Моральная норма в модели мира российского остросюжетного романа конца XX — начала XXI века

Детективные и шире остросюжетные криминальные романы являются одним из самых популярных жанров современной массовой литературы, в том числе и в России. Культурологи считают детективную модель мира едва ли не самой распространенной в наше время формой рационального мышления. Несмотря на относительную молодость и апелляцию к последнему слову науки и техники, этот литературный жанр обладает одной весьма «архаической», но очень устойчивой чертой. Прошло более ста лет с тех пор, как Фридрих Ницше провозгласил переоценку всех ценностей, но на страницах большинства детективов по-прежнему разворачивается борьба добра и зла с обязательной, пусть и формальной победой добра. Проходя мимо книжных ларьков с корешками детективных романов за стеклом, мы можем предположить, что на их страницах также кипит борьба добра и зла, и по умолчанию предполагается, что, как бы ни менялось содержание этих понятий, их противопоставление по-прежнему актуально.

Сам по себе жанр детектива не предназначен для того, чтобы давать определение понятиям добра и зла, нормального и ненормального, но именно вынос вопроса об их содержании в пресуппозиции повествования и делает эти понятия бесспорными и как будто не нуждающимися в определении. В классическом детективе конца XIX— начала XX века внимание автора, а заодно и читателя сосредоточено исключительно на попытке человека средних умственных способностей (обычно помощник гениального детектива) постичь ход мысли гениального сыщика, который обязательно раскрое дело. Иными словами, детектив повествует о технических нюансах победы добра над злом, которая сама по себе не вызывает сомнений.

Такая картина мира для читателя советского была вполне привычна: достаточно вспомнить всенародно любимый по причине отсутствия альтернатив сериал «Следствие ведут знатоки» или романы Аркадия Адамова. Россия постсоветская накинулась на новый отечественный детектив как на развлечение. Производство детективов было поставлено на поток, однако довольно скоро под пером чутких к запросам читателей авторов жанр этот стал мутировать. Возник крен в сторону нуара, или черного романа, жанра к детективу близкого, но с рядом отличительных особенностей. Нуар — это тоже про преступление, однако авторская «камера» следует не за сыщиком, а за жертвой или преступником.

В центре внимания оказывается не методика расследования и вожделенные улики, а, допустим, страсти героя, допущенная им роковая ошибка, муки совести, раскаянье и искупление. В некотором смысле протонуарами оказываются такие написанные до или задолго до расцвета классического детектива произведения, как, например, «Преступление и наказание» Федора Достоевского или даже трагедии о царе Эдипе. В них добро и зло либо предстают перед героем в неузнаваемых обличиях, или же понятия эти теряют свою изначальную определенность, и автор заставляет героя открыть их для себя заново. И здесь возможны даже ситуации, когда читательское сочувствие будет отдано не следователю, а преступнику (Раскольников и Порфирий Петрович). Более того, как показывает пример уже истории про Эдипа, «преступником» и «сыщиком» может оказаться один и тот же персонаж, в итоге вызывающий сочувствие зрителя. Связанный узами родства с трагедией и психологическим романом нуар лучше подходит для моральной рефлексии, предоставляя автору возможность сосредоточиться на художественном исследовании природы добра и зла, а часто и переосмыслении этих понятий в духе времени.

Все эти уточнения необходимы здесь, поскольку одним из самых востребованных жанров массовой литературы в современной России является не собственно детектив, а своеобразный гибрид как раз детектива и нуара. Именно к этому типу относятся романы Полины Дашковой, Татьяны Устиновой и Олега Роя, о которых далее пойдет речь.

Предложенный список имен представляет своего рода компромисс: среди самых популярных авторов, пишущих на криминальные темы, нарочно отобраны самые профессиональные и непохожие друг на друга. Выражаясь низким языком торговли, можно сказать, что во всех этих случаях узнаваемость бренда, в первую очередь, обусловлена свойствами продукта и лишь во вторую — рекламой.

Крайне существенно и то, что авторы эти выходили на рынок последовательно. Дашкова — в 1996 году, Устинова — в 2002-м, Рой — в 2007-м (хотя писать они начинали, конечно, раньше). Можно предположить, что в каждом случае появление нового имени связано с изменением потребностей массового читателя: в частности, изменяется образ нормального героя, который вызывает читательское сочувствие, представления этого героя о должном и допустимом.

