти и позволяют Алейде и Яну Ассманам считать ее памятью.

«Тополатрия» ― религиозный культ места

В 1980-е годы писатель Карл Маркус Михель заметил, что исторические места все больше и больше превращаются в мемориалы (Michel, 1987). Он назвал этот феномен «тополатрией» (τοπολατρία), т.е. культом места. Если в каком-то месте происходило событие исторической значимости, сразу же раздавались голоса, протестовавшие против любых изменений и требовавшие превращения его в место памяти. Подобно заточению джина в бутылку, в такие места закачивалась семантика, но не для того, чтобы объяснять прошлое, а для того, чтобы подготовить их к появлению культа легенды о прошлом. Опыт антеевой магии в Национальной галерее, если описывать его как «воздух эпохи», внушает мысль о «душе здания» как о чем-то неформальном, но более чем реальном.

Когда эта сила конкретизируется в контексте жизни нации, оказывается возможным разглядеть тенденцию «тополатрии» в отношении Национальной галереи: культ места, который и придает ей форму «антеевой магии».

Памятное место национального государства

Если вспомнить, как галерея стала объектом инвестиций национальных чувств, станет понятно, откуда взялась легенда, ставшая для галереи поистине культовой. Молодое норвежское государство освободилось от датского владычества в начале ΧΙΧ века, однако оказалось принуждено к унии со Швецией. Вместе с другими нациями в этот период Норвегия стремилась внушить к себе международное уважение и повышать самооценку, продвигая себя как культурную европейскую нацию (Willoch, 1937:17). Основанная в 1836 году, художественная коллекция оказалась единственным автономным институтом, созданным непосредственно под эгидой центральной власти государства, а не отдельных ведомств и учреждений, таких, как университет (Shetelig, 1944:104). Целью организации галереи было содействовать развитию искусства в стране посредством обучения начинающих художников (Willoch, 1937:185). Действующее сегодня здание построили для Музея скульптур в 1881 году, а в 1907 и 1934 годах — расширили. В 1882 году Национальная галерея въехала в это здание в результате слияния двух институтов.

Существующие в Европе частные коллекции, часто княжеские по происхождению, стали публичными, составив тем самым достаточное основание для дальнейших приобретений (Willoch, 1937:10). Национальная галерея в Осло начиналась с нуля, но смогла собрать заслуживающую уважения коллекцию благодаря финансированию со стороны государства и частным пожертвованиям. Особенный вклад в формирование коллекции внесло включение в экспозицию значительного числа полотен Э. Мунка. Некоторые из них считаются ключевыми в творчестве художника (Nasjonalgalleriet, 1998:5).

В последние годы в ходе дебатов по поводу нового размещения постоянной выставки и решений по перемещению коллекции в новое здание, как никогда прежде дало о себе знать брожение норвежской интеллигенции. Коллекция стала возвеличиваться ею как «спинной хребет культуры целой нации» (Steinkjer, 2009) и как «норвежское наследие, общая память целой нации» (‘Fem fæle år’, 2008).

Кроме того, наряду с ценностью художественной коллекции, упоминалась исключительная национальная значимость самого здания галереи. Археолог Сьюр Харби назвал здание галереи «жемчужиной норвежского культурного наследия», «братом Прадо и кузеном Лувра. Его язык универсален и его родословная — одна из благороднейших в Европе» (Harby, 2009). Архитектор Петер Бутеншон рассматривает здание галереи как одно из наиболее ценных для нации зданий, наполненных символическим значением и «построенных более ста лет назад, чтобы составить основу культурной автономии и гордости и утвердить принадлежность Норвегии международному сообществу. Это — здания, сформировавшие наиболее важные национальные нарративы» (Butenschøn, 2009).

Схожая риторика употреблялась в парламентских дебатах в период основания галереи в 1836 г. (Willoch, 1937:17ff).

Вышеприведенные примеры отличаются от истории попавшей ребенком в галерею Герд Брантенберг способом приспособления галерейных площадей для нужд памяти.

