Почему у нас не умеют красиво. Попытка анализа

Первым делом стоит сформулировать проблему — хотя уже и тут возникнут изрядные сложности. Как бы то ни было, звучать формулировка будет примерно так:

В сегодняшней России эстетическая составляющая разного рода работ, заказанных в публичных интересах (произведения искусства, дизайна, внешний облик и интерьеры архитектурных сооружений и т.д.), чаще всего удручающе низкого уровня.

Хотелось бы понять истинные причины этого обстоятельства и по возможности определить способы преодоления такового состояния дел.

Собственно, сложность здесь состоит в наличии качественной трудноформализуемой оценки. Правда, а что свидетельствует об этом удручении, какие признаки тут могут быть перечислены? В самом деле, прямо и не ответишь на этот вопрос: формальных признаков красоты не существует, но и заключения экспертов здесь не убеждают тоже, ибо всегда можно поставить под сомнение как компетенцию этих экспертов, так и их добросовестность. В общем, всегда можно контратаковать доводами, простирающимися от «а мне, как раз, именно это и нравится!» и до «вы просто ничего не понимаете в современном искусстве — когда-то и Клод Моне воспринимался как бездарный маляр!».

Я и правда не знаю, что на это ответить — разве лишь то, что я действительно считаю себя человеком с художественным вкусом, достаточно развитым, чтобы в большинстве случаев отличить красивое от некрасивого. Кто не согласен с этим допущением, может воздержаться от дальнейшего чтения: не договорившись в исходном, мы едва ли достигнем взаимопонимания в последующих построениях.

Итак, для начала стоит привести какие-то примеры, после чего уже предаться размышлениям общего характера.

Вот, скажем, самые популярные предметы современного российского графического искусства: обычные (рис. 1), а также коммеморативные, т.е. с еще более важной эстетической компонентой (рис. 2, 2а).

Рисунок 1

Рисунок 2

Рисунок 2а

А вот, на мой вкус, одни из лучших мировых работ в данном жанре — Нидерланды, 1982 и 1997 годы (рис 3, 3а), и просто работа сильная, которую во всех отношениях приятно взять в руки (рис. 4). Скажете, русские так не умеют в принципе? Отнюдь: вот наше же, но только из прошлой жизни (рис. 5).

Рисунок 3

Рисунок 3а

Рисунок 4

Рисунок 5

Имеющий глаза да почувствует разницу! Полезно, например, мысленно изменить что-нибудь в дизайне рассматриваемой банкноты — сместить элементы изображения, скорректировать цвет, выбрать другой шрифт: верный признак настоящей работы — однозначное ее в этом случае ухудшение. Тогда как посредственная ремесленная поделка вполне допускает разного рода частичные улучшения или же просто перемены без видимого изменения качества.

Логотип нынешней олимпиады (рис. 6) стал предметом насмешек в дизайнерском сообществе с момента своего появления на свет. Чего стоит одно лишь шрифтовое его решение, окрещенное в народе как «СОСНИ ЗОИУ» или «ЗОИЧ».

Еще один олимпийский пример, взятый мной с профессионального сайта «Архитектура Сочи». Здание главного медиацентра олимпиады. Согласно исходному проекту петербургских архитекторов, это масштабное сооружение должно было выглядеть так (рис. 7). Первой жертвой, еще на этапе проектирования, пал дендропарк на крыше (рис. 8). Следующая потеря описана на сайте в следующих словах:

«На фасаде здания, увы, остались так и не выполнены горизонтальные ламели, которые не только задумывались авторами проекта для дополнительной защиты от южного солнца и других погодных явлений, но и несли в себе образную составляющую, перекликаясь с пластикой сочинского рельефа и с горизонталями разноцветных балконов отеля (рис. 8а). Cейчас фасады медиацентра слишком техничны и сухи (рис. 9). Легкость образа утеряна. Тонкие металлические столбики выглядят как-то странно и создают ощущение незавершенности фасада (рис. 10)». И, наконец, еще одна потеря: «Перед главным входом в здание проектом предусматривалась благоустроенная площадь с фонтаном (рис. 11), сейчас это просто заасфальтированная территория с контрольно-пропускным пунктом».