Мы начнем наш разговор с первого романа Полины Дашковой «Кровь нерожденных» (1996): он дает ясное представление и о самых популярных в отечественном остросюжетном криминальном романе сюжетных ходах, и о присущей этому жанру структуре повествования, и о мироощущении самой Дашковой, и о ценностных установках ее персонажей.

Сюжет произведения таков: главную героиню — тридцатипятилетнюю незамужнюю беременную журналистку Елену Полянскую — похищают сотрудники гинекологического отделения больницы подмосковного города Лесогорска. Их цель — вызвать искусственно преждевременные роды, чтобы воспользоваться плацентой для изготовления медицинских препаратов. Героиня не верит врачам, утверждающим, что зародыш мертв, и сбегает из больницы. Организаторы преступного бизнеса устраивают за ней охоту как за важным свидетелем. Полянская обращается за помощью к следователю с Петровки Сергею Кротову. Также она попадает в поле зрения группы сотрудников ФСБ, которая с советских времен контролирует производство препаратов из плаценты и благодаря случаю с Полянской узнает о существовании мелкой и неосторожной конкурирующей организации. Благодаря помощи друзей и агента ФСБ Полянской удается выжить, несмотря на множество покушений на ее жизнь. Следователь Сергей Кротов раскрывает преступную организацию, стоящую за похищением Полянской, ФСБ физически устраняет ее участников. Полянская выходи замуж за Кротова.

Однако, хотя героиня и разрушает своими действиями отдельно взятую лесогорскую банду, сам преступный, с точки зрения героини, бизнес существует по-прежнему и уничтожить его невозможно.

Героиня этого романа — alter ego автора, то есть Полянская напрямую выражает сокровенные мысли и убеждения автора (кстати, Полина Дашкова — псевдоним, настоящее имя писательницы — Татьяна Поляченко; нетрудно заметить, что фамилия героини «Полянская» подобрана по созвучию с ней). Моральные убеждения Полянской можно было бы сформулировать так: никакой человек не должен использоваться как средство, он всегда цель. И правило это распространяется даже на «нерожденных» — использование их крови для производства лекарств, по словам героини, ничуть не лучше каннибализма. Такова позиция положительного героя в дебютном романе Дашковой, которая не пересматривается автором и в последующих произведениях.

Важно отметить, что, оказавшись в сложном положении, героиня Дашковой находит множество помощников, благодаря которым добро одерживает некую локальную победу: влюбившийся в нее Сергей Кротов, сослуживец Гоша, медсестра Валя, сотрудница ФСБ Елена. Полянская руководит их действиями, они советуются с ней, что-то планируют.

Однако в произведениях Дашковой максима «человек не должен использоваться как средство» отнюдь не является законом, по которому живет большинство человечества. Скорее, это основа морали для узкого круга автономных личностей. В большом мире господствуют силы зла, и победить их окончательно не представляется возможным. Наказан может быть отдельно взятый мелкий злодей. Примечательно, что некоторые из отрицательных персонажей первоначально культурно и социально близки к положительным, однако, проявив слабость, оказались на стороне сил зла.

Донесший на преподавателя в сталинские времена студент-медик в постсоветскую эпоху оказывается жертвой шантажа со стороны сокурсницы и ее подельником в преступном бизнесе. Опустившийся писатель становится сначала наводчиком у вора в законе, потом — одноразовым киллером (должен застрелить Полянскую). Все эти нарушители кодекса автономных личностей гибнут вместе со злодеями, так сказать, средней руки, столкнувшись с более крупными деятелями того же самого преступного бизнеса по производству лекарств из плаценты.

Похоже, и Дашкова, и ее читатели были убеждены, что в России зло не наказывается в суде. Следовательно, сбор необходимых доказательств в соответствии с установленным законом порядком, то есть основная тема традиционного детектива, оказывается не таким уж и интересным для читателя. В российском криминальном романе второй половины 90-х под вопросом оказывается сама победа добра над злом.

Закономерно, что вопрос о границах нормы остается в романах Дашковой этой поры весьма болезненным и неясным. Во-первых, очевидно, что положительные герои в ее романах не являются нормой с точки зрения статистики.