Алейда Ассман описывает этот процесс как переход от разделенного присутствия группы в пространстве и во времени (в случае с Герд Брантенберг имеется в виду их общее с отцом отношение к галерее) к абстрактной общности людей, выстроенной вокруг памяти и самоопределяющейся посредством символов в пространстве и во времени (Assmann, A., 2006a:132). Членам такого сообщества даже не обязательно знать друг друга. Это шаг из области коммуникативной памяти в царство памяти культурной.

Места памяти

Французский историк Пьер Нора нашел точку кристаллизации национальных сообществ, употребив термин lieux de mémoire. Этот термин можно перевести как места памяти, пространства или области памяти. Появляясь в эру перехода от культуры памяти к культуре истории (т.е. от устной к письменной ― пер.), эти места памяти возникают потому, что больше не существует спонтанной памяти. Институты должны активировать память, которая сама по себе в обществе не возникнет (Nora,1989:12).

Посредством институтов нация производит разделяемые всеми места памяти, являющиеся одновременно материальными, символическими и функциональными. Их задача — «остановить время, блокировать работу забвения, зафиксировать состояние вещей, перейти от смерти к бессмертию, материализовать нематериальное — совершенно так, как если бы золото стало единственной памятью денег — и все для того, чтобы заключить максимум смысла в минимум знаков» (там же: 19). Эти места памяти служат сохранению идентичности людской общности и связывают ее настоящее с ее прошлым.

Теперь становится понятно, почему архитектор Петер Бутеншон повторил почти те же слова, что звучали в парламенте более ста пятидесяти лет назад: галерею построили с целью «учреждения культурной автономии и достоинства, а также утверждения принадлежности Норвегии к международному сообществу». В современной реальности, учитывая вовлеченность Норвегии в международные дела, никто не поставит под сомнение ее культурную автономию и ее принадлежность международному сообществу. Однако история галереи, ставшая разделяемым нарративом сравнительно молодого государства, актуальна сегодня так же, как и в XIX в. Галерея и стала контекстуальной рамкой данного нарратива.

Функциональная память и накопительная память

Вместо того чтобы противопоставлять субъективную и селективную память объективной и критической истории, Алейда и Ян Ассманы предлагают выделить два перспективных способа существования в культуре, присущих одновременно как культуре, так и истории (Assmann, A., 2006a:130ff, Assmann, J. and Czaplicka,1995). Функциональная память (Funktionsgedächtnis) — это модус актуальности, который и становится первым планом культурной памяти. Это то, что сообщество или нация активно используют для постоянного воспроизводства своей идентичности.

Данный модус определяет отношение группы к ее прошлому и будущему путем строгого отбора канонов, выставок, программ учебных курсов и, как мы уже убедились, мест памяти. Одной из задач функциональной памяти становится выработка «политики памяти», определяющей, что именно должна помнить та или иная группа: такая память легитимирует существование группы, наделяя ее генеалогией (Assmann, A., 2006a:138). Накопительная память (Speichergedächtnis) существует только в модусе возможностей, образуя тем самым фон культурной памяти (там же: 140). В ней хранятся разнообразные реликты прошлого, которые либо не введены в функциональную память, либо утратили былую актуальность внутри нее.

Такая память не может служить сохранению идентичности, но представляет собой архив неопределенного объема информации, данных и документов. Не связанная с носителями идентичности общества, накопительная память может рассматриваться как резервуар для будущих состояний функциональной памяти и корректив для уже существующей функциональной памяти. Общество обязывает определенные институты ― библиотеки, университеты, музеи, архивы и т.д. ― заполнять, упорядочивать и сохранять накопительную память.

Пространственная рамка для функциональной памяти и накопительной памяти

Перед Национальной галереей стояла задача внести вклад в накопительную и функциональную память истории искусства Норвегии. Из доклада о состоянии художественных музеев в Норвегии, представленного в 1970-е годы, видно, что эта задача осознавалась уже тогда: «Действительно, существует очень немного исследовательских институтов, и тем более музеев, находящихся, с одной стороны, в тесной связи с материальными ценностями и, с другой стороны, в контакте с общественностью, в деятельности которых предельно сокращена дистанция между непосредственно научными исследованиями и их популяризацией» (Willoch et al., 1972:35)

В то время как выставочные залы обслуживали функциональную память, развертывая перед широкой публикой официальную историю искусства Норвегии, запасники и архивы обслуживали накопительную память, связывая воедино разрозненные нити истории норвежского искусства. В 2005 г. зал, именуемый залом Мунка (Munchsalen), был закрыт: вносились изменения в экспозицию. Начиная с 1937 г. — за исключением периода немецкой оккупации — в этом зале постоянно демонстрировались лучшие работы Эдварда Мунка, в том числе, самые выдающиеся полотна художника — «Мадонна» и «Крик».

