О благородной меланхолии

Жан Старобинский — швейцарский филолог, историк культуры Нового времени, литературный критик.

― Вы родились в Женеве в семье поляков, которые говорили по-русски, были влюблены во Францию и исключительно внимательны были к немецкой культуре. Можно ли сказать, что Вы полиглот с рождения?

― Лучше сказать, я слышал другие языки. Мои родители покинули Польшу, российскую ее часть, чтобы изучать медицину в Женеве: российские университеты были для них закрыты как для евреев. Французский язык сразу воцарился вокруг меня. Но я немного понимаю по-русски и по-польски. Я пытался говорить на этих языках, и я очень жалею, что не взялся их изучать серьезно. Образование я получил в Женевском Коллеже, по классическому университету. В 1942 году я получил первую академическую степень, лиценциата классической филологии. В ту эпоху мы еще писали диссертации по-латыни! А немецкий язык, как первый язык Швейцарии, был частью программы гуманитарных факультетов. Так что можно как Вы говорить о полиглотстве. Но это не был только случай моей семьи. Климат Женевы этому способствовал, несмотря на европейские неурядицы.

― Женева стала городом-убежищем для многих европейских интеллектуалов. Были ли Вы затронуты этим интеллектуальным бурлением?

Однажды, в апреле 1942 года, в кабинете моего отца раздался телефонный звонок: человеку плохо, срочно нужна помощь. Но мой отец не успел доехать, пациент скончался. Это был Роберт Музиль, автор «Человека без свойств». Свидетельство о смерти Музиля было выписано моим отцом. Музиль, австриец, женатый на еврейке, был для нацистов «дегенеративным» писателем, и Швейцария стала для него убежищем после аншлюса. Другая встреча, незабываемая. Мой товарищ по Коллежу, Марасс, эмигрант из Берлина, пригласил меня как-то в город, где обитала его семья. Его мать показалась человеком простым и осторожным. Я не сразу понял, что идентичность у нее сложная. После их отъезда в Соединенные Штаты я увидел на книжной распродаже немецкие книги. На экслибрисе на форзаце одной из книг было написано имя матери моего друга, Фелис Марасс. На другой книге, «В исправительной колонии» Кафки, был другой экслибрис, с той же женской фигурой, но на этот раз значилось другое имя, Фелис Бауэр. Мать моего друг была невестой Кафки, с которой он разорвал после долгих проволочек!

― Вы тогда переводили Кафку на французский.

Мои первые публикации, с 1943 года, обязаны привилегированному положению Швейцарии в эти страшные годы. Пьер Жан Жув и его жена Бланш Ревершон прибыли в Женеву в конце 1941 года. Так возник журнал «Леттр». Вокруг Жува объединились в редакции такие университетские величины, как Марсель Раймон и Жан-Родольф де Сали, и такой художественный критик, как Пьер Куртион. Я был тоже привлечен к работе. Мои переводы Кафки, которые не могли тогда появиться во Франции, и были некоторым моим вкладом.

― Если читать Ваши ранние тексты, собранные в книге «Поэзия и война: Хроника 1942–1944 годов» (изд-во Зое, 1999), складывается впечатление, что Вы много общались с поэтами.