В последующих книгах в ее произведениях все чаще появляются индивидуалисты, для которых никакой морали не существует, причем нигилизм, по мнению автора, становится все более популярным среди молодежи.

Во-вторых, не вполне безупречными с нравственной точки зрения оказываются методы борьбы положительных героев с отрицательными.

В романе «Кровь нерожденных» все происходит само собой: ФСБ, следя за Кротовым, узнает о своих конкурентах и физически их уничтожает. Но в ряде последующих произведений Дашковой положительные персонажи побеждают зло уже путем доноса на одного злодея другим.

В романе «Легкие шаги безумия» (1999) уже знакомая нам Елена Полянская вынуждена рассказать сибирскому криминальному авторитету Кудряшу о прошлых преступлениях деятеля шоу-бизнеса Вениамина Волкова. Поскольку, по представлениям блатных, изнасилования и убийства женщин несовместимы с принадлежностью к высокой ступени иерархии, этого доноса достаточно, чтобы лишить Волкова и имущества, и жизни.

В романе «Питомник» (2000) следователь Бородин вполне добровольно и сознательно через приближенную вора в законе Пныри Варвару сообщает авторитету, что начальник его охраны, Петюня, — косвенный виновник смерти племянника Пныри. Таким способом, в частности, удается уничтожить частный детский дом, в котором подручные Петра воспитывают малолетних преступников.

Таким образом, оказывается, что в определенных ситуациях цель все же оправдывает средства. А единственной действующей в масштабах общества разновидностью морали на тот момент оказываются законы блатного мира.

Наконец, не вполне ясна в ранних романах Дашковой и граница между нормой и патологией не только в моральном, но и в медицинском смысле. В романе «Легкие шаги безумия» Вениамин Волков становится насильником и убийцей из-за комплексов, возникших в детстве (страх перед мужеподобной деспотичной матерью), а исцеляется от своих патологических наклонностей, влюбившись в Елену Полянскую, которая, по определению своего врага судебного психиатра Регины Градской, «патологически нормальна». Исцелившийся маньяк гибнет от рук своей жены, которая не хочет делиться с бандитами деньгами мужа. Волков вызывает у читателя почти сострадание.

Вышедшая на книжный рынок в 2002 году сразу с несколькими романами, потеснившими на полках любителей «криминального чтива» книги Дашковой, писательница Татьяна Устинова весьма далека по мироощущению от своей предшественницы, однако сюжеты многих ее романов в обязательном порядке содержат мотив, который мы находим в самом первом романе Дашковой: финалом почти каждой криминальной истории у Устиновой становится обретение героиней мужа и защитника. Сходство это, однако, чисто формальное, поскольку «дашковский мотив» разрабатывается здесь, как правило, без погружения в сложную нравственную проблематику.

Героиня одного из первых романов Устиновой «Миф об идеальном мужчине» (2002) тридцатилетняя незамужняя Клавдия Ковалева обнаруживает, что за ней следят неизвестные. Она обращается за помощью к подруге Татьяне, сестре майора милиции Ларионова, в которого Клавдия уже десять лет как влюблена. Параллельно развивается другой сюжет: майора Ларионова бывшая жена просит помочь ее другу, хирургу Сергею Мерцалову, Ларионов отмахивается, но вскоре Мерцалова убивают и Ларионов назначен следователем по этому делу. Тем временем факт слежки за Ковалевой подтверждается, затем следует нападение на нее, героиня скрывается в квартире следователя Ларионова, у них, кстати, тут же завязывается бурный роман. Ну а в финале майор выясняет, что Сергей Мерцалов и Клавдия Ковалева — внебрачные дети скульптора Джапаридзе, которых заказал законный сын Джапаридзе, не желающий делиться наследством с братом и сестрой.

На первый взгляд, роман этот ближе к классическому детективу, чем произведения Дашковой: он начинается с убийства, есть подозреваемые. Однако с персонажем, который оказывается преступником, автор знакомит нас на последних страницах романа, хотя время от времени и позволяет нам заглянуть в поток сознания убийцы. Большая часть повествования посвящена другому — отнюдь не детективному — расследованию, и его фигурантом оказывается убитый Сергей Мерцалов: был ли он действительно идеальным мужчиной (хорошим врачом, талантливым ученым, верным мужем, заботливым отцом)? Там свой сюжет: Сергей, оказывается, был приемным ребенком в семье врачей Мерцаловых, которые после рождения собственного сына, Петра, больше не нуждались в Сергее, и тот всю жизнь пытался доказать, что он настоящий Мерцалов: стал хорошим врачом, помогал бесталанному Петру, держал его у себя на работе, содержал его любовницу и сына, получив за это репутацию неверного мужа в институте, который возглавлял.

