Августин и европейское воображение: две главы

1. Эпизод с ангелом-мальчиком

Наиболее распространенный из побочных сюжетов живописного изображения блаженного Августина — это иллюстрация известной истории (из Золотой Легенды Иакова Ворагинского) о том, как Августин увидел мальчика, пытавшегося перелить воду из моря в лунку. Оказалось, что это ангел, который упрекнул богослова за желание исчерпать в трактате тайну Святой Троицы. Казалось бы, почему этот сюжет стал важен, когда тринитарные споры не шли, и сам сюжет как раз менее всего представляет познание Троицы. Мы настаиваем на том, что здесь отразилось колебание художников, передавать ли на холсте текст, организованный по принципам поэтического произведения или по принципам прозаического произведения, на важном поворотном моменте развития европейского воображения.

В этом легендарном сюжете, данном в самом конце Жития в Золотой Легенде, важны следующие моменты: 1) между восприятием слов о неисчерпаемости тайны Троицы и осознанием мальчика как ангела проходит время, ясно, что Августин слышал слова умного мальчика, а то, что это ангел, следует из той целостной поучительности слов, которую он осознал позднее (в некоторых новоевропейских изложениях этого сюжета говорится, что мальчик был изумительной красоты — но у Иакова Ворагинского этого нет); 2) мальчик переливает воду из моря в лунку, и этот процесс изобразить нельзя, можно изобразить мальчика, склонившегося над лункой, но не мальчика, который устало таскает воду, — это значило бы, что он тащит воду куда-то еще.

Августин и у Гоццоли, и у Липпи изображается в этой сцене епископом, хотя считалось, что он видел это до своего рукоположения, но после основания монашеского ордена — который и был заказчиком фресок Гоццоли. Саак (Saak 2012, 181) утверждает, что ордену было важно видеть Августина-богослова уже епископом и тем самым санкционировать богословские занятия ордена. Сюда же Саак относит то, что на фресках не изображаются чудеса: по его мнению, монахи вели себя дипломатично и не хотели добиваться преимущества перед другими орденами изображением чудес. Обе политические гипотезы остроумны, но чтобы исследовать, насколько было возможно такое поведение, надо двигаться дальше. Виноват во всем Петрарка, который отождествил место основания ордена с Mons Pisanus и тем самым открыл дорогу притязаниям итальянского августинианства быть своеобразной поместной церковью. Но как раз художникам нужно было отойти от петраркизма и не сводить опыт Августина только к поэтическим ассоциациям, не превращать вот это понимание мальчика как ангела после события исключительно в плод его поэтической фантазии.

В подлинной риторике Августина было важно, что новозаветному событию соответствует несколько ветхозаветных и новозаветных аналогий, и потому каждая аналогия перебивается следующей. Например, история Ионы и исцеление расслабленного одинаково — иллюстрации Воскресения. «Аудитория должна прибавить что-то к изображенному… Это не просто история Ионы; но это история и нечто еще, и аудитория должна сделать вывод для себя, что это за история» (Spence 1988, 67). Если конечным субъектом суждения становится аудитория, которая говорит наперебой, отстаивая совершенную фигуративность каждого такого примера, который и был воспринят как вывод, то этот вывод должен быть каким-то образом прописан отдельно. Должно быть указание, что перед нами не просто кит, поглотивший Иону, но что Иона из этого кита выберется. Что само изображение Ионы, став фигурой речи, станет и поучением.

Спенс, исследуя, например, как меняется изображение трех отроков в печи в раннехристианском искусстве, делает отсюда вывод, что прежняя риторика присутствия заменялась риторикой оценки: до некоторого времени ангел, хранящий отроков, не изображался, а потом он стал изображаться — юношей стало четверо (Spence 1988, 73). Вместо вовлеченности, которая подразумевает, что мы видим то же, что видели гонители, во главе с Навуходоносором, но при этом сознаем, что мы знаем то, чего они не знают, теперь открывается — появляется иллюстрация, показывающая, как все должно происходить.

В портрете кисти Карпаччо книги лежат у его ног, как верные псы. Пес на картине значит верность, а не охоту. Но попытка ввести мотив охоты, через изображение именно ситуации охоты: атаки с двух сторон, причем со второй стороны используется обходной маневр.

Приходилось создавать «искусство, которое осознанно соглашалось со своим статусом вымысла, даже если оно было носителем истин» (Dunlop 2007, 97). Здесь разрывалась та корреляция вымысла как миметического действия и смысла как созерцающего себя события, которому только и можно подражать. Получалось, что, по мнению автора, стоило Петрарке призвать Августина в собеседники, как Августин превратился из обличителя изображений в одного из свидетелей риторической стратегии Петрарки: приводить примеры из живописи как примеры наиболее живого подражания и, осуждая нравственно наиболее «живописное», призывать Августина в свидетели такого осуждения. Получалось, что и на фресках Августин не столько созерцает, сколько выносит суждение: предстает не просто как епископ, но епископ, быстро способный найти нужное место в кодексе. Иначе говоря, он восстанавливает прозаический опыт, но уже не только как опыт изложения, но как опыт суждения о человеческой деятельности (будь то даже вычерпывание моря) с точки зрения догматики, причем именно благодаря той конкретизации образа Августина, которую создал Петрарка, эта точка зрения не есть точка воображения.