Рисунок 7

Рисунок 8

Рисунок 8а

Рисунок 9

Рисунок 10

Рисунок 11

Ну и заключительный пример: знаменитая военная форма «от Юдашкина», по крайней мере, ее парадно-выходные варианты (рис. 15). Специалисты-униформологи, собаку съевшие на многовековой истории русской военной одежды (в XVIII–XIX веках не уступавшей ни в чем лучшим мировым образцам (рис. 16, 17)) воспринимают ее с брезгливым недоумением, находя вульгарной, лишенной внутренней логики и насыщенной всяческими случайными элементами, а в целом — достойной реквизита провинциального театра, не более того. При этом сам Юдашкин, в ответ на обвинения в халтурной работе, отвечает в том ключе, что исходные предложенные заказчику варианты имели весьма мало общего с мишенями критики — однако были серьезным образом видоизменены как под давлением заказчика, так и самим заказчиком без согласования с мастерской модельера. Полагаю, что в этих словах отнюдь не все фантазия. Запомним данный кейс.

Рисунок 15

Рисунок 16

Рисунок 17

Теперь перейдем к вышеанонсированным рассуждениям. Первая, едва ли не автоматически возникающая мысль состоит в том, что во всем виновата коррупция. Действительно, коррупция у нас очень велика. Знающие люди рассказывают, что откаты киностудий чиновникам Госкино доходят до 70% от общей суммы господдержки съемок фильма. Очевидно, что коррупция не способствует адекватной оценке талантливости художественных работ. Однако что-то подсказывает, что подобный ответ на вопрос слишком прост для того, чтобы стать исчерпывающей истиной. В самом деле, и до 1917 года коррупция в России была широко распространенным явлением — и при этом точно так же, как сегодня, шла бок о бок с обезличивающей бюрократизацией всего, касающегося публичных интересов. Скажем, в начале XIX века строительство общественных (да и не только) зданий в Петербурге было невозможно в обход организации, называемой «Комитет для строения гидравлических работ в Петербурге и прикосновенных к оному местах». Фактически, это был большущий проектный институт, возглавляемый в начале А.А. Бетанкуром — а в нем уже состояли О. Монферран, К. Росси, К. Тон, А. Штакеншнейдер и другие архитекторы, чьи имена составляют ныне гордость русского зодчества того столетия. При этом работа над проектированием какого-нибудь Исаакиевского собора носила в значительной мере коллективный, причем конфликтно коллективный, характер. Склоки были немыслимые, взяточничество запредельное, проекты переделывались до неузнаваемости против воли их первоначальных авторов — и каким же оказался результат подобной деятельности? Таким, что главной всемирно известной туристической достопримечательностью города стали именно те ансамбли центральных его площадей, которые проектировали в этом гадюшнике! Выходит, не в коррупции и даже не в неприкосновенности авторских интенций дело? Тогда в чем же?

Попробуем двинуться дальше. В процессе создания творческой художественной (хотя бы отчасти) работы участвуют, как известно, три стороны: заказчик, художник (обозначим его так) и то, что мы назовем «окружающая среда». Я здесь имею в виду вот что: первые два ограничены не только своими совокупными возможностями, но и тем, что результат их сотрудничества окажется сенсорно доступен другим людям — проще говоря, они строят не просто подходящее для них здание, но здание в уже существующей обитаемой среде, со своими ограничениями и заданным вектором развития. А, допустим, создаваемое шоу должно не только приносить доход заказчику и славу своему автору, но и как-то вписываться в общественные моральные рамки (их можно понимать очень по-разному, но, так или иначе, существуют они всегда — даже когда кажется, что революционное произведение искусства их игнорирует). Стало быть, вина в нынешней плачевности каким-то образом распределена между этими тремя акторами. Говоря иначе, либо те или иные члены нашей троицы сами по себе ненадлежащего качества, либо механизм их взаимодействия порочен. Впрочем, жизненный опыт подсказывает, что независимость перечисленных причин не полная и наличие одной из них вполне способно порождать другую. Увы, так устроено человеческое общество: появление одного злодея почти всегда порождает и появление другого…