Криминальная история меняет матримониальный и социальный статус главных героев — Ларионов и Ковалева находят свое счастье в друг друге, к тому же бедная сирота Клавдия не только получает в мужья любимого человека, не только оказывается очень богатой наследницей, но и обретает кровных родственников.

Вот эта система «художественных приоритетов», в которой отношения мужчины и женщины на первом месте, а собственно преступление и расследование едва ли не на последнем, просматривается и в ряде других «детективных» романов Устиновой («Подруга особого назначения», «Большое зло и мелкие пакости», «Гений пустого неба»). В каждом из этих романов на героиню, незамужнюю женщину под тридцать, а то и старше, нападает преступник. После этого некий мужчина, как правило, могущественный и богатый, берет ее под свое покровительство. Они селятся вместе. Далее защитник постепенно выясняет, что только эта бескорыстная, в отличие от других более молодых претенденток на его руку и сердце, женщина может дать ему настоящую любовь, подлинное сексуальное удовлетворение и нерушимую уверенность в себе.

Случайно ли это? В романах Устиновой главные герои проходят своеобразную инициацию, чтобы выполнить свое высшее, по убеждению Устиновой, предназначение — вступить в брак. Казалось бы, перед нами глубоко традиционная схема, можно сказать, архетип.

Избранник героини в «Мифе об идеальном мужчине» Ларионов из рода православных священников так и вовсе считает, что это его дед и прадед из потустороннего мира устроили его судьбу и соединили майора с суженой.

Однако действие ее романов происходит в наше время. Современная Россия — это уже никак не традиционное общество, где институт брака не мог миновать ни один индивид, считающийся полноценным. Соответственно традиционная схема очень сильно модифицирована: соединяются люди не просто одинокие, но и не слишком молодые. Им под, а то и за тридцать, и то, что было у них до этого итогового брака, в расчет не берется.

Довольно своеобразными с точки зрения традиционной культуры оказываются и «предсвадебные» испытания, предусмотренные схемой Устиновой. Женщина, бедная и изначально добродетельная, зарабатывает свое право на богатого мужа, безвинно испытывая страх и физическую боль. И это вполне в духе традиции. Другое дело — мужчина. Он должен не только выступить как защитник, но и нравственно преобразиться, преодолеть свой эгоизм и потребительское отношение к женщине. Именно для этого в рассмотренных романах Устиновой, которые оказываются детективами чисто формально, и требуется криминальная история.

Можно сказать, что восстановлением нормы в ее романах является совсем даже не разоблачение и наказание преступника, а вступление главных героев в брак.

Порой специфическая система ценностей у Устиновой полностью подчиняет себе детективный сюжет. Так, в романе «Гений пустого места» (2006) для того, чтобы разгадать все тайны, читателю достаточно того, что автор сообщает о моральном облике персонажей. Подозреваемый в убийстве — хороший семьянин и, разумеется, не виноват ни в чем. Неверный муж — невольный пособник ограбления, поскольку связался с девушкой из преступной среды. А вот герой-жертва в некотором смысле и сам оказывается преступником: этого персонажа, оказывается, убивает его родной брат, позарившись на деньги, которые тот получил за отказ от своих родительских прав.

Подводя итог, хотелось бы подчеркнуть, что в романах Устиновой в отличие от произведений Дашковой мир в общем и целом устроен правильно: борясь со злом, положительные герои не испытывают противодействия со стороны власть предержащих. Таким образом, среднестатистическому россиянину позволительно и даже предпочтительно сосредоточиться на своих собственных делах.

Если в романах Дашковой мы имеем дело с героями, которых волнует довольно широкий спектр нравственных проблем в стране и мире, персонажи Устиновой отвечают лишь за положение дел в собственной спальне, ну, может быть, еще на кухне и в гостиной.