Когда зал снова открыли, некоторым из картин не нашлось в нем места, а оставшиеся были помещены в другой контекст, оказавшись в компании с работами Пикассо, Ван Гога, Дега и Гогена (Harbo, 2006). Художник Карл-Эрик-Харр задал вопрос шведу Суне Нурдгрену — директору галереи, ответственному за изменения в экспозиции: каково это, «жонглировать историей, прошлым, будущим… словно ты всемогущий господь» (Harr, 2005).

Для него, как и для многих других представителей норвежской интеллигенции, было неприемлемо изменение канона экспозиции Эдварда Мунка. Вскоре Национальная галерея заново открыла зал Мунка. Но когда в этом году было объявлено о перемещении художественной коллекции в новое здание, Сьюр Харби так высказался по поводу грядущих утрат в экспозиции в зале Мунка и на других экспозиционных площадях:

«Конечно, это, прежде всего, живопись, картины, но в то же время и понятия, феномены, которые, будучи представленными на стенах галереи, неразрывно связаны с нашим осознанием самих себя как народа и как нации» (Harby, 2009).

Художественный канон не просто стал для нации святыней, которую следует содержать в неприкосновенности. Сами экспозиционные залы также должны были образовывать пространственный рамочный контекст переживания художественного канона. Подобно тому, как Герд Брантенберг организует свои личные воспоминания в пространствах коллекций, нация так же организует свою культурную историю, имея в виду здания. Это утверждение очевидным образом относится к канону, иными словами, к функциональной памяти.

Позиция индивида и позиция нации

Насколько мне известно, в Норвегии никогда перемены в устройстве архива или запасника посредством перемещения их фондов не вызывали такого сильного беспокойства, как в случае с пространствами постоянной экспозиции. Что такое пространство, присвоенное памятью, ― требование сохранить былое пространство, несмотря на различия типов памяти? В данной статье я доказываю, что одно и то же здание может функционировать по-разному, в зависимости от типа социокультурной памяти.

Для индивида, окруженного семьей и друзьями профессионала своего дела, подлинного сына своей нации и воспитанника своей культуры, публичные площадки вроде Национальной галереи предназначены для организации воспоминаний. В воспоминаниях пространства образуют амальгаму с пережитым опытом и полученными знаниями, равно как с личными позициями и ощущениями. Но, как мы видели, в одних и тех же воспоминаниях представлены одновременно разные уровни памяти: память отдельной личности, память культуры и память нации.

Границы между этими уровнями не всегда ясно очерчены. Это очевидно в истории Герд Брантенберг. Мы читаем ее слова об ее решительном характере, об ее отношении к отцу, о том, как она ценит норвежский канон пейзажной живописи — и все это сконцентрировано в едином описании. Не всегда очевидно, влияет ли ощущение принадлежности к той или иной нации на осознание себя как личности. Анализ различных уровней памяти и отношений пространства-памяти позволяет считать значимость зданий для людей не столь всеобщей, как об этом трубят современные медиа. Тем не менее, анализ взглядов авторов цитировавшихся публицистических выступлений позволяет конкретизировать переживание пространства, не всегда схватываемое и документированное. Карл Маркус Михель был весьма скептически настроен по отношению к культу места: «Так мы и учились вспоминать. Мы не нуждались ни в какой теории, потому что нас занимало не будущее, но только прошлое, или, лучше сказать, лишь то, что напоминало о прошлом, то, что можно было потрогать, и к чему можно было подойти ближе. Нам требовалось доступное всем пяти чувствам настоящее… История должна быть пространством опыта, этаким Диснейлендом» (Michel, 1987).