Я общался с поэтами, потому что они позволяли посмотреть на вещи, всякий раз искусно обращаясь к настоящему — тогда поэзия становилась настоящим уроком Сопротивления. Я вспоминаю об этой атмосфере, это было настоящее горение мысли, и в то же время всегда требовалось некоторое целомудрие. В нашем городе, неподалеку отсюда, мы собрались вокруг поэта и участника Сопротивления Пьера Эмманюэля, который приехал проведать Жува. Два поэта беседовали о том, какими интеллектуальными средствами можно противостоять происходящему. Если говорить обо мне, у меня еще не было швейцарского гражданства. В этом не было никакой опасности — я родился в Женеве, всегда учился в Женеве, и выслать меня не могли — но в этом был для меня шанс: в то время, как мои товарищи были призваны в армию, я мог все свое время посвятить чтению. Конечно, между этими поэтами было некоторое соперничество, еще с парижских лет. Я еще не вполне отдавал себе в этом отчет, но я был очень восприимчив ко всему модернистскому направлению, которое интересовалось безотчетными измерениями жизни, темным рвением в культуре. Рожер Кайуа и Жорж Батай предложили новый подход к социальному, делая акцент на устойчивости мифов и священного. Это очень отзывалось происходившему тогда. Но при этом Швейцария была идиллическим уголком в эти грозные времена. Я помню, что когда в 1942 году я получил университетский диплом филолога, я отправился вместе с Жувом на первый фестиваль музыки, где играли неизвестных композиторов XVIII в. — это привело Жува в ярость, потому что для него ΧVIII в. был воплощен в Моцарте. Такова была Швейцария 1942 года: место свободы, хотя все знали, что есть границы, которые нельзя переступать.

― Вы сделали двойную карьеру: врача и профессора литературы. Случайно соединились душа и тело?

― Я иногда думаю о себе как о враче-расстриге, который занялся литературной критикой и историей литературы. Но на самом деле вся моя деятельность представляет смешивание того и другого. Когда я задумал диссертацию о замаскированных врагах в изображении Монтеня, Ларошфуко, Руссо и Стендаля, я одновременно изучал, как в медицине используют прослушивание, простукивание, радиоскопию. Когда я стал преподавать французскую литературу в университете Джона Хопкинса в Балтиморе, я продолжил свое обучение по психиатрии в университетском госпитале. Я при всякой возможности проводил параллели между литературным и медицинским подходом. Разве можно их разделить, если вы интересуетесь психическим страданием?

― «Якорь меланхолии», который восходит к Вашей медицинской диссертации, мало известен широкой публике, хотя это 700 страниц истории медицинского лечения меланхолии, что и позволило показать, какое важнейшее место занимала эта болезнь в западной культуре.

Медицинские диссертации представляли собой обычно своды технических данных на триста страниц. Но я хотел поставить под вопрос пределы медикализации. Слишком много тревоги вызывали разрушительные последствия тогдашней терапии. Эстетически можно считать безумие законным и любоваться им, безумие прекрасно, но с точки зрения врачебной нужно взять и успокоить человека. В психиатрическом госпитале я убедился, что лекарства могут иметь катастрофические побочные эффекты. Я как раз стал посещать госпиталь тогда, когда пациентам назначали успокоительное, которое буквально на глазах парализовывало этих людей. Коридоры врачебных учреждений были наполнены вялыми тенями людей. Химические лекарства не приводили к желаемому освобождению. Но медикализация имела и другое проблемное действие. Химическая терапия профанировала («расколдовывала») болезнь, заставляя нас забыть о менее патологических сторонах меланхолии. Меланхолия может быть «благородной», о чем говорили в эпоху Возрождения. Она могла быть отчасти тем, чем стала меланхолия в культуре, исходя из возможно ошибочных представлений о природе меланхолии. Когда Геракл в «Трахинянках» Софокла гибнет от меланхолической крови Лернейской гидры, это заставляло думать, что меланхолия может материально воздействовать на людей. Конечно, возможно, это не так, но здесь выражено то, что было утрачено после медикализации меланхолии.

― Можно ли сказать, что меланхолия — имя потерянного рая?

― Опыт меланхолии часто сопровождается чувством сновидения и нереальности, идеей гибели, ненадежности вещи, лишенной собственной внутренней тяги. Поэтому у писателей-меланхоликов, таких как Монтень и Руссо, появляется тема предательской внешности и маски. Утерянный рай в том смысле, что идея святости и полноты уже невозможна, и это один из поводов для меланхолии.

― Уже Аристотель связал меланхолию с гениальностью. Но почему для меланхолика его печаль становится продуктивной?

― Здесь очень интересны температурные метафоры. Меланхолия в нас, говорил он, одновременно как лед, и она же может воспламенять. Но как от льда может заняться пожар? Черная желчь (мелан-холе) мыслилась по модели угля, который холодный, но может воспламениться. Так пламя может произойти и на морозе.