Как показывает Гилль (Gill 2005, 130), Петрарка незаметно изменил само содержание опыта воображения. Для Августина образы воображения, воспроизводящие увиденные образы, захватывают середину души — можно сказать, они, переставая быть эпизодами практического участия в жизни, превращаются в коллекцию, которую нужно содержать в душе. Тогда как у Петрарки воображение сначала само должно сработать по ассоциации, например, проведя ассоциацию между виденными образами и образами литературы или искусства, и только потом оно захватывает душу. Лаура потому превратилась в идол, что отсылка к воображаемым героиням или предметам всякий раз имеет в виду некоторый образ, которому приносят жертву, образ, к которому устремлено идеальное внимание и который, будучи повторно спроецирован в душу, не просто занимает в нем устойчивое место, но превращается в идола.

Мальчик смотрит не вполне на самого Августина, а скорее Августин смотрит вбок, так как внимательно относится к явлениям, а мальчик, который хочет высказать прямую мысль, просто оглядывается по сторонам. Здесь очевидно, что художникам, которые хотели помочь августиновскому ордену, нужно было показать, что орден по-настоящему верен Троице. Но сказать это нужно было так, чтобы не казалось, что это результат воображения, а результат действительного созерцания. Раньше это можно было сделать, просто поэтически связав молящегося и предмет моления. Теперь нужно было прозаически показать разный характер мальчика и Августина, показать, что каждому из них есть что сказать друг другу, но они предпочитают молча понимать друг друга с полуслова, чтобы не создать мнимых идолов. И тогда только и получается истинное исповедание веры, которое и разворачивается как проза эпизода: как и положено в прозе, всякий эпизод может стать ключевым. Так и стала развиваться проза Европы.

2. Посох как инструмент

Стихотворение «Посох» О. Мандельштама (1914) обычно принято толковать как поэтическую иллюстрацию к его же статье «Петр Чаадаев» (1914, опубл. 1915), и посох понимается как посох русского паломника, припавшего к святыням Рима. Но о паломничестве в статье ничего не говорится, «его путешествие больше похоже на томление в пустыне, чем на паломничество». Напротив, сказано, что Чаадаев «священнодействовал» и «соединя[л] в своей осанке торжественность епископа с корректностью светской куклы». Само выражение «светская кукла» отсылает к позированию перед портретистом: кукла здесь противопоставляется статуям-антикам, на которых учились будущие портретисты. Так же «солнце истины» в стихотворении посох — это явная отсылка к архиерейскому католическому богослужению, с выносом (остенсией) Дароносицы. Этот же образ выноса Дароносицы есть и в позднейшем стихотворении о Евхаристии, в котором сообщается: «Мир в руки взят, как яблоко простое», — иначе говоря, ньютоновская физика разыгрывается как живописная сцена: взаимное притяжение земли и яблока обычно изображалось схематически как притяжение двух шаров. Но такова иллюстративная схема, тогда как живописное полотно требовало бы сосредоточиться на яблоке как на объекте притяжения.

Здесь Мандельштам использует двусмысленность слова «мир»: мир как весь мир, куда достигает проповедь, и мир как имущество, то, что находится под рукой (как в выражениях «мир ценностей» или «мир существования»). Знаком владения миром как имуществом становится перстень архиерея, а знаком владения миром как вселенной становится посох, собирающий стадо со всех концов земли. Католическому архиерею при поставлении вручают оба атрибута, посох и перстень, и в этом смысле «вручение посоха» есть тогда именно передача особой стройности и дисциплины. Ситуация взаимного притяжения, «ньютоновская физика», а не последовательности причин и выводов, «средневековая физика», здесь остается: народ не только одобряет рукоположение, но и сам передает посох — важно взаимодействие, а не система освящений. Следовательно, в такой картине мира не менее важным, чем дисциплинирование паствы, становится самодисциплинирование. И оно оказывается соотнесено с открытой перспективой мира, в котором уже притягивает друг друга не вещь и вещь, а правота и правота, «истина народа» и «истина моя».

Такое влияние живописного опыта на Мандельштама подтверждается и особенностью употребления поэтом слова «далекий». Оно никогда не означает у него «увиденный как находящийся вдали», но только «видимый изнутри как далекий» (явная параллель с ренессансным одиночеством утопического города — Grendler 1965, 488). «Я качался в далеком саду». Таким образом, и здесь остается эта ситуация: видеть не большую землю, которая притягивает маленькое яблоко, а смотреть, как это маленькое яблоко тоже притягивает землю. Логика живописной наглядности оказывается важнее логики упрощающей схематизации. И тогда «далекий Рим» — это не место паломничества обитателя большой земли, странника, а то самое место, которое притягивает всю землю, и у кого есть посох, тот и священнодействует правильным образом.

