Книга книг

The Books that Shaped Art History. From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss / Eds. R. Shone and J.-P. Stonard. – L.: Thames and Hudson, 2013.

«В тот момент, когда искусство начинает побуждать к действию, оно предает свою природу. В этом суть моих возражений против живописного полотна с коммунистической программой, и то же самое относится к порнографии».

Эти слова Кеннет Кларк произнес на заседании комиссии лорда Лонгфорда (он же «лорд Порно») со знанием дела: ведь он был первым, кто написал в 1956 году книгу про историю жанра ню с античности до XX века. Оценка деятельности этой комиссии, добивавшейся в 1972 году запрета порнографии в британских медиа, менялась неоднократно, от едкой насмешки освобожденной эпохи над дремучими ретроградами до согласия многих наших современников с идеями Лонгфорда о неприемлемости сексуальной эксплуатации. Похожий путь в нашем восприятии прошла и знаменитая книга Кларка «Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы». А также сам ее создатель, открыто восхищавшийся женским телом, — от репутации одного из пионеров междисциплинарности к отчаянной критике сторонниками и сторонницами феминизма и новых подходов к визуальности в целом, а затем и к позитивной переоценке, скажем, у некоторых исследователей телесности.

Непостоянство репутаций, смена контекста, волны моды и выстаивающие в океане исследовательских страстей великие книги, парадоксально притягивающие к себе как сторонников, так и противников и яростных полемистов, — основная тема вышедшего в 2013 году в издательстве Thames and Hudson сборника «Книги, которые определили историю искусства: от Гомбриха и Гринберга до Альперс и Краусс». Идея собрать под одной обложкой корпус самых известных в XX веке книг в этой области (в основном англоязычных) пришла в голову двум редакторам влиятельного журнала Burlington magazine Джону-Полу Стонарду и Ричарду Шоуну. Небольшие 10-страничные эссе о них были заказаны ведущим западным искусствоведам, кураторам и критикам (эссе о Кларке писал сам Стонард). За исключением одного все они были первоначально опубликованы на страницах журнала. Среди выбранных книг — «Основные понятия истории искусств» Генриха Вёльфлина, «Пионеры модернизма» Николая Певзнера, «Искусство и иллюзия» Эрнста Гомбриха, «Подлинность авангарда» Розалинды Краусс, «Образ и культ» Ханса Белтинга. Имена рецензентов известны в России меньше, хотя наших читателей безусловно привлекут размышления Бориса Гройса об «Искусстве и культуре» Клемента Гринберга.

Принципы отбора самих книг не до конца ясны. По всей видимости, к нему не были допущены авторы эссе. Сначала редакторы журнала составили перечень из 30 книг, затем из них выкристаллизовался список из 16. Из двух предисловий мы узнаем, что они должны были быть «влиятельными», «новаторскими» и — главное — опубликованными именно в книжном формате и только в XX веке. Понятно, что это сразу же отсекло как работы Иоганна Винкельмана, так и, к примеру, Аби Варбурга: его «Избранные сочинения», как указывают издатели, были опубликованы на немецком в 1932 году, «плохом году для европейских наук» (с. 18), а переведены на английский на 60 лет позже. Точно так же, как не могли быть включены в подобный том «выдающиеся курсы лекций», которые так и не нашли путь к массовой публике, или «влиятельные критические статьи», которые не попали в антологии (с. 18).

Вообще, сами подобные сборники, а также заметки вроде «Что почитать — советы великих художников» или «10 лучших книг о перформансе в Азии» крайне популярны в нашу стремящуюся к лапидарности и упрощениям эпоху. Их публикуют как солидные научные издания, так и ориентированные на массовую аудиторию журналы вроде популярного у российских хипстеров сайта Look At Me. На этом фоне «Книги, которые определили историю искусства» выгодно отличаются глубиной, цельностью подхода и продуманностью поставленной задачи. Основная идея — реактуализировать или, говоря простыми словами, снять налет дальности и оживить застывших на пьедестале безвременья идолов истории искусства, науки сколь новой, столь и постоянно стремящейся к обронзовению и самоконсервации.