Начнем с художника. То есть с допущения, что у нас так скверно делают потому, что хорошо не умеют. Действительно, есть основания полагать, что средний уровень здесь ощутимо упал в сравнении с каким-нибудь 1916 годом. В самом деле, ничто не проходит даром — не только семь десятилетий советской ухудшающей селекции, но и катастрофический опыт 60–80-х годов XX века, когда страну, невзирая на беспрецедентные щедроты бога Самотлора, охватила какая-то немыслимая эпидемия поклонения идолу экономии. Позднесоветская жизнь была невероятно расточительна по отношению ко всем видам ресурсов — настолько, что грядущий экономический коллапс был неизбежен и спасителен: не в одном лишь экономическом, но и в нравственном смысле тоже. И вот, несмотря на это пиршество бессмысленных трат, всякую минуту и на всех уровнях произносились мантры о том, что «экономика должна быть экономной», а помимо мантр совершались и ритуальные действия — обряды сохранения государственной копеечки. Понятно, что первыми жертвами этих обрядов стали затраты на эстетическую сторону дела — в итоге, например, жилая архитектура свелась к строительству тары для ночлега людей (зато массовому), а нежилая — тары рабочей. Близкие процессы происходили и в прочих областях жизни — как результат, позднесоветская действительность создала эстетически обедненную среду, в которой человек постоянно испытывал, пусть неосознаваемый, эстетический голод, и даже присущая ему от природы способность к цветовому зрению оказывалась малозадействована в повседневных жизненных реалиях. Рискну заявить, что это было не только антигуманно, но и отчасти самоубийственно для общества, ибо множило число готовых променять всю эту советскую «скэйл-грей»-действительность во всех ее буднях великих строек на единственную банку кока-колы, оформленную на достойном дизайнерском уровне.

Что же до самих «творцов»… Право, школа довольно сильно зависит от жизни — и если в этой жизни тридцать лет эстетическое начало сводится к нулю, то странно ожидать прилежного освоения его студентами, восприятия ими его как ценности. Собственно, к 60-м годам сошли со сцены те, кто учился в досоветское время, а также их непосредственные ученики — одно, таким образом, наложилось на другое и в результате дало разрыв поколений или, говоря честнее, утрату школы. (Усугубленную еще и советской автаркией — дефицитом профессиональной информации, общения с зарубежными коллегами, участия в международных конкурсах. Стоит напомнить, что последнее серьезное веянье русской архитектуры — стиль, связанный с т.н. «сталинскими высотками», — разрабатывали люди, причастные строительству американских небоскребов в 20-е годы. В итоге широко разлитой новой московской архитектурно-стилистической доминантой стала вариация реплики строительной моды, промелькнувшей где-то в Чикаго в каких-нибудь 1922–1924 годах.)

Ну, и чего вы хотите после этого? Даже в условиях ликвидации перечисленных советских ограничений. Начиналась-то русская архитектурная школа, как мы помним, с целенаправленного приглашения иностранных мастеров весьма высокого уровня — и практиковали этот импорт, минимум, сто лет кряду…

В итоге имеем то, что имеем. Рассказывают, что некая мировая архитектурная звезда (едва ли не Йорн Утсон, автор Сиднейской Оперы), посетив в конце 80-х МАРХИ, сказал на прощальной пресс-конференции, что де, ознакомившись с работами ваших абитуриентов, я понял, что в МАРХИ бы меня не приняли. Но, ознакомившись с работами ваших дипломников, с удивлением обнаружил, что они не слишком отличаются от работ абитуриентов. Даже если это легенда, она о многом говорит.