― Хайдеггер превратил меланхолию в основополагающий мотив философии. Но связана ли меланхолия с деятельностью мысли?

― Эта связь очень сомнительная. Ведь внутреннее размышление при меланхолии, пусть и обогащает мысль, приводит к недооценке себя. Меланхолик далеко не всегда гениальный творческий человек, гораздо чаще он упивается своим бессилием, своей неспособностью к действию. Это его кара, его окаменение в инертности.

― В своих статьях, посвященных Руссо, Монтеню или Монтескьё, Вы применяете, вслед за Марселем Раймоном и Жоржом Пуле, «эмпатический», иначе «физиогномический» подход к произведениям. Что это означает?

― Это означает иметь досуг воспринимать, что произведение дает нам. Нужно забыть о самом себе в ходе восприятия, которое по существу спонтанно, но которое потом позволит нам расшифровать произведение более полно. Такая расшифровка ставит нас перед нарастающей реальностью, так что мы можем качественно определить, и какая истина нарастает в этой реальности. Нарастающее восприятие — это то, которое я ощущаю как необходимое, когда объясняю текст.

― В книге «Руссо: прозрачность и препятствие» вы присматриваетесь к тому движению, которое происходит с мыслителем: стремление к прямоте в общении производит, по мере развертывания, все более непреодолимые препятствия.

― Долгое время было принято пенять Руссо за его противоречия: как он мог одновременно утверждать, что человек по природе добр, и что всё под руками человека вянет и портится? Как можно было размещать идеальный мир в отдаленном прошлом, вне истории, и при этом призывать учредить новый общественный договор? Меня очень интересуют не сами эти противоречия, а само движение от одного тезиса до другого. Руссо намеренно хочет вернуть прозрачные отношения в нашу жизнь. Такой призыв Руссо говорит о нем как об очень современном человеке, предвосхитившем не только романтический, но даже сюрреалистический опыт. Но вряд ли возможен прямой переход от желания прозрачности к установлению прозрачности.

― В Вашей последней работе о Руссо, «Обвинять и соблазнять», Вы сами скорее склонны обвинять.

― Искусство Руссо было в изображении моментов, как он совершал поступки, которые ставили его над другими или в стороне от них. Так, он вспоминал о празднике в Ля Шевретт у господина и госпожи Эпине. Какой-то молодой человек стал бросать пряники «стаду крестьян», которые передрались за них. Все воспитанные люди стали подражать этому поступку, как сразу понял Руссо, «из ложного стыда». Через несколько секунд Руссо удалился. Он принес яблоки, которые справедливо распределил среди счастливых детей. Впервые Руссо обвиняет общество, которое принуждает индивидов к совершению унижающих поступков. Он затем представляет себя тем, кто изобрел другой диспозитив — возможность каждому дать то, что нужно. Он утверждает, что все немедленно переменилось, что лица сразу стали счастливыми. Мы не собираемся ставить под вопрос достоверность этой сцены. Но, анализируя ее, мы убеждаемся, что сам рассказ построен на чувствах, проверенных жизнью, что и делает их привлекательными для читателя.

― Вы говорите о том, что было самым жизненным в Руссо. Смог ли он стать терапевтом, когда предложил средство преодоления неравенства и поиска более праведного существования?

― Что слышит сердце, так это голос совести, который нельзя не расслышать, и Руссо слышал этот голос очень интенсивно в течение всей своей жизни. Но сам Руссо не мог предложить ответ для своих читателей. Как мы можем убедиться, что его предприятие не была напрасным? В тех местах, где он продолжает соблазнять нас. Например, размышляя о том, как он лгал, он говорит, что сознавал ложь, и именно рассчитывал на то, что другие не сознают ее так, как он. Так, он вспоминал о своем «грехе юности», как он украл ленту и обвинил в этом юную Марион (подсознательно желая обладать ей — ред.). В этом эпизоде он сам себе обвинитель, и потому, что он читал «Исповедь» Августина, и он знает эту религиозную традицию самообвинения, он сумел реабилитироваться перед читателем. Если он лгал, то лгал для развлечения. Самоуспокоение постепенно приобретает силу аргумента. Для современного читателя это не так очевидно. Он часто считает попытки самооправдания отягощающими вину. Тем не менее, он будет тронут подлинностью этого «исследовательского» отпущения грехов.

