На грани клеветы

«Много шума из ничего»: фильм режиссера Джосса Уидона

Любопытным образом центральным персонажем в прекрасном новом фильме «Много шума из ничего» режиссера Джосса Уидона («Баффи – истребительница вампиров, «Мстители») становится дом, в котором разворачиваются события. Не то чтобы дом, собственный дом Уидона, был чем-то особенно замечателен. Это удобный, просторный особняк в Санта-Монике, без сомнения, очень дорогой и по многим приметам находящийся в престижном пригороде. Но вот в чем дело: мы не в далекой Сицилии, где Шекспир велел состояться этой истории, или не в славной и просто созданной для съемок Technicolor Тоскане, где Кеннет Брана создал свою замечательную экранизацию двадцать лет назад. Мы, скорее, в знакомых местах, и, словно взывая к домашней жизни обычного современного американского высшего среднего класса, камера любовно скользит по индикатору на плите, по бокалам, стопкам тарелок, лестнице, ведущей наверх в приятный патио, и едва заметно следят за видеоэкранами неуклюжие сотрудники охранной фирмы — тонкое перевоплощение Уидоном ночных мессинских стражей.

Вся эта фамильярность делает совершенно несогласованными и запутанными те обстоятельства, которые и двигали драматургию Шекспира и его источников. Все было странно уже с самого начала. Шекспир следовал своему основному источнику — рассказу итальянского монаха Маттео Банделло о том, как командующий испанской армией князь дон Педро Арагонский вместе с несколькими офицерами прибыл в ходе успешной военной кампании на Мессину, собираясь пробыть месяц в качестве гостей правителя города Леоната. Неизбежная неловкость такого пребывания к тому же усиливалась тем фактом, что дон Педро захватил с собой презренного брата, рожденного вне брака, — дона Хуана, для которого это был мало желанный домашний арест. Ситуация требовала сложных упражнений в вежливости: все знают, что им не дано было выбирать, приглашать к себе их или нет, но каждый должен вести себя так, как будто все являются свидетелями акта безусловного гостеприимства.

Здесь как раз и обнажается откровенная условность постановки Уидона: вся эта мебель, взятая напрямую из каталогов «Крейт и Баррелл» и «Ресторэйшн Хардуэар», странным образом эффективна, потому что она именно отыгрывает начальную неловкость и двусмысленность ситуации. Нил МакГрегор, автор бестселлера «История мира в 100 предметах», в своей последней книге «Беспокойный мир Шекспира» выбрал двадцать предметов, которые должны передавать идеи и предубеждения, которые лондонцы 1590–1600 годов несли с собой, когда шли смотреть драмы Шекспира. Многие из предметов, выделенных МакГрегором, классово специфичны: изящная вилка с латунной ручкой, которую джентльмен, оставивший на ней инициалы А.Н., небрежно потерял в Театре Розы почти четыре столетия назад; совершенно непривычный венецианский кубок, плоская кепка подмастерья и т.д. Эти вещи мы не спутаем. Аристократ никогда бы в жизни не стал щеголять в кепке подмастерья, а подмастерье так никогда и не узнал, как пользоваться вилкой, которая была у А.Н. Напротив, хотя дом в фильме Уидона, возможно, стоит целое состояние, предметы в нем относительно демократичны: любой мог бы пить из этих бокалов или есть с этих тарелок.

Католический вкус, который американцы помогли популяризовать, работает на удивление хорошо внутри социальной двусмысленности «Много шума из ничего». Испанец и итальянцы выглядят одинаково, как и гражданские и военные. Внутри мужской элиты существуют значительные различия по степени богатства, власти, званий, но темные костюмы, которыми снабжен каждый, способны маскировать различия. Это мир слуг и работодателей, но служанки, кажется, на удивление в близких отношениях со своими хозяйками и в некоторых случаях могут выглядеть неотличимо от них. В начале комедии Шекспира случается бал-маскарад, когда идентичности спрятаны, но в фильме Уидона это мероприятие выглядит как чрезмерное: тождества у него скрыты всегда.

Фильм Уидона предлагает особый способ затруднить определение того, кто хозяин, а кто гость, кто местный, а кто иностранец, кто дама, а кто девица, кто друг, а кто враг. Мы оказываемся в чем-то среднем между официальным приемом и домашней вечеринкой, и гости не то показывают себя с лучшей стороны в вежливой беседе за ужином, не то размещаются на ночлег в спальне, где на стене висят охотничьи трофеи, а на столике стоит заводная балерина.

Такое смешение — наилучший способ осовременить то, что уже никак не срабатывает для нас в пересказанной Шекспиром истории: серьезный, немного тугодумный Клаудио (его играет Фрэн Кранц) просит своего командира соблазнить дочь Леонато Геро (Джиллиан Моргезе) от его имени и боится затем, что его предали; злодей дон Хуан (Шон Махер), который клевещет на невинную молодую леди просто ради удовольствия причинить кому-то несчастье; обвинение в сексуальных домогательствах у свадебного алтаря; дама, падающая и умирающая у всех на глазах; раскрытие злодейства идиотского констебля Догберри (очень яркий Натан Филлион); раскаяние молодого человека, когда он узнает, что леди была невинна, и т.д. Через искусный монтаж, быстрое развитие действия и акцент на двусмысленности Уидону удается сделать избитый сюжет достаточно динамичным, чтобы аудитория не задавалась вопросом, каков смысл каждого отдельного эпизода.

В действительности такая стратегия — вовсе не предательство Шекспира, потому что сам Шекспир явно сомневался в той истории, которую взялся приспособить для сцены. Этот сюжет, в различных формах, был очень популярен в XVI веке: кроме повествования Банделло, переведенного на французский с дополнениями Бельфоре, поэт Ариосто создал свою версию в «Неистовом Роланде», точно так же как и Спенсер, Джордж Уитстон, Энтони Манди и другие. В эпоху Возрождения оклеветанная дама — это одна из сюжетных линий вроде тех, которые повторяются в бесчисленных голливудских блокбастерах, уже автоматически работающих в данной аудитории. Через несколько лет Шекспир нашел способ придать этому сюжету совершенную форму и поднять его на совершенно новый уровень в одной из величайших трагедий, им написанных, — «Отелло».

Но хотя в «Много шума из ничего» Шекспир старательно следовал до самого конца истории неопытного молодого человека и невинной леди, он позволял себе отступать от готового сюжета. На протяжении своей карьеры он не раз вставал на эту дорогу: в «Венецианском купце» он позволил еврейскому ростовщику сыграть свою игру; в обеих пьесах о Генрихе IV он преобразил традиционного персонажа, паразита, в титанического Фальстафа, а в «Ромео и Джульетте» он дал остроумному и циничному Меркуцио, вьющемуся вокруг трагического героя, так много эфирного времени для блестящих выступлений, что Шекспир ради приличия должен был сказать, что Меркуция нужно было убить в третьем акте, чтобы не быть убитым им. Но нигде увлечение Шекспира, его доверчивое следование за воображением, куда бы оно ни завело, не было счастливее, чем в «Много шума из ничего». Из двух незначительных фигур в истории Банделло, неизбежных второстепенных спутников героини и героя, он создал Беатриче и Бенедикта.

Эти два персонажа, острая на язык, дерзкая и ранимая кузена Геро (Эми Эккер) и лукавый, саркастический и ненавидящий женщин друг Клаудио (Алексис Денисоф), господствуют в фильме, как, кажется, они же господствовали и на сцене. (Уже в 1613 году в счетах лорда-казначея указывается оплата за постановку пьесы «Бенедикт и Беттерис», и король Карл I добавил такое название к этой пьесе в своем экземпляре фолио.) Уидон начинает фильм с некоторой предыстории: Бенедикт спокойно поднимается с кровати Беатриче и, после минутного колебания, одевается и выходит из комнаты, а Беатриче, притворяющаяся, что спит, молча провожает его в путь. В тексте Шекспира нет ничего столь однозначного — и действительно, сексуальная откровенность сцены делает мужскую истерику по поводу предполагаемой измены Геро даже страннее, чем она уже есть, — но сама пьеса дает достаточно оснований вообразить, что история обиды и недоверия стоит за «веселой войной» словами поссорившейся пары. В жгучих строках, произнесенных Эккер с экрана с трогательно сдержанной чувствительностью, Беатриче замечает, что она и Бенедикт некогда обменялись сердцами, но он осквернил свое сердце «ложным выбором».

Склоки между ними проходят публично, под бдительным взглядом зрителей. Это мир, в котором все наблюдают за всеми: слово «ничто» (nothing) в английском елизаветинской эпохи произносилось как «замечание» (noting), и поэтому пьеса могла восприниматься как «Много шума вокруг замеченного». Чтобы понять культуру, внутри которой творит Шекспир, полезно будет прочесть ренессансные придворные руководства, например знаменитую «Книгу придворного» Бальдассаре Кастильоне (1528) или, еще лучше, «Галатео, или Правила вежливого поведения» Джованни делла Каза (1558, теперь доступна английскому читателю в блестящем новом переводе М.-Ф. Руснак). Делла Каза пишет, что джентльменам и дамам приличествует шутить, потому что всем нам нравятся веселые люди и подлинное остроумие производит «радость, смех и род изумления». Но подшучивание несет свои риски. Оно слишком легко и неисправимо нарушает социальные и моральные границы. Поэтому какое бы качество, какая бы ошибка ни высмеивались, нужно поступать так, чтобы «от этого не произошел никакой заметный позор или серьезный вред, а иначе нам не удастся отличить шутку от клеветы».

Беатриче и Бенедикт большую часть пьесы находятся на грани такой клеветы. Беатриче, говорит Бенедикт, — это истовый злой дух, которого нужно изгнать из приличной компании. «Там, где она, там проживет мужчина, спокойно и в аду, и в святом месте, и согрешать бесцельно будет, просто дорогой прежнею идя, так что волненье, ужас и смущенье следуют за ней».

Если гнев Бенедикта доводит его до крайней непоследовательности, потому что трудно представить себе в точности, о чем он здесь говорит кроме того, что он ненавидит эту женщину, Беатриче наносит свои удары более ловко и более болезненно. Бенедикт, говорит она, носит свою верность «как шляпу, которую нужно чаще менять». Он нависает над товарищами «как болезнь. Им заражаешься быстрее, чем чумой, и сразу гнать тебя безумье будет». В своей болтовне «он прямо как хозяйкин старший сын, ему ни разу сплетни не наскучат». Он «шут князя, дурак скучнейший. Единственный его талант — он умеет оклеветать, как никто. С ним приятно бывает только развратникам, и удовольствие он доставляет не своим острым умом, но своими грубыми шутками, которыми он одновременно развлекает и злит, они и смеются над ним, и бьют его».

Важно понимать, что как бы ни были противны эти издевательства друг над другом, нужно видеть, сколь много здесь живости — как они оба говорят то, чего нельзя не высказать, — а иначе мы не поймем того особого, горестного удовольствия сыгранной с ними шутки. Эта шутка, искусно продуманная сговорившимися друзьями, должна была заставить их признаться в любви друг к другу и затем в соответствии с этими заявлениями и пожениться. (Полезно помнить, что Шекспир писал в мире больших ставок, где не могло быть «пробного брака» и развода.) Если эта шутка нам не кажется невыносимо жестокой, то только потому, что от этого нас отвлекает множество фарсовых оплошностей.

Более того, так происходит потому, что существует немало зацепок — и Эми Аккер блестяще их выдает, — убеждающих нас, что здесь действительно ток любви протекает рядом с ее желчью и даже, возможно, через нее. Сходные зацепки можно найти и в строках Бенедикта, в чем убедила меня несколько лет назад восхитительная сценическая постановка Сэма Уотерсона, хотя Алексис Денисоф менее удачно расставляет их и потому не сразу дает нам вздохнуть с облегчением. В конце, хотя он прошел предложенное Беатриче испытание и обошел своего глупого и мелочного друга Клаудио, он все равно кажется в чем-то робким женоненавистником.

Но можно ли считать эту несколько печальную ноту знаком провала Джосса Уидона? Может быть, ему нужно было бы больше тепла, как в фильме Кеннета Браны? Наш ответ отрицательный, и по простой причине: в комедии «Много шума из ничего», как и практически во всех своих комедиях, Шекспир делает женского персонажа гораздо более привлекательным и манящим, чем мужской. Порция, Розалинда, Виола, Елена (в «Конец — делу венец»), Имогена (в «Цимбелине»), Гермиона (в «Зимней сказке») и даже Адриана (в «Комедии ошибок») несравненно выше мужчин, с которыми они связали свою жизнь. Они гораздо более чуткие, умные и проницательные, а также более серьезные и упорные. По большей части, они вынуждены сами прокладывать себе дорогу в жизни, почти не получая помощи или наставлений.

«Много шума из ничего» необычна тем, что у героини — у которой явно нет ни родителей, ни братьев и сестер, — есть привлекательный дядя. «Прекрасно, племянница, — говорит Леонато Беатрис, — надеюсь увидеть тебя однажды сочетающейся браком». Беатриче отвечает словами, которые, кажется, в гневе могла бы произнести любая шекспировская героиня:

«Бог сотворил человека не из доблести, а из глины. Не горестно ли женщине, что ей начинает распоряжаться кусок глины? И вся цена ее жизни тогда — своенравный ком грязи? Нет, дядя, не надо».

Конечно, выигрыш оказывается на ее стороне, и успешный сговор друзей заставляет ее оставить бунт и сочетаться с Бенедиктом, или, как она говорит, употребляя красивый образ из области соколиной охоты, «укротить мое дикое сердце твоей любящей рукой». Она вовсе не укрощена до конца, но аудитория аплодирует, когда в конце ее будущий супруг запечатывает ее уста поцелуем. Даже если их взаимное исповедание любви оказывается в опасной близости от деятельной шутки, они показали достаточную заинтересованность друг в друге, чтобы обнадежить нас, что они счастливы.

Аудитория, таким образом, оказывается остроумным образом вовлечена в безмерное социальное давление, игриво выведенное в комическом сюжете, которое и приводит молодых людей к алтарю. По крайней мере, Бенедикт, поддавшийся сходному заговору его друзей, оказывается достойнее своей пары, чем действительно надменный ком грязи Клаудио для Геро, не говоря уже о Бассиане и Бертраме. И кроме того, как говорит Бенедикт, «мир должен быть людьми наполнен». Игра ведется хитро, чтобы мы могли увидеть, что за формализованным кодексом манер, которые приходят и уходят, за национальными обычаями и историческими случайностями, индивидуальной психологией стоит социальное и биологическое давление, которое подталкивает людей, даже упорно сопротивляющихся, к бракосочетанию. Но гений Шекспира позволяет нам почувствовать и тот налет разочарования, без которого не обойтись.

Источник: The New York Review of Books