Дом моих бабушки и дедушки, ставший миром моего детства, был продан десять лет назад. Я скорбел о нем как о потерянном пространстве. Но, написав об этом доме несколько лет назад, я вдруг осознал, что многое из той среды и обстановки сохранилось в моем сознании и не было утрачено. Если личная память или культурная память станут способом сохранения существующего пространства, это приведет к стагнации в отношениях между людьми, культурой и архитектурой. Чтобы избегнуть консерватизма мышления на профессиональном и личностном уровне, понять искусство или даже целую нацию, мы могли бы спросить себя, до какой степени пространство вне нашего разума обязано быть занято воспоминаниями.

Литература

1. Assmann, A. (2002) Das Gedächtnis der Orte — Authentizität und Gedenken. In Assmann, A., Hiddemann, F. & Schwarzenberger, E. (Eds.) Firma Topf & Söhne -Hersteller der Öfen für Auschwitz: Ein Fabrikgelände als Erinnerungsort? Frankfurt,Campus.
2. Assmann, A. (2006a) Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellenGedächtnisses, 3rd ed. München, Beck.
3. Assmann, A. (2006b) Wie wahr sind unsere Erinnerungen? In Markowitsch, H. J. & Welzer, H. (Eds.) Warum Menschen sich erinnern können: Fortschritte in der interdisziplinären Gedächtnisforschung. Stuttgart, Klett-Cotta.
4. Assmann, J. (2002) Das kulturelle Gedächtnis. Erwägen Wissen Ethik,13, 239-247; 273-278.
5. Assmann, J. & Czaplicka, J. (1995) Collective Memory and Cultural Identity. New German Critique, 125-133.
6. Brantenberg, G. (2005) ‘Kunstens hellige rom smadret’, Klassekampen, 23 May
7. Butenschøn, P. (2009) ‘Våre nasjonale symbolbygg’, Dagbladet, 6 March’Fem fæle år’, (2008) Adresseavisen, 25 October
8. Halbwachs, M. (1980) The Collective Memory, New York, Harper & Row.Halbwachs, M. & Coser, L. A. (1992) On Collective Memory,Chicago, University of Chicago Press.
9. Harbo, J. (2006) ‘Munchs univers i ett rom’, Aftenposten, 23 July
10. Harby, S. (2009) ‘Giske tar fra oss kulturarven’, Nationen, 12 February
11. Harr, K. E. (2005) ‘Nasjonalgalleriet farvel’, Dagbladet, 27 February
12. Michel, K. M. (1987) ‘Die Magie des Ortes’, Die Zeit, 11 September
13. Nasjonalgalleriet (1998) Edvard Munch i Nasjonalgalleriet, Oslo, Nasjonalgalleriet.
14. Nora, P. (1989) Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire. Representations, 7-24.
15. Shetelig, H. (1944) Norske museers historie: festskrift til Thor B. Kielland på 50-årsdagen9.12.1944, Oslo, Cappelen.
16. Sjåstad, Ø. (2009) ‘Nasjonalgalleriet må vernes’, Dagsavisen, 18 March
17. Steinkjer, M. (2009) ‘Et spill for galleriet’, Dagsavisen, 26 March
18. Wall, J. (2009) Jeff Wall støtter Redd Nasjonalgalleriet, [Online], Available:http://reddnasjonalgalleriet.blogspot.com/2009/06/jeff-wall-sttter-redd-nasjonalgalleriet.html[09 July 2009].
19. Willoch, S. (1937) Nasjonalgalleriet gjennem hundre år, Oslo, Gyldendal.
20. Willoch, S. & Heiberg, B. (1981) Nasjonalgalleriet: Ved bygningens 100-års jubileum 11.desember 1981, Oslo, Nasjonalgalleriet.
21. Willoch, S., Hougen, P., Nergaard, T. & Anker, P. (1972) Norske kunstmuseer: status,intensjon, aktivitet, drift, økonomi. Oslo, Norske kunst- og kunsthistoriske museer.

Перевод с норвежского и немецкого выполнен Маттиасом Экманом

Источник: Mattias Ekman, ADGD conference 17-18 Sept 2009, Nottingham Trent University, Academia.edu