Довольно близким по духу к произведениям Устиновой представляется нам творчество Олега Роя, автора остросюжетных мелодрам, часть из которых считается детективами. Этот едва ли не самый успешный беллетрист нашего времени подобно своей предшественнице сосредоточен, главным образом, на взаимоотношениях мужчины и женщины, однако его романы по структуре и сюжету куда ближе к нуару.

У Роя «авторская камера» не просто следует за жертвой — автор сосредотачивается на вопросе, в чем собственно вина жертвы преступления и что ей следует делать, чтобы спасти себя и своих близких.

Отчетливый — из поэтики нуара — сюжетный ход мы встречаем уже в романе Олега Роя «Муж, жена, любовница» (2007): и жертва преступления, и его расследователь — это одно и то же лицо, домохозяйка Юлия Земцова, жена крупного московского бизнесмена. Героиня сначала узнает о неверности мужа, а затем — о том, что больна СПИДом. Неверный супруг выгоняет жену и пытается с ней развестись, отсудив большую часть имущества, несмотря на то что в его основе капиталы покойного отца Юлии. Вместе с бывшим моряком Владимиром, тоже ВИЧ-инфицированным, героине удается раскрыть тайну собственной болезни. Оказывается и ее, и жену Владимира намеренно заразил русский гид на курортном острове Сан-Бартельми. В финале романа читателя ждет полагающийся по жанру хэппи-энд, но, так сказать, сдержанный: остаток жизни героиня решает провести с Владимиром. Ситуация, отсылающая нас к излюбленному сюжетному мотиву Устиновой. Но с очень существенным дополнением: у Роя жертва сама оказывается виновата в том, что с ней произошло. В руки гида-маньяка, который мстит миру за болезнь жены, заражая русских туристок тем же вирусом, Юлия попадает из-за того, что хочет отомстить неверному мужу собственной изменой.

Как это часто бывает в классическом нуаре, добродетельный персонаж, позволивший себе минутную моральную неустойчивость, расплачивается за это очень дорого, иной раз дороже, чем профессиональные преступники.

Мотив вины или роковой оплошности жертвы можно найти и в других остросюжетных романах Роя.

Бизнесмен Евгений Крутилин из романа «Банкротство мнимых ценностей» (2010) неправильно выбирает жен, фактически их покупает. В итоге корыстные авантюристки (лесбиянки) намерены лишить его и имущества, и жизни. Они даже нанимают киллера (гея).

Художник Илья Емельянов («Галерея “Максим”», 2010) в 90-е годы XX века устраняется от материального обеспечения семьи. В результате его сын попадет под влияние его жены (женщины, избалованной богатыми родителями и неумной), вырастает слабохарактерным бездельником и попадает в криминальную историю.

Произведения Роя — это мир, населенный главным образом эгоистами, которые следуют собственным желаниям; мир, «странный и жестокий… в котором никто никому ничего не должен» («Амальгама счастья», 2008).

Быть в принципе пригодным для жизни такой мир может только, если в его основе лежит предустановленная гармония, то есть если он устроен как хитроумная и превосходно отлаженная машина, которая преобразует эгоизм каждого отдельно взятого человека во всеобщее благо. Для этого необходима какая-то высшая сила: невидимая рука рынка, Бог-творец, небесный часовщик, отладивший раз и навсегда чудесный механизм при его создании, или же Бог, присутствующий в творении и направляющий необходимым образом ход событий каждую минуту.

Рой, безусловно, положительно относится к рынку и его невидимой руке. Он вместе со своими героями радуется тому, что теперь гораздо проще найти и купить принадлежности для живописи, ткани для платья, обои для ремонта, сим-карту и т.д. Однако и выражение «высшие силы» у Роя встречается, причем уже в самом первом его романе «Амальгама счастья».

Что они требуют от героя? Раскаяния в собственных ошибках и покорности.

Юлия Земцова из романа «Муж, жена, любовница» решает простить заразившего ее маньяка и изменника-мужа, идет помолиться в церковь, а потом обнаруживает, что ее неверный и неблагодарный супруг держит все деньги семьи в швейцарском банке на ее личном счету. И снять их оттуда не так уж и трудно.

Евгений Кутилин из романа «Банкротство мнимых ценностей» изгнан женой из дома в рождественский вечер. Поглядев на заснеженную церковь в Подмосковье, он испытывает просветление и отправляется домой к бывшей секретарше, которая была в него влюблена и продолжает любить, но не за деньги, а просто так. В результате брат девушки отговаривает киллера, которому поручили убить Крутилина, от исполнения заказа. Более того, ограбленный бывшей женой Крутилин внезапно узнает, что акции, покупку которых он считал своей инвестиционной ошибкой, принесли большой доход.

В романе «Галерея “Максим”» сын художника Емельянова Максим попадает в криминальную историю, после того как его отец решает продать картину с отпечатком ладошки маленького Максима. В эпилоге Емельянов выкупает эту картину обратно.

Мы видим, что довольно-таки жесткий морализм (в категорию преступников попадают не только неверные супруги, но и лица нетрадиционной сексуальной ориентации) сочетается у Роя с постулированием некой сверхъестественной силы, которая карает за дурные поступки и премирует за правильные. Причем деньгами.

Кантовский принцип следовать только тем максимам, которые могли бы быть общим законом, в таком мире выглядит несколько нелепым, поскольку такой мир не только непознаваем, но еще и населен по большей части неразумными и неисправимыми эгоистами.

Среди главных героев Роя нет ни исчадий ада (враги героя обычно пытаются присвоить его имущество или просто мстят за обиды, в большинстве своем они корыстолюбцы, но никак не маньяки), ни рыцарей добродетели, то есть жертвующих сном, материальным благополучием и личной жизнью сотрудников правоохранительных органов, которые встречаются в романах Дашковой.

Зло здесь оказывается мелким, это лишь нарушение чувства меры, некий неразумный эгоизм. Положиться можно только на верных профессиональному долгу швейцарских адвокатов, которые выдают деньги их законным владельцам, ну и, конечно же, на судьбу, которая благосклонна к раскаявшимся. В противоположность вселенной Дашковой мир Роя по большому счету устроен правильно и не требует от индивида работы по его переустройству и облагораживанию. Нормы поведения даны извне. Нужно лишь быть послушным судьбе. И, разумеется, индивид не вырабатывает эти нормы осознанно или в сотрудничестве с себе подобными. Он не пытается заключить с соотечественниками и соплеменниками общественный договор и действовать в его рамках. В этом смысле мистическая по своему посылу проза Роя напоминает наводнившие полки магазинов самоучители магии, потеснившие книги по социологии и психологии. Аналогичные, по сути, учебникам психологической самопомощи, они предназначены для того, чтобы скрытно влиять на ближних, но не договариваться с ними.

Попробуем подвести итоги данного разбора. В произведениях трех популярных авторов остросюжетных криминальных романов, с середины 90-х выходивших на книжный рынок с промежутком в пять — семь лет, мы наблюдаем некоторую эволюцию представлений о нравственной норме в моральных убеждениях персонажа, который должен вызывать читательское сочувствие. При сходстве манеры повествования и основных мотивов образ этого персонажа меняется. Для его характеристики мы воспользуемся двумя противоположными понятиями, своего рода идеальными типами. Первое — это «автономная личность», которая обладает четкими представлениями о морали и выбирает добро по своей воле зачастую вопреки обстоятельствам и собственной выгоде. Второе — «обыватель», который не склонен к нравственной рефлексии и выбирает добро под давлением внешней силы.

Очевидным образом, герои первых романов Полины Дашковой ближе к первому типу. Они осознанно борются со злом и озабочены моральным климатом в обществе. С точки зрения автора, они нормальны, но не образуют статистического большинства. Более того, они действуют наперекор общей тенденции, борются со злом в нравственно больном обществе, где закон не действует, зло непобедимо и единственная безотказно действующая разновидность правил — законы блатного мира. В затекстовой реальности такому типу самосознания может соответствовать стремление граждан к построению институтов гражданского общества.

Герои Татьяны Устиновой и Олега Роя ближе к «обывателю». Они не пытаются усовершенствовать мир вокруг себя, быть нормальными в их случае — значит не бороться с теми или иными формами общественного зла, а всего лишь правильно выстроить отношения с близкими. Такой персонаж очевидным образом не способен на осознанное и самостоятельное служение высшему благу, поскольку такая категория ему попросту неизвестна.

В романах Олега Роя сокращение зоны нравственной ответственности персонажа сопровождается констатацией его моральной незