Русский нигилизм и кризис художественной репрезентации: литература и философия в 1880-е годы

Ниже — в режиме скорее постановки проблемы, нежели исчерпывающего анализа — мне хотелось бы рассмотреть так называемый «русский нигилизм» в несколько иной перспективе, чем это принято делать в исторических исследованиях, а именно: не только как идеологический феномен, но и как фактор, повлиявший на трансформацию всей системы дискурсов в последней трети XIX века, которая происходит в связи с появлением модернистского искусства, в том числе как фактор, имеющий отношение к обсуждаемым на страницах настоящего издания взаимоотношениям литературы и философии.

Но прежде, чем высказать свои наблюдения, я должен сделать две оговорки. Во-первых, здесь не место подвергать понятие «нигилизм» историко-семантической критике в духе Begriffsgeschichte. Под словосочетанием «русский нигилизм» я буду понимать то, что под ним традиционно разумеют, — русскую радикальную мысль 1860-х и революционный дискурс и праксис 1870–80-х годов.

Вторая оговорка касается того, что, несмотря на сказанное, в названии статьи фигурируют не 1860–70-е, а 80-е годы. Я хотел бы акцентировать внимание именно на этом периоде, так как, по моему мнению, в это время — время, предшествующее крупной дискурсивной трансформации, — получают любопытное развитие некоторые тенденции эпохи шестидесятнического нигилизма. Едва ли не самое первое, что было замечено в России в связи с нигилистами, — это их антиэстетизм. В тургеневском Базарове именно это в первую очередь раздражало либералов и консерваторов и радовало радикальных критиков. Однако отсюда отнюдь не следует прямой вывод относительно того, что новое «отношение искусства к действительности» (Чернышевский) и даже «разрушение эстетики» (Писарев) непосредственно привели в 1880-е к коллапсу всякой художественной репрезентации и пошатнули позиции эстетического вообще. А между тем именно в том, что в упомянутый период имеет место такой коллапс, и заключается моя гипотеза.

Замечу, что в дополнение к универсальной дефиниции, которую дает М. Ямпольский [1], я буду понимать под репрезентацией, прежде всего, установку литературы на создание квазиреальности, конструирование «художественно завершенного» (Бахтин 1979, 165–166) «внутреннего мира произведения», принципиально онтологически отличного от мира прагматических смыслов (Рансьер 2007, 24–28), который находит отражение в десятках других дискурсов, помимо художественного. Репрезентативность, понятая таким образом, не означает изоляции или автономии искусства по отношению к действительности. Напротив, ее наиболее развитые формы предполагают постоянный обмен между этими сферами, например литературный код может определять психологические и поведенческие стратегии людей в социальной реальности. Эти процессы подробно исследовались и Ю.М. Лотманом и его школой, и Л.Я. Гинзбург, и теперь в новой версии, например А.Л. Зориным (Зорин 2006). Но если в целом искусство не изолировано, скажем, от социальной сферы, то отдельное произведение тяготеет к автономии, к замкнутости на себе. Между ним и действительностью возможны только репрезентативные отношения: например, поведение, репрезентирующее литературную модель, является репрезентацией репрезентации.

Продуктивный кризис художественной репрезентации, который можно наблюдать на протяжении всего XIX столетия, заключается в неудовлетворенности искусства собственной условностью и попытке сообщить художественному знаку «жизненность», «реальность», «плоть» посредством придания ощутимости его означающему («затрудненность» текста) или означаемому (испытание дискурсивных границ между вымыслом и реальностью). Так, в романтизме кризис классической репрезентации воплощается в стратегии антимиметического визионерского представления образа, достигающегося удвоением и рефлексивным умножением объекта и субъекта изображения (Menninghaus 1987; Ямпольский 2007). Но этот кризис — скорее продуктивный конфликт, усовершенствующий художественную репрезентацию посредством борьбы с нею. Отсюда, например, принципиальная двойственность романтического мифа о Рафаэле: визионер, предаваясь плотским утехам и «впадая во грех» мимесиса, погибает. Тем не менее, способность художественного произведения даже грубую реальность обращать в особую форму бытия, нетождественную действительности, есть тот заряд, который сообщает искусству XIX века классическая репрезентация.

Применительно к «эпохе реализма» — к 1860-м годам с их установкой на радикальный мимесис, можно говорить о пиковом состоянии кризиса репрезентативной дискурсивности литературы. Однако, сокращая дистанцию, истончая границу между квазиреальностью художественного микрокосма и внешней действительностью, реализм, тем не менее, удерживается от того, чтобы эстетическую дистанцию упразднить. Ирина Паперно (Паперно 1995, 12–14) отмечает, что система дискурсов в эпоху реализма парадоксально организуется двумя противоположными тенденциями. С одной стороны, в ней налицо стремление к стиранию различия между литературой и прагматическими дискурсами («прагматическими» в широком смысле, то есть лишенными эстетической самоценности, как, например, в политической, научной, философской речи), иначе говоря, вмешательство литературы в «жизнь». С другой стороны, имеет место усовершенствование принципа отличия искусства от действительности за счет разработки системы приемов, позволяющих выдерживать эстетическую дистанцию (повествовательные инстанции, последовательно отличающие реального автора от субъекта повествования; понятие «социального типа», опосредующего связь между героем произведения и конкретным прототипом или референтом литературного дискурса).

Иллюстрацией этого парадоксального механизма может служить случай Толстого. Известна борьба Толстого с доминированием в искусстве эстетической функции, приводившая его в какие-то моменты даже к отказу от писательства. Эта тяга Толстого к размыканию литературы в жизнь в 1860-е годы выразилась, в частности, в написании им «Войны и мира» как текста, включавшего в себя такое количество историософского и философского материала, что возникла проблема: как читать этот текст — как трактат с элементами нарратива или все-таки как роман? Некоторые исследователи, отсылая лишь к намерениям автора, делают вывод, что в «Войне и мире» происходит интерференция собственно художественного дискурса и дискурса внешнего по отношению к художественному — дискурса, условно говоря, философской эссеистики. Однако в таком случае текст так и остался бы чем-то средним между литературой и философией. Этого не произошло: «Война и мир» в конце концов была воспринята как художественное произведение. Но этот момент неопределенности дискурсивного статуса весьма показателен. Известно, что Толстой несколько раз подвергал роман существенной переработке уже на этапе издания. И, как показывают в своих исследованиях Кэтрин Б. Фойер (Фойер 2002, 22) и Илья Кузнецов (Кузнецов 2007, 285–288), в третьем издании 1873 года Толстой опускает многие исторические и философские рассуждения, по-видимому, стремясь приблизить текст к формату беллетристического и чисто литературного сочинения. В пятом же издании (1886) Толстой возвращает в текст все отступления. Этот казус свидетельствует о том, что Толстой колебался относительно того, как квалифицировать свое произведение: вторжение дискурса, ранее не воспринимавшегося как художественный, позволяет лишь спустя время распознать текст как эстетический объект. Но такое распознавание в итоге происходит — и происходит именно потому, что работа Толстого выполнена в рамках репрезентативной эстетики. Реалистический роман не интерферирует с философией, он лишь расширяет горизонты и усовершенствует возможности репрезентации реальности в тексте: он репрезентирует не некоторое «положение дел», как это делает собственно философский дискурс, он репрезентирует само философское суждение. Он эстетически «играет» в «философский дискурс». Толстой системно не может выйти из литературы в это время. Позже, в 1890-е ему это удается, — по-видимому, именно потому, что достижения реализма, связанные с испытанием и растяжением границ репрезентации, стали рутинными и сам механизм фактически перестал функционировать.

Специфика этой приостановки развития литературной репрезентации во многом связана с бытованием именно литературы «нигилистической». К нигилистической литературе в обозначенном мною смысле можно отнести прозу «просвещенцев-шестидесятников» и тексты, связанные с народническим, а затем с народовольческим движением. Собственно же кризис репрезентативности применительно к литературе 1880-х годов заключается в том, что жизненные практики и их литературные модели фактически перестают подвергаться перекодировке. Литературный мир и внешняя реальность соединяются в едином континууме, который Марина Могильнер, анализируя радикальную субкультуру конца XIX — начала XX века, предложила называть традиционным словом «миф», подразумевая под этим миф о герое, миф о героическом жертвоприношении, о людях будущего (Могильнер 1999).

Можно возразить, что ситуация означенной эпохи не уникальна: например, еще применительно к декабристам Лотманом описаны модели литературного поведения, и в этом случае никто не говорил о неразличимости между литературой и нелитературой. Речь шла о тотальной «круговой поруке» репрезентации: литература репрезентирует реальность, которая в свою очередь репрезентирует литературную модель, выступая репрезентацией репрезентации. Тенденция к отождествлению вымысла и реальности закладывается, как мы говорили, в 1860-е годы. Эта рецептивная практика формируется во многом благодаря так называемой «реальной критике» (прежде всего «Современника» и «Русского слова»). «Эстетические принципы реализма имели своим следствием далеко зашедшее смешение литературы и […] жизни», — отмечает И. Паперно (Паперно 1999, 14). Известна реакция на роман «Что делать?», воспринятый молодым поколением 1860-х как руководство к действию. Однако, как и в свое время Базаров, так же Лопухов и Рахметов были «типами» — то есть обобщенными моделями, образцами для подражания. Кроме того, фиксируя в романе множество автобиографических конфигураций, Чернышевский подвергает их основательной перекодировке. Он также строго различает жанры документального письма и художественный текст.

Впоследствии — в 70–80-е годы — эта дистанция между художественным и нехудожественным текстом значительно сокращается. На междискурсивном уровне это проявляется, например, в том, что нон-фикшн входит в канон «нигилистической» литературы на равных правах с художественным текстом. Скажем, одинаково достоверными считаются повествования о революционерах-героях — такие как биографически-агиографические очерки Степняка-Кравчинского в книге «Подпольная Россия» (1893) и его же роман «Андрей Кожухов» (англ. «Карьера нигилиста», 1888). В том же ключе читаются воспоминания (1890) Софьи Ковалевской и ее повесть «Нигилистка» (1892).

На уровне референта литература 1880-х годов нередко демонстрирует прямую соотнесенность с внелитературной действительностью. В этом отношении очень интересен казус Надсона. Дело в том, что поэзия Надсона воспринимается современниками в рамках абстрактно-народнического и романтического по своему истоку мифа о творчестве, выходящем за пределы искусства. Одним из основных моментов этого выхода за пределы искусства является его сосредоточенность на сугубо частном жизненном опыте самого поэта, его подчеркнутый автобиографизм. Короленко отмечал, что эффект поэзии Надсона зиждется на вырисовывающейся из него поэтической личности, которая была абсолютно узнаваемой для современников. Однако при этом речь здесь идет не просто о литературном «типе», как это было в эпоху реализма. Лирический герой Надсона при всей его абстрактности, отмечавшейся следующим поколением поэтов, фактически тождествен биографическому автору. Отсюда легкость его контакта с читателем и немедленный успех его сочинений. Его тексты — разговор с читателем как с близким знакомым, человеком его круга, членом одного с поэтом сообщества. И на этой основе возникает возможность, возникает канал для прочтения переживаний лирической личности как абсолютно реальных, частных, автобиографических. Но это означает также, что здесь приостанавливается действие репрезентативного механизма литературного дискурса.

Один из современников поэта вспоминал, как однажды встретил на улице одного молодого человека и, спросив, почему он так подавленно выглядит, услышал в ответ, что Надсон умирает. Когда мемуарист спросил, откуда известно об этом молодому человеку, тот начал читать ему новое стихотворение Надсона, не дочитал до конца и разрыдался. Рассказчик хотел успокоить его, сказав, что больные иногда преувеличивают опасность своего заболевания. На это молодой человек возразил, заявив, что Надсон пишет только правду. В стихотворении же поэт описывает «свою» гибель в типовых риторических формулах:

Нет, муза, не зови! Не увлекай мечтами,
Не обещай венка в дали грядущих дней!
Певец твой осужден, и жадными глазами
Повсюду смерть следит за жертвою своей…
Путь слишком был тяжел… Сомненья и тревоги
На части рвали грудь… Усталый пилигрим
Не вынес всех преград мучительной дороги
И гибнет, поражен недугом роковым…
(Надсон 2001, 231)

Этот эпизод в высшей степени характерен, так как ни молодому поклоннику Надсона, ни самому мемуаристу не приходит в голову мысль о художественной конвенции, которая является фактором самой литературности литературы. Та же И. Паперно отмечает, что в предшествующую эпоху — эпоху реализма — сами «художественные конвенции реализма включали в себя требование имитации отсутствия художественных условностей, то есть — литературности» (Паперно 1995, 12). Если утонченность реалистической эстетики позволяла распознавать в качестве художественного текст, мимикрирующий под документ, то в 1880-е складывается обратная ситуация: предельная риторичность, то есть наполненность текста литературными условностями, нисколько не препятствует его наивному прочтению в качестве исповеди или документа.

Казус Надсона в этом контексте следует воспринимать как контрастный по отношению к казусу Толстого с его колебаниями относительно философских вставок в роман.

Между прочим, «возвращение» романтизма, характерное для 1880-х годов, уже не связано с поиском некой антирепрезентативной эстетики. Напротив, оно подчеркивает стагнацию репрезентативности, которая теперь заключается в том, что даже романтический штамп передает непосредственную «живую» действительность, как если бы при этом происходило исчезновение и «денотата», и «внутренней формы» литературного знака, теперь не отсылающего к художественному инобытию, но напрямую реферирующего к внешней реальности. Нигилистическое искусство если и отрицает репрезентацию, то не посредством придания слову «жизни» (материальной ощутимости или конкретной социальной или диалектной окраски), но посредством поиска прямого соответствия между условностью слова и индивидуальностью действительности. Репрезентация как таковая сочетается не только с визионерским воображением, но и с мимесисом, понятым как подражание, опосредованное субститутом — значением художественного слова. Прямая референция к предмету ее разрушает. В реализме, как мы упоминали, был отработан механизм абстрагирования при мимесисе — типизация. В 1880-х тип и реальный индивид сливаются, происходит «короткое замыкание» референтных отношений, что одновременно банализирует и блокирует репрезентацию. Эта двойственность отношения к художественному знаку и его референту, по всей вероятности, является следствием общей непоследовательности «антиэстетической» программы нигилизма. Во имя радикального мимесиса в искусстве отрицается всякий сочиняющий, поэтический компонент и, в пределе, вымысел как таковой. Но это отрицание парадоксальным образом ведет к утверждению вовсе не «реализма», а именно условности изображения. Репрезентация в итоге низвергается посредством крайнего ее усиления.

Классическая репрезентация, по Ямпольскому, строилась на отсутствии и не проблематизировала его: иллюзорная вещь, субституирующая другую — изображаемую ею вещь, конечно, не заменяла последнюю в ее не-данности, но и не драматизировала это отсутствие. Ее присутствия было достаточно, чтобы отсутствующая вещь сохраняла свое бытие, оставалась в горизонте восприятия. Романтизм впервые ставит проблему отсутствия, нехватки, ничто применительно к репрезентации: отсутствие изображаемой вещи оказывается зияющим, оно пугает. Репрезентация рассматривается как отрицательная деятельность. В этом смысле нигилизм с его абсолютизацией отрицания двойственен. Он отрицает классическую репрезентацию с ее незримым и положительным отсутствием («разрушение эстетики»). Но одновременно он закрывает глаза на негативность отсутствия и воспринимает его как положительное основание деятельности, а значит, логически возвращается к репрезентации, которая, однако, уже несет в себе червоточину негативности. Познав ничто, нигилизм старается выдать его за позитивное основание, не приемля ни присутствия/утверждения, ни отсутствия/отрицания.

Кроме эстетической, нигилизм 1860–70-х, а затем 1880-х годов стремится устранить и философскую репрезентацию. Философия воспринимается только как прямое высказывание о «жизни», а не как систематическое (спекулятивное) или имагинативное моделирование некоторого виртуального порядка. Универсализм философского знания, с одной стороны, заменяется дискретностью позитивных наук, а с другой стороны, сводится к злободневному «делу» идеологической публицистики. Кризис философской репрезентативности приводит к частичному отказу от философии как таковой. Чернышевский, Добролюбов и даже Писарев еще создают философские тексты, воспринимая их как особый дискурс. Однако постепенно, как и литературная критика, философия полностью заменяется морально-политической публицистикой (Чижевский 2007, 280–285).

Ослабление репрезентативности философии приводит к ослаблению философского компонента в литературе. Уже говорилось о колебаниях Толстого относительно философских рассуждений в «Войне и мире». Однако вторжение больших массивов чужеродного дискурсивного материала быстро вовлекается в орбиту литературы. По иному сценарию раскрывается философское содержание романа «Что делать?»: Чернышевский использует форму философско-дидактического романа XVIII века, но его роман читается не как философский, он воспринимается как прямое руководство к действию и как свидетельство о действительно произошедших событиях. Однако даже в такой функции жизнь героев рассматривается как идеальная модель, призванная конфигурировать жизнь реальных людей: в перформативной перспективе роман функционирует как утилитарная, но все-таки — философия. Характерным для 1880-х можно считать программное противопоставление «поэта» и «философа» у Николая Минского, призванное подчеркнуть спонтанный и «дилетантский» характер художественного творчества в противоположность систематизму, «единству и цельности миросозерцания», присущих науке и философии (Сапожков 2001, 148). Литература и философия рассматриваются как несовместимые вещи.

В теоретическом плане дискурсивная близость литературы и философии заключается в их отношении к реальности: и та и другая создают инобытие — мир, обособленный от действительности, описываемой с помощью естественного языка. Гадамер считал: «Согласно правилу эйдетической редукции, опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании» (Гадамер 1991, 119). А кроме того, «так называемая epoché, или заключение в скобки “полагания реальности”, постоянно имеет место там, где есть опыт общения с искусством: никто, конечно, не считает реальной картину или статую» (Гадамер 1991, 119). Ключевую роль в создании такой квазиреальности играет репрезентация. Однако как литература, так и философия постоянно стремятся преодолеть ее условность и иллюзионизм. Они пытаются воздействовать на реальный мир, приукрашивают его или, наоборот, разоблачают, оправдывают или критикуют. Но вечно преодолеваемая репрезентативная дистанция всегда сохраняется. Особенность описываемой нами дискурсивной конфигурации 1880-х годов заключается в том, что этот механизм в нигилистической системе координат расстраивается: литература и философия становятся утилитарным руководством к практическим действиям, в результате «мирооткрывающая функция» (Хабермас 2003, 208) редуцируется до такой степени, что крайне условное образное письмо (например, в гаршинском «Красном цветке») воспринимается как достаточное для описания конкретных социальных явлений, а категориальный аппарат философии используется в публицистических целях (как, скажем, в «Очерках из истории рационализма» П.Н. Ткачева).

В такой ситуации — ситуации репрезентативного провала — литература и философия не могут продуктивно взаимодействовать. Дело в том, что философия крайне редко эксплицирует свой «сочиняющий» (Козловски 2000, 348–373) характер. Она лишь время от времени «догадывается» о нем, причем определяет его в основном по отношению к аналогичному свойству литературы, ссылаясь на него как на «свое другое» (можно вспомнить гегелевское сравнение структуры спекулятивной мысли с ритмической организацией стиха, принципиальную поэтизацию философии у Ницше и Хайдеггера и даже указание на «сюжетный» характер всей европейской метафизики у Лиотара). Но так как в нигилистической литературе этот ресурс из литературы исчезает, то философия не находит себе поддержки в художественном моделировании мира и перестает ощущать и воспроизводить собственную моделирующую способность. Однако это не приводит к полному отказу от беллетризации философских концептов. Напротив, для изложения идей авторы 1880-х годов (Гаршин, Степняк-Кравчинский, Л.А. Тихомиров, Ф.В. Волховский и др.) часто обращаются к жанрам сказки и притчи. Например, «Сказка о Мудрице Наумовне» Степняка, стремясь рассказать о несправедливости социальной жизни России, в простой художественной форме трактует учение Маркса. То есть философия нуждается не в «мирооткрывающем», а в идеологическом ресурсе литературы. В отличие, например, от философских сказок любомудров, обращение к художественному образу здесь призвано не передать сложность и рациональную непостижимость мысли, но, наоборот, упростить ее, сделать возможной для пересказа и эффективной для пропаганды.

Впоследствии, в 1890-е годы, набирающий силу символизм среагирует на кризис репрезентативности ее многократным усилением: символ, значение которого скрыто за чередой опосредований и сетью отсылок, делает фактически невозможным окончательное «схватывание» репрезентируемого объекта. Вечная несамотождественность символа превращает его в машину бесконечной репрезентации [2]. Это, разумеется, вовсе не приводит к «возвращению» классической репрезентации, а выступает новым продуктивным средством борьбы с ней: текст усложняется, его восприятие затрудняется, а знаковая фактура делается более ощутимой. Бесконечная репрезентация смещает акцент при читательской рецепции произведения с результата на сам процесс чтения, дешифровки и понимания. Этот процесс — процесс сотворчества — является ключевой чертой модернистской художественной дискурсивности.

Не случайно, что возрождающаяся в 1890-е годы работа с репрезентацией сопровождается напряженным интересом к взаимодействию литературы с философией. Владимир Соловьев уже в 1880-е почуял нужду в художественном «другом» философского высказывания. Именно философские тексты Минского и Мережковского, имевших касательство к нигилистической литературе 80-х, начинают обрастать символами. А впоследствии появляются их собственно философские расширения. Минский здесь интересен еще и тем, что он сохраняет в своем творчестве гражданско-социальную линию, унаследованную им от 80-х, постепенно оснащая ее эстетическим аппаратом символизма.