А, к примеру, один довольно востребованный петербургский архитектор не так давно высказался в интервью деловому изданию следующим образом: «Большинство нынешних архитекторов просто не умеют нарисовать нормальный классический фасад — не смогут его придумать, добиться должной гармонии, вполне доступной для нашего рядового коллеги XIX — середины XX века. Нас этому толком не учили, да и не приучили к тому, что это важно — произошла утрата школы, последние “динозавры”, счастливо учившиеся до великого октября, умерли, оставив после себя “сталинки” конца пятидесятых годов. Для меня сильнейшим потрясением когда-то стало знакомство с расписанием занятий архитектурного учебного заведения в Лихтенштейне — далеко не самого выдающегося по мировым меркам. Я тогда понял, что с людьми, которых так и столько учат, мы конкурировать не сможем никогда».

В целом произведения наших нынешних творцов: здания, музыкальные видеоклипы и фильмы, элементы фирменного стиля и т.д. — чаще всего выглядят, наверное, со стороны эдакими проявлениями своеобразного карго-культа. Когда всяческие технические, служебные, вспомогательные приемы ремесла, выработанные в передовых странах, неумеренно воспроизводятся и выставляются напоказ, составляя основной смысл и содержание произведения — их авторы словно бы гордятся тем, что, наконец, освоили эти приемы, без устали крича всем встречным: «Смотрите! Смотрите! И у меня тут эротическая сцена! И у меня певица не слезает с движущегося мотоцикла! И я запроектировал цельностеклянный фасад! И в моем компьютере есть большой набор шрифтовых гарнитур!» Ценность всего этого, понятно, такая же, как и у соломенного самолета, сплетенного аборигенами Микронезии, — то есть отрицательная, измеряемая потерей денег и затратами напрасного труда.

Отметим попутно, что и сегодня мысль о том, что человек, а особенно формирующийся человек, имеет право на качественное эстетическое окружение, не так чтобы стала общим местом. Достаточно сравнить архитектуру вновь возводимых школ (рис. 12, 13) с их предшественниками (рис. 14). Рискну предположить, что уже только по этой причине из сравниваемых заведений выходят разные дети…

Рисунок 12

Рисунок 13

Рисунок 14

В общем, есть основания не принимать, к примеру, близко к сердцу доводы сторонников замены исторической застройки наших старых городов на дворцы из стекла и бетона — доводы, сформулированные по шаблону «город должен жить, и современная архитектура имеет такое же право на существование, как и зодчество прошлого». Резонно ответить на это, что, во-первых, это не современная, да и не архитектура, а в лучшем случае студенческие упражнения по ходу изучения программ компьютерного проектирования. А во-вторых, всяк волен считать себя равным Рембрандту, но это не дает права вписывать своего микки-мауса в пространство его холста. Берите свой холст и на нем творите — авось кто-то и захочет взглянуть на ваше творение.

И, тем не менее, не все тут столь уж мертво: есть в России талантливые творческие люди, есть среди них и люди образованные, много над собой работавшие вопреки недостаткам школы. Но даже у них весьма нечасто получается что-то достойное. Почему же?

Следующим предположением, делаемым в поиске ответа на таковой вопрос, пусть станет догадка, что всему виной банальный недостаток средств — попросту бедность заказчика, инвестирующего в связи с этим лишь в функциональность, но не в эстетичность. Предположим, что это и впрямь отдельные друг от друга вещи (хотя найдется немало желающих оспорить такое противопоставление). Видим, однако, что имеется вдоволь фактов, не укладывающихся и в подобную схему. Так, знаменитый русский конструктивизм — архитектурное направление, памятники которого вошли во все профильные учебники мира и в первую очередь ассоциируются у иностранного искусствоведа с понятием «российская архитектура», — расцветал именно в 20-е годы, вопреки всеобщей нищете и упадку строительных технологий. (Это отрыгнулось потом, когда памятники стали рассыпаться в песок и ныне требуют особых забот по охране и реставрации — но мы сейчас не об этом.) Да что уж там, проходя мимо тех же петербургских новостроек в историческом центре города, без труда убеждаешься как в широком использовании весьма недешевых отделочных материалов, так и в том, что довести фасады до приличного вида можно было бы вполне «косметическими» приемами, вроде незначительного усложнения профилей наличников. Денег это не стоит ни при проектировании, ни при исполнении — просто этому можно придавать значение, а можно не придавать.