Последнее кажется парадоксом только на первый взгляд. Ведь по сравнению с некоторыми другими гуманитарными науками вроде, например, литературоведения, способных похвалиться уводящим в глубину веков огромным списком великих трудов, искусствоведение возникло сравнительно недавно — как в его более новой форме visual studies, так и в виде кажущейся более традиционной art history. Поэтому буквально каждая яркая и привлекающая внимание публики работа здесь через какое-то время имеет все шансы превратиться в непререкаемый авторитет, уйдя из поля живой рефлексии и намертво встроившись в глыбу канона — и тут же подвергнувшись уничтожающей критике следующего поколения, стремящегося превратить недавний авторитет в козла отпущения. «Книги…» же стараются вернуть каждой такой публикации, сборнику или монографии живость восприятия, показав всю ту сложность контекста и бодрость дискуссий и споров, которые окружали их или происходили в момент выхода в свет. А также показать изменения, которые претерпевали взгляды каждого автора «великого труда» на протяжении жизни, иногда к концу ее практически отказывавшегося от написанного в наивысшей точке расцвета славы. Короче говоря, каждый гигант мысли вновь получает здесь право и на развитие, и на непоследовательность. А публика — на радикальное недопонимание опередивших свой век концепций, на основании которых создавались в XX веке репутации и целые научные школы.

Ощущение монолитности истории искусства подрывается уже в первых трех эссе книги: Александры Гаевски о «Религиозном искусстве XIII века во Франции» (1898) Эмиля Маля, Кармен Бамбах о «Рисунках флорентийских художников» (1903) Бернарда Беренсона и Дэвида Саммерса об «Основных понятиях истории искусства» (1915) Генриха Вёльфлина. Если Маль был первопроходцем «иконографического метода» и истории идей и на основании сопоставления литературных текстов и разрозненных готических изображений создал колоссальное «гибридное исследование — научный труд с элементами утопии и автобиографии» (с. 29), то Беренсон, написавший до сих пор пользующийся авторитетом у исследователей детальный каталог-резоне — представителем скрупулезного знаточества, а Вёльфлин — исследователем оптических структур и родоначальником «истории видения». Уже в первых трех главах книги множественность возможных путей создания текстов об изображениях завораживает, отсылая как к античному экфразису, так и к современным работам о визуальности. Дальнейший путь развития истории искусства XX века, если судить по «Книгам…», — путь бесконечных колебаний между выбором одного из возможных направлений в качестве «магистрального» и быстрой смены радикальных оценок, часто в рамках одного и того же поколения.

Из уже упомянутой статьи Стонарда о Кеннете Кларке мы узнаем, что тот признавался: написав абзац об обнаженных у Тициана, он несколько перевозбудился — так что даже пришлось с целью успокоения «уйти из отеля и прогуляться по морскому побережью». Но этот мелкий факт, кажущийся курьезом, анекдотом из жизни автора, взгляды которого эпоха «социального поворота» подвергла полной аннигиляции за «фаллоцентризм» и «аполитичность», на самом деле встраивается во всю систему аргументации статьи, настаивающей на радикальном недопонимании этой книги. Удивительным образом Кларк, способствовавший смягчению монолитных границ между дисциплинами и жанрами искусства, подвергся атаке на следующем этапе развития науки, когда «категории были разрушены вообще» — и сам стал «эмблемой архаичных взглядов», «квинтэссенцией старомодности и ограниченности» (с. 103). А между тем его критики не заметили, что разграничение между «нагим» и «голым» телом (nude и naked), за которое Кларк подвергся максимальным нападкам, было придумано не им — и по его мнению, было насильственным образом введено в английский язык в XVIII веке. Автор же использует его как своего рода приманку для читателя, на которую многие критики удачно клюют. Далее мы с удивлением узнаем из статьи, что один из основных ниспровергателей «старого порядка» Джон Берджер само выражение «способы видения» (ways of seeing) почерпнул именно из книги Кларка. Цель Стонарда, впрочем, состоит не в том, чтобы полностью «оправдать» своего героя, не горевшего желанием обсуждать технологию и анатомию, заглядывать «под красивые поверхности», — но и это, впрочем, изменилось к моменту выхода знаменитой «Цивилизации».

Точно так же в статье Анны Ловатт о «Подлинности авангарда и других модернистских мифах» (1985) Розалинды Краусс мы «вспоминаем» о важности для становления «ведущего автора постмодернизма» фигуры Клемента Гринберга, чьей методологией она сначала овладела, а позже от нее же дистанцировалась (с. 192–195). Ведь, как и Краусс, настаивавшая на том, что она в первую очередь критик, не искусствовед, Гринберг еще за двадцать лет до нее писал тексты в Partisan Review и в The Nation — и именно из этого разрозненного материала, «извлеченного из их оригинального журналистского и полемического контекста», и родился сборник «Искусство и культура», «забетонировавший постамент репутации Гринберга у университетской аудитории» (с. 198). Но автор эссе идет дальше и напоминает нам о том, что, несмотря на сложные отношения Краусс с историей искусства, «Оригинальность авангарда», а также ее статьи, не вошедшие в эту антологию, вопреки распространенному мнению, не порывают радикально с историей искусства, но, скорее, постоянно возвращают нас к ее началам — к анализу чувственного восприятия Алоиза Ригля и «истории искусства без имен» Генриха Вёльфлина (с. 199). И очень интересно предпринимаемое Ловатт сопоставление книги 1985 года с антологией «Бесконечная ревизия» (Perpetual Inventory, 2010), в которой Краусс фактически отказывается от более ранних «постмодернистских атак на medium», утверждая, что «постмедийность — это чудовищный миф современности» (с. 201).

Каждое эссе «Книг…» кажется интересным, от многих трудно оторваться — а все шестнадцать, безусловно, невозможно подробно разобрать в данной заметке. Упомянем еще, пожалуй, эссе Бориса Гройса о Клементе Гринберге. На его примере кажется любопытным сопоставить стили письма авторов, прошедших становление в «нашем» и «ненашем» исследовательских мирах. Его текст явно выбивается из числа других: очень яркий, живой по стилю и парадоксальный по смыслу, он представляется не самым глубоким по проделанной кропотливой исторической работе и не очень внимательным к тому самому контексту появления на свет, бытования и восприятия, который стараются детально восстановить другие авторы сборника. В нем очень много самого Гройса, но маловато Гринберга.

Нельзя сказать, что «Книги….» совершают методологическую революцию. Для этого в число рецензентов надо было бы позвать каких-нибудь Жоржа Диди-Юбермана или Джеймса Элкинса, радикально ставящих вопросы о том, почему историки искусства так удачно вытесняют из своих текстов эмоции и аффекты, вызываемые у них же исследуемыми визуальными объектами, или о том, зачем вообще писать о воспринимаемом чувственно, зрительно, а также предлагающих новые виды письма об истории искусства. Да и в список книг можно было бы включить не только работы Светланы Альперс с Майклом Баксандаллом, но, скажем, «Власть изображений» (1989) Дэвида Фридберга. Скорее, антология отражает политику самого Burlington magazine, достаточно осторожно удерживающегося в зазоре между безусловным следованием традиции и ниспровержением норм, что немного напоминает швейковскую «партию умеренного прогресса в рамках закона».

Чтобы понять это, достаточно сопоставить «Книги…» с популярнейшей на западных факультетах искусств и обязательно входящей в студенческие списки оксфордской антологией «Искусство истории искусства» (The Art of Art History, 1998) Дональда Прециози, где есть тексты и Ригля с Варбургом, и Фуко с Деррида. Но в этой мягкой, колеблющейся, словно прорисованной пером по рисовой бумаге исторической линии «Книг…» есть своего рода радикальность ухода от резкости оценок, «ниспровержений» и вечных попыток простраивания жестких иерархий XX века. Сам этот подход кажется удивительно свежим и возвращающим гуманистическое начало в рефлексию об искусстве — как после десятилетий деконструкции и «подрывания основ», так и на фоне обостренной борьбы «настоящей» истории искусства и «неподлинных» исследований визуальности, подогреваемой с обеих сторон. Вместо определенности учебника или резкости манифеста «Книги…» предлагают нам нежность легкого пунктира — в духе эссе Пола Хиллса о «Живописи и опыта в Италии XV века» (1972) Майкла Баксандалла вновь перенося внимание на композицию, линии и цвет в эпоху «наук о визуальном», слишком сильно ушедших в последние десятилетия в область исследований социального и материального, но не отменяя их достижений.

Российскому же читателю будет любопытно сравнить этот канон с отечественным, произведя своего рода археологические раскопки и вычленив исторические слои заимствований с Запада и оригинальных концепций собственной культуры, консервации и слома. Тем более что некоторые работы из этой «книги книг» были переведены на русский только в 1990–2000-х (см. серию «Художник и знаток» издательства «Азбука») и не входили в списки литературы, рекомендованные студентам-искусствоведам не имевшими доступа ко многим из данных исследований профессорами. А какие-то были попросту вымараны более высокими инстанциями по цензурным соображениям — например, за восхищение нагим телом и нелюбовь к коммунизму, а затем одновременно ворвались в пространство российской культуры в постперестроечную эпоху. Так что ощущения поколений исследователей в нашей стране при прочтении The Books that Shaped Art History будут различаться, возможно, куда более радикально, чем среди западных коллег, — даже на отрезке в какие-нибудь пять лет.