― Дидро, которому Вы собираетесь посвятить новое исследование, не воплощает ли противоположную экзистенциальную позицию: не исповедь от себя, но изобретение себя?

― Там, где Руссо — чемпион интровертности, там Дидро — чемпион экстравертности; он быстро перепрыгивает через самого себя, преодолевая любые расстояния. Если Руссо всегда желает вернуться к тому, что было, сформулировать суждения о себе самом, то Дидро производит внешние разыскания. Его мысль — мысль о предмете, о вещи. Он мыслит, прежде всего, о беспредельном мире, простирающемся перед ним. Он никогда не ставит себя под вопрос, в отличие от Руссо, который всегда был вопросом для себя самого.

― А к чему Вы сами более склонны? Вглядываться в себя или любопытствовать о мире?

Лучше всего соблюсти равновесие между тем и другим. Эпоха Просвещения имеет двойное измерение: сознание, которого она требует, не должно подменять собой правду, и при этом сознание должно выводить за пределы «я», что прекраснее всего представлено у Дидро. Руссо, конечно, не пренебрегает вопросом о внешнем мире, напротив, он располагал всеми знаниями, которые были в его эпоху. Но у Дидро мне что нравится, так его бесстрастие, он всегда может перейти в другую точку, чем он был в начале, тогда как Руссо любуется системами. Дидро объясняет нам, как можно сделать срез всего мира. Книги Руссо организованы очень продуманно, тогда как Дидро почти что импровизирует. Дидро — человек игры, человек порыва, сам точно не знающий, куда он приведет. В нем всегда какая-то пульсирующая живость, что прямо противоположно заботе о построении связного целого, которая веет на нас со страниц Руссо. Одним словом, один пытается конструировать систему, а другой пускается в авантюры.

― Существует ли, по-Вашему, различие между тем, чтобы читать и понимать философский труд, и тем, чтобы работать в области философии? Кто Вы сами прежде всего, философ или интерпретатор философии?

― Я слишком с опаской отношусь к себе и не хочу писать о философии. Я чувствую себя в двоюродном родстве с философией, а никак не ее отцом. Моя работа в том, чтобы интерпретировать, но это для меня значит не просто добиться правильного понимания задуманного автором, но поставить проблему. Проблема для меня всегда интереснее, чем писатель, хотя существуют удивительные писатели. Я всякий раз пытаюсь подняться на уровень философского осмысления наших проблем.

― Закончить это интервью можно только вопросом о музыке, о которой постоянно говорится в ваших исследованиях.

― Я убежден, что музыка — единственное очарование, до которого допущены мы, «поздно рожденные» (выражение позднего Хайдеггера — ред.). Но так как у музыки есть власть облекать очарованием любое заблуждение, то следует думать, как предположил Ницше, что отказ от лучшего есть высший отказ. Лично я много играл на фортепьяно. Я любил сыграть какую-нибудь сонату Скарлатти в перерыве во время работы, но также мог и Моцарта, Шуберта, Баха, Шумана, Дебюсси… Дебюсси следовало играть с особым благоговением на кончиках пальцев, тогда как Скарлатти игрался чуть более легкомысленно. Но у меня сейчас физиологическая проблема, мешающая мне играть. Некогда у меня был абсолютный слух. Сейчас я воспринимаю все ноты на тон выше: когда играют до, я слышу ре. Чтобы мне вновь начать играть, нужно настроить фортепьяно по моему слуху, на тон ниже. Но я не думаю, что слушатели будут этому рады.

Источник: Philosophie Magazine