Значит, не деньги. А что же тогда? Пора теперь взглянуть на заказчика как на важнейшего участника процесса создания эстетических ценностей. Для начала — как бы небольшой мемуар. Мой близкий приятель недавно обогатился глубочайшим впечатлением, побывав подрядчиком пресс-службы Президента РФ. Собственно, его заказчиком была не сама пресс-служба, а обычный его давний клиент — очень крупное и серьезное машиностроительное предприятие. И вот, это предприятие решил посетить глава нашего государства. И под это дело у моего приятеля заказали несколько высокохудожественных и широкоформатных баннеров, дабы украсить ими фон для телевизионных репортажей, усладив заодно и взор самого президента. При этом дизайн баннеров предложили согласовывать непосредственно с чиновниками АП.

Итого, впечатлений было два.

1. Полнейший и всеохватный непрофессионализм пресс-службы в вопросе. Начиная от неумения составить техзадание для совершенно типовой в их практике ситуации, равно как и осмыслить техзадание, предложенное ввиду этого исполнителем, даже просто ответить перед началом работы на вопросы о требуемых для дела технических параметрах. Продолжая полным отсутствием дисциплины деловой коммуникации и заканчивая неумением принимать решение — то есть сделать выбор из предложенных вариантов, внести коррективы, отделив согласованное, к которому уже не возвращаются, от несогласованного, и т.д. Надо ли пояснять, что итоговое решение было наихудшим из возможных и при этом потребовало от исполнителя временных, нервных и трудовых затрат, абсолютно неадекватных реальному масштабу работы?

2. Дикая, просто запредельная хамская спесь, неспособность коммуницировать без унижения контрагента. Убежденность чиновников пресс-службы в том, что они недосягаемо выше всех, тогда как все остальные — литое дерьмо.

Подобных историй я слышал и наблюдал десятки. Достаточно, чтобы суммировать их в некий по возможности универсальный эскиз исполнения творческого заказа на современный российский манер.

Выглядеть это — в сильно разгруженном от деталей и упрощенном виде — будет примерно так.

Ключевая фигура — так сказать, высший начальник со стороны заказчика. Тот, кто принимает окончательное решение. Помогает ему находящийся у него в подчинении некий специальный сотрудник, ответственный за коммуникацию с исполнителем. Этот сотрудник во многих случаях имеет, в отличие от своего начальника, специальную подготовку в связанных с проектом вопросах — образование в области гуманитарных или творческих дисциплин, опыт занятия ими и т.д. Будем называть его здесь посредником. (В реальности между начальником и посредником может располагаться еще несколько промежуточных уровней — это, однако, принципиально не меняет ситуации, а лишь усугубляет присущие ей проблемы.)

Итак, начальник: не обладая, как я уже сказал, в данной области специальными знаниями и опытом, он, однако,

а) как всякий добившийся делового успеха человек, считает себя обладателем доброго эстетического вкуса (вообще, взрослый мужчина, как правило, сравнительно легко соглашается с недостатком у себя здоровья, во многих случаях без труда — с ограниченностью своей физической кондиции, в определенных ситуациях — даже с недостатком собственного ума, но вот с отсутствием у себя развитого вкуса — почти никогда);

б) ощущает безграничную широту полномочий в принятии решений по вопросу, думает, что вправе в любой момент вмешиваться в любую часть проекта;

в) вообще говоря, занят серьезными делами на миллионы долларов, в сравнении с которыми наш проект — досадная отвлекающая мелочь, не стоящая затрат его времени;