Возможности нового режима художественной дискурсивности позволяют перестроить отношения между отдельными дискурсами, в частности между литературой и философией. Последняя также меняет свое отношение к механизмам репрезентации.

Важнейшей чертой новой парадигмы является примат коммуникативного взаимодействия между автором и читателем над содержанием художественного сообщения. Иначе говоря, во главе угла оказывается не столько текст как продукт творческого усилия автора, сколько дискурс как коммуникативное событие авторского и читательского сотворчества. Это, с одной стороны, приводит к безграничному расширению сферы художественного означаемого. Но, с другой стороны, символизм также обрекает читателя на неутолимую жажду непостижимого смысла, сосредоточивая его внимание, как мы уже отмечали, на бесконечной «трудности» текста. В итоге сама работа читателя с текстом становится едва ли не важнее достижения им некоего конечного результата — обретения смысла, который постоянно ускользает, усложняется и откладывается. Этому служит уже в 1890-е годы философско-эстетическая подготовка читателя к новому типу чтения, придающая особую значимость манифестам и теоретическим выступлениям поэтов. Впоследствии установка на примат коммуникативного контакта с публикой будет акцентирована в авангарде, который вместо бесконечного обогащения будет допускать опустошение области референции художественного дискурса, делая акцент на автореферентном характере художественного знака.

Другой чертой нового режима дискурсивности является иной, чем прежде, статус высказывания: выход за пределы классической репрезентации и, следовательно, за пределы замкнутого на себя виртуального мира произведения позволяет порождать художественные высказывания, релевантные не только для внутренней вселенной, представленной в тексте, но и для мира действительного. Слово настойчиво рассматривается как практическое действие. Отсюда проекты религиозного возрождения в символизме, социальный активизм и утопизм, пафос переустройства жизни в авангарде. С этим, в свою очередь, тесно связана мифопоэтическая потенция, приписываемая искусству: произведение творит новую реальность, а не отражает реальность существующую.

Думается, все перечисленные свойства новой парадигмы находятся в тесной взаимосвязи с еще одним ее качеством, особенно важным для нашей темы: акцент в искусстве смещается от чистой репрезентации изображаемого предмета к тому, что можно назвать показом. Например, у Гиппиус и у Брюсова в текстах 1890-х годов встречаются поэтические опыты погружения в мистическое состояние, которые четко отличаются от рассказа о таком погружении (как часто происходит у ранних Минского или Мережковского).

Интересно, что все эти перемены в литературе и искусстве чрезвычайно интересуют философов (которые, как мы говорили, склонны «узнавать» процессы, происходящие в их собственной сфере, на примере художественных практик). В текстах русских философов конца XIX — начала XX века о литературе можно найти массу попыток сформулировать суть нового искусства и отношения этой новизны к задачам философии. Вот пример из Мережковского, который стремится определить дискурсивную специфику художественного метода Леонида Андреева:

«Тут переступается какая-то черта, отделяющая жизнь от вымысла. Буквы, строки, страница, книга, писатель — все исчезает, и я один лицом к лицу с жизнью. Это не рассказано, а пережито, не прочитано, а испытано; не узнано мной что-то о других, а со мной произошло. Закрывая книгу, я уже не тот, как прежде. Это не о том, это то самое» (Мережковский 1991, 42).

Такое понимание нового качества литературы ведет к поиску иных форм ее взаимодействия со смежными дискурсами. Если, скажем, у любомудров имело место перемещение философской проблематики в фикциональное пространство художественной прозы, то это соответствовало тому способу отношения к репрезентации, в котором существовали и художественный, и философский дискурсы в это время. Взаимодействие между философией и литературой в модернистской системе культуры осуществляется на другом уровне. Литературность в большей степени связывается теперь не с наличием в тексте альтернативного «внутреннего мира», но с характеристиками литературного языка и эстетизацией самого акта производства художественного текста. Но и это формально-коммуникативное взаимодействие философии и литературы не приводит к их слиянию или к поглощению одного другим. Философия обращается к литературным формам не с тем, чтобы репрезентировать идеи, которые, в свою очередь, являются репрезентацией некоторых представлений о мире. Напротив, она пытается, выражаясь в терминах Витгенштейна, непосредственно-миметически или дейктически «показывать» то, о чем на языке репрезентации «невозможно говорить». Таково, на мой взгляд, фрагментарное письмо Ницше или Розанова, фиксирующее витально-творческий порыв самой философской мысли, который не поддается систематизации. Таков вектор к поэтизации философского текста у позднего Хайдеггера, уклоняющегося от прямого высказывания о бытии. Таковы «литературные» эксперименты философов-«чинарей», Липавского и Друскина, направленные на «схватывание» некатегоризируемой «онтологической бессмыслицы». Даже фикциональные тексты, в которых создается художественный мир в классическом смысле слова (а значит, в известном смысле происходит возвращение репрезентативного принципа), функционируют по-другому в новой системе дискурсов. Когда Сартр и Камю пишут романы и драмы, они не просто иллюстрируют некоторый тезис в нарративной форме, они стремятся к «показу» экзистенциальной ситуации как таковой во всей ее этической противоречивости. Эта ситуация не «разрешается» в романе, не сулит моральной или философской истины в готовом виде. То есть самоценна, на самом деле, не философичность романа, а именно его литературность. Не наличие философских пассажей делает роман философским, а именно его дискурсивная обособленность как эстетического произведения. «Сам выбор в пользу романного жанра заключает в себе некое философское решение» (Клеман 2006, 32).

Так или иначе, во всех этих случаях философия, даже используя некоторые художественные стратегии или передоверяя свою проблематику литературе, достаточно четко отграничивает себя от последней. А художественно-философское взаимодействие, характерное для русской дискурсивной системы рубежа веков, вовсе не означает какого-то «сближения» или «слияния» этих дискурсов [3]. Приведу один пример. Розанов в статье о поэзии Владимира Соловьева, а также в тексте, посвященном памяти философа, замечал, что в случае Соловьева мы имеем дело не с философской поэзией, излагающей философскую мысль в стихотворной форме, как у Парменида, Ксенофана и Лукреция. Соловьев, подошедший в своем философском творчестве к невыразимому «прозой» (то есть нехудожественным типом высказываний), стремится запечатлеть его с помощью поэзии (Розанов 1990). Такая поэзия рассматривается как «свое другое» философии — в том смысле, что может решать философские задачи, не превращаясь в философию (пусть даже поэтическую философию), то есть решая задачи собственно эстетические.

Никакой эстетизации философии на рубеже веков не происходит: ни у Ницше, ни у Розанова, ни, скажем, — позднее — у Карсавина. Все черты, которые философский дискурс якобы заимствует у литературы (орнаментальность языка, индивидуализация позиции автора, образность, элементы нарративности и т.п.), никоим образом не служат превращению философского текста в литературу. Это лишь привнесение в философию фигуративности и некоторых стилистических решений, которые в это время уже находятся на периферии литературного дискурса как такового. И взаимодействие здесь осуществляется на уровне стилистическом, а не дискурсивном. Литература становится ресурсом для философии, но именно потому, что сохраняет свою независимость от нее, не являясь ее репрезентацией. Но эту независимость не следует путать с эстетической автономией художественного произведения. Такая автономия, как я уже говорил, характерна для классической репрезентации. Модернистская дискурсивность разомкнута в мир, она всегда заряжена определенной прагматикой. Причем это не противоречит тому, что она решает чисто эстетические задачи и не смешивается с другими дискурсами. Просто в модернизме (особенно в авангарде) само понимание эстетических задач трансформируется таким образом, что политические или философские задачи становятся частью или разновидностью эстетических.

Поэтому, например, для русских философов рубежа веков привлекателен Достоевский, который, по мнению Бердяева, работая преимущественно на территории литературы, умудрялся решать внелитературные, в частности философские, задачи. Его антипод Толстой, устремлявшийся за пределы литературы и склонный к философскому резонерству и морализму, в своих художественных творениях парадоксальным образом оставался в пределах эстетической замкнутости литературы. Поэтому, как полагает Бердяев (Бердяев 1993, 55–56), Достоевский ниже Толстого как художник и поэтому же он выше Толстого как философ-антрополог и религиозный мыслитель. Здесь, незаметно для самого себя, Бердяев приписывает Достоевскому современный режим функционирования литературного произведения.

Эти и другие черты нового типа дискурсивности заслуживают отдельного подробного анализа, моей задачей было лишь указать на кризисный момент, способствовавший их появлению в русской словесности. Нигилистическая литература и критика сыграли в этом процессе свою роль. Причем следует отметить, что этот кризис дискурсивной системы вовсе не является внутренним кризисом самой нигилистической идеологии, который разразился позднее — в первом десятилетии ХХ века.

Период 1880-х годов с точки зрения исторической эволюции дискурсов интересен тем, что уже в недрах его коллапсирующей репрезентативности созревали — пусть порой в негативном виде — основные структурные предпосылки для возникновения новой парадигмы. Так, например, свойственная позднейшей конфигурации установка на примат коммуникативного события над содержанием художественного текста предвосхищается в этот период случаями «личного» прочтения произведений, подобных казусу Надсона, или способами экземплярного бытования подпольной литературы в народнических сообществах, в которых автор был зачастую лично знаком с читателями, а читатели с героями. Нет нужды напоминать о внехудожественной направленности восьмидесятнических текстов: они напрямую отсылают к действительности и служат побуждением к действию, что характерно как для революционно-народнической литературы, так и для «чистой» лирики. Однако, как уже отмечалось, эта референция к реальности вовсе не есть свидетельство принципиального документализма литературы: различие между вымыслом и действительностью стирается из-за того, что и то и другое объемлется мифом, в частности мифом о «подпольной России». Поступки людей и литературных героев происходят в одном и том же пространстве мифа — в этом, в частности, заключается иллюзионистический характер нигилизма: его одержимость фикциями и призрачными ценностями впервые заметил еще Якоби, а затем настойчиво подчеркивал Ницше. Эта мифологическая изнанка также сущностно перекликается с будущими версиями модернистской мифопоэтики.

Единственное и главное отличие от новой словесности состоит здесь в том, что литература периода кризиса остается целиком и полностью репрезентативной. Сам кризис заключается как раз в невозможности преодоления репрезентативности в момент, когда она уже была исчерпана.

Литература

Азарова Н.М. 2010. Язык философии и язык поэзии — движение навстречу (грамматика, лексика, текст). М.

Бальбуров Э.А. 2006. Литература и философия. Две грани русского логоса. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2010. Русская философская проза. Вопросы поэтики. М.

Бахтин М.М. 1979. Эстетика словесного творчества. М.

Бердяев Н.А. 1993. О русских классиках. М.

Гадамер Г.-Г. 1991. Актуальность прекрасного. М.

Зорин А.Л. 2006. Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива. История и повествование. М.

Клеман Б. 2006. «Мыслить, мыслить свою жизнь, свою жизнь описывать». Сартр в настоящем времени. Автобиографизм в литературе, философии и политике. СПб. С. 20–36.

Козловски П. 2000. Философские эпопеи. Об универсальных синтезах метафизики, поэзии и мифологии в гегельянстве, гностицизме и романтизме. Судьбы гегельянства: философия, религия и политика прощаются с модерном. М. С. 348–373.

Кузнецов И.В. 2007. Историческая риторика. М.

Мережковский Д.С. 1991. В тихом омуте. М.

Могильнер М. 1999. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.

Надсон С.Я. 2001. Полное собрание стихотворений. СПб.

Паперно И. 1995. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М.

Рансьер Ж. 2007. Разделяя чувственное. СПб.

Розанов В.В. 1990. О себе и жизни своей. М.

Сапожков С. 2001. К.М. Фофанов и репинский кружок писателей. Статья вторая // Новое литературное обозрение. № 52. С. 148–183.

Фойер К. 2002. Генезис «Войны и мира». СПб.

Чижевский Д.И. 2007. Гегель в России. СПб.

Ямпольский М. 2007. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.

Menninghaus W. 1987. Unendliche Verdoppelung. Die frühromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion. Frankfurt a.M.

Примечания

↑1. «Классическая репрезентация — особая форма представления реальности. Она основана на замещении некоего объекта его иллюзорным изображением. Отсутствие изображаемого замещается в ней иллюзией присутствия» (Ямпольский 2007, 5).

↑2. За эту идею автор благодарит И.П. Смирнова и обещает в меру сил развивать ее в будущих публикациях.

↑3. Сегодня многие исследователи говорят о «конвергенции поэзии и философии» (Азарова 2010) или даже о «художественно-философском синкретизме» (Бальбуров 2006; 2010). Поэтому моя позиция здесь полемична.

Источник: Die Welt der Slaven LVII. 2012. P. 45–58.