Посох как «сердцевина бытия» оказывается именно осью, вокруг которой все вращается. «Развеселился» в стихотворении тогда нужно понимать не просто как психологический эпизод, а как обычное для Мандельштама отождествление «веселья» с пляской, игрой, хороводом — веселье никогда не означает у него психологического состояния, но, напротив, противостоит «стуже» психологизма, тоске как невозможности поделиться с кем-то весельем. Вероятнее всего, на Мандельштама могли повлиять изображения Августина с посохом-пасторалом, нормативные для ренессансных композиций, где посох превратился в атрибут святого. Сначала «найти себя» («прежде чем себя нашел») — это августиновская программа, так же как дуализм, приписанный Чаадаеву, именно в таких выражениях было в те времена принято приписывать Августину, говоря о действительном или мнимом влиянии на него манихейства.

Конечно, в связи с таким атрибутом Августина, можно говорить просто о почтении к Августину как пастырю, но для объяснения живописных композиций этого недостаточно. На изображении святой Цецилии со святыми кисти Рафаэля (1516, Ватикан) мы видим рядом Августина и Марию Магдалину: Августин при этом напоминает Перуджино, хотя и очень состарившегося, но характерные нос, скулы, и скат лба выдают учителя Рафаэля, а Мария Магдалина — Форнарину, дружба которой с Рафаэлем началась только недавно. При этом Мария Магдалина держит сосуд с миром, Августин — пасторал, Павел — меч, а Иоанн изображен рядом со своим символом — орлом. Ангелы при этом изображены в верхнем круге читающими и поющими по книгам.

Очевидно, что именно тогда перед художниками остро стоял вопрос о соотношении самих евангельских текстов и традиции их толкования. Поэтому довольно часто появляются композиции, в которых епископы-богословы замещают евангелистов. Одним из первых признаков такого замещения становится изображение епископов в шитых саккосах и омофорах с образами святых и евангельскими сценами — тем самым, оказывается, что именно они и раскрывают перед нами тексты книг. Так, Пьер-Франческо Сакки в том же 1516 году написал картину «Четыре учителя Церкви с символами четырех евангелистов»: это Августин, Григорий, Иероним и Амвросий. Августин изображен здесь с орлом у ног и с открытой книгой, за его спиной мы видим финиковую пальму. Эта пальма считалась пальмой женственной, обозначающей женское служение, и ее плоды напоминали сосуд с миром, который был атрибутом Магдалины.

Тем самым, оказывается, что Августин — толкователь Евангелия от Иоанна, и в том числе сцены в саду Noli me tangere, которая не могла не вспоминаться при любом изображении сада. Получается, что Августин и становится созерцателем по преимуществу, который и созерцает подлинное действие — самоотверженность Магдалины. Посох есть тогда не просто инструмент пастырской деятельности, а инструмент созерцания. То, что на картине Рафаэля посох заканчивается гротеском женской фигуры — тоже не случайно, это именно такое же созерцание обстоятельств действия, которое есть в созерцании финиковых пальм и сосуда Марии Магдалины.

Тем самым, смысл посоха как созерцания всего мира, а не только управления миром, подкрепляется и живописным опытом; и дальнейшая барочная живопись, изображавшая исступленного Августина с посохом, только усиливала этот момент созерцателя: созерцатель упорно всматривается в небо и не берет в руку книгу, книги читают евангелисты и ангелы на небе. Так изображается и Чаадаев у Мандельштама: болезненный и при этом требовательный к себе, он меньше всего похож на читателя, но, напротив, «Зияние пустоты между написанными известными отрывками — это отсутствующая мысль о России». Это не позиция читателя, а позиция созерцателя, который как раз созерцает «отсутствующую мысль», иначе это будет не созерцание, а практическое размышление. Так Мандельштам ищет выход из «снегов» психологизма и находит его в опыте созерцания как веселья.

Литература

1. Dunlop A. Black Humour: The Cappellone at Tolentino // Art and the Augustinian Order in Early Renaissance Italy / Ed. L. Bourdua, A. Dunlop. Aldershot: Ashgate Publishing House, 2007.

2. Gill M.J. Augustine in the Italian Renaissance: Art and Philosophy from Petrarch to Michelangelo. N.Y.: Cambridge University Press, 2005.

3. Grendler P.F. Utopia in Renaissance Italy: Doni’s “New World” // Journal of the History of Ideas. 1965. Vol. 26. No. 4 (Oct.-Dec). P. 479–494.

4. Saak E.L. Creating Augustine: Interpreting of Augustine and Augustinianism in the Later Middle Ages. Oxford: OUP, 2012.

5. Spence S. Rhetoric of Reason and Desire: Vergil, Augustine and Troubadours. N.Y.: Cornell University Press, 1988.

Препринт двух глав из исследования «Августин и становление европейского воображаемого», выполняется при поддержке РГНФ, проект 12-03-00455а «Августин и фундаментальные проблемы современной философии».