г) не имея собственного опыта творческой работы, ничего никогда не изобретя и не выдумав, он искренне полагает, что с затратами сопряжена лишь та деятельность исполнителя, что находит прямое выражение в осязаемых (физических) формах, — изготовление макетов на бумаге или в объеме, компьютерных эскизов и т.д. То, что создание образов в голове исполнителя тоже требует затрат квалифицированного времени, а потому стоит денег, ему невдомек. Иными словами, исполнителя творческого проекта он воспринимает просто как техническое приложение к системе компьютерного проектирования, своего рода робота;

д) а посредника он считает лишь не слишком удобным продолжением своей руки — как бы несовершенным протезом, поскольку сам убежден, что справился бы с его работой с бóльшим успехом, но вынужден ее препоручить посреднику ввиду недостатка времени.

И вот дело начинается. Начальник ставит перед посредником задачу. О том, что надо написать эскиз формализованного, однако качественного техзадания, не предвосхищая решений исполнителя, но исчерпывающим образом перечисляя граничные условия, обязательные требования и образные поля, от которых необходимо отложиться, написать и после нести ответственность за его формулировки, не пересматривая их без крайней нужды, начальник обычно не догадывается: «Подумаешь! Стану я заморачиваться всякой ерундой — у меня же есть специальный сотрудник, он должен все знать, пусть принесет мне вариант, а я скажу, то это или нет! Короче, надо сделать… эта… в нашем корпоративном стиле… чтоб было как у людей… не привлекая к себе особого внимания, но чтобы все сказали — ах! как у них необыкновенно обалденно!..»

Иначе говоря, начальник не дает себе труда хоть немного подумать перед запуском проекта. В принципе, исходное техзадание мог бы составить и посредник, согласовывая его потом в несколько итераций с начальником через пробы и ошибки, но тот не пойдет и на такую трату своего времени.

В результате посредник выходит на диалог с исполнителем, действуя на свой страх и риск и не неся ответственности за свои слова. Однако у исполнителя нет иного источника условий задачи, и он послушно выполняет то, что хочет от него посредник, после чего посредник предъявляет решения начальнику, и тот их бракует всякий раз. Почему? Да потому, что не имеет инструмента оценки предъявленного, помимо эфемерного нравится — не нравится. Характерно, что самые лучшие, самые прорывные, творческие решения имеют наименьшие шансы на одобрение — просто в силу того, что требуют больших интеллектуальных и временных затрат на первоначальную оценку. Много больше шансов у работ заурядных, типовых, ничем не выделяющихся из общего (весьма убогого, как мы уже знаем) ряда: начальник попрактикуется какое-то время, бракуя тот или иной элемент предложенного, при том что во многих случаях потом вернется к забракованной детали после того, как предложенная им же альтернатива окажется еще более убогой — и, наконец, на чем-то остановится, основательно устав или же выбрав весь временной ресурс. В конце концов, получилось не хуже и не лучше, чем у соседа, — так что сойдет!..

Вообще же, весь этот процесс будет дьявольски утомительным для участников: начальник окажется в клубке противоречивых чувств, способных, как учат психологи, спровоцировать агрессию. С одной стороны, он будет ощущать свою беспомощность перед плёвой, на его взгляд, задачей — ясно, что ответственность за этот конфуз он, помимо воли, попытается переложить на посредника. С другой — он испытает ощутимое раздражение от осознания потери времени на столь незначимую ерунду — потери в размере, заранее не просчитываемом… Вместе с тем он может и не устоять перед соблазном приложить собственную руку к непосредственному созданию творческого объекта — то, чего прежде он не делал никогда, ощущая, в тайне от себя, собственную неполноценность перед теми, кто дружит с карандашом или словом. Подобный «порыв к творчеству», вернее, его предсказуемый результат, способен очень сильно расстроить сколько-нибудь умного амбициозного человека — что, опять-таки, сгенерирует свою долю негатива, адресованного прочим участникам процесса.

Не лучше чувствует себя и посредник, принимая на себя агрессию начальника и понимая, что перед исполнителем он выставлен полным дураком, не отвечающим сегодня за свои вчерашние слова. Он изо всех сил попытается спихнуть ответственность на исполнителя, придираясь к чему можно и нельзя, стараясь психологически его подавить, унизить.

Исполнитель с недоумением выслушивает все это, с досадой думая, что окончательный вариант, к которому, конечно же, когда-нибудь придут, уж точно не украсит его собственное портфолио…

Такова сокращенная схема процесса в случае, если участники в принципе достаточно квалифицированны, не склонны к истерии, неадекватному восприятию окружающих, способны слушать друг друга и соблюдать минимальную ответственность коммуникации. Если же и это не так, то все становится совсем горько.

Теперь пора ставить диагноз, да? Как оно должно быть на самом деле? Чего не хватает или, напротив, что лишнее в приведенном эскизе?

Не хватает, понятно, чувства собственного достоинства. У всех участников процесса. Чувства профессионального и человеческого достоинства, позволяющего делегировать полномочия и распределять ответственность. Общая и, возможно, главная беда постсоветского российского общества.

У начальника, одолевшего долгую карьерную лестницу в среде, характеризуемой принципом «я начальник, ты дурак», собственное достоинство утрачено, как мешающий жизни придаток. Соответственно, признать это чувство за подчиненными он если и может, то с величайшим трудом и внутренней ломкой.

В противном случае, наш процесс пошел бы следующим образом.

1. Начальник ставит в самых общих словах формальную задачу посреднику, возможно, с его помощью формируя эскиз техзадания.

2. Посредник разрабатывает подробное техзадание, начальник утверждает этот документ, понимая, что любые отступления от него в процессе исполнения проекта будут осуществляться за его счет.

3. Посредник выбирает исполнителя. Процедуры могут быть самые разные — от формализованного конкурса в несколько этапов с системой оплаты участия до приглашения тещи посредника непосредственно. Но в любом случае следует понимать, что с момента подписания контракта заказчик объявляет себе и миру, что не имеет сомнений в квалификации исполнителя, в его способности выполнить требуемую работу. Какие-то квалификационные заезды после этого уже неуместны.

4. Происходит уточнение техзадания — главным образом, по инициативе исполнителя: коммуницируя с посредником и, возможно, с начальником, исполнитель старается понять вкусовые предпочтения заказчика, чаще всего не особо выпукло прописанные в техзадании.

5. В какой-то последовательности (сразу или этапами) исполнитель предъявляет варианты работы посреднику. Тот проверяет их на предмет соответствия техзаданию. В результате, некоторое (небольшое) оговоренное количество вариантов предъявляют уже начальнику — из них он выбирает один, который ему нравится больше. Важно, что все предъявленные варианты заведомо соответствуют техзаданию, то есть каждый из них решает изначальную задачу. При этом ситуация, когда начальник не принимает ни один из предложенных вариантов, а просит сделать новый, является фактически дополнительной работой, новым контрактом с отдельной, дополнительной оплатой. Вот, собственно, и все.

Итак, ответственность начальника — общая постановка задачи, только он знает, что вообще нужно получить и зачем. Ответственность посредника — выбор надлежащего исполнителя и прописанное техзадание. Он, а не начальник, знает, как в терминах этого документа сформулировать исходную задачу. Ответственность исполнителя — уровень творческого решения. Именно он этот уровень гарантирует, и лишь в редких случаях посредник способен в полной мере оценить в этом плане предлагаемый вариант. Таким образом, каждый из участников имеет свою уникальную квалификацию и, вследствие этого, достоин как собственного, так и стороннего уважения.

В качестве упражнения фантазии рекомендую пробовать теперь примерить сказанное к вышеприведенным примерам: юдашкинским мундирам, гознаковским банкнотам, олимпийской визуализации и т.д., попытавшись вообразить в лицах процесс создания и прохождения этих творческих решений и всяческие приключения, имевшие место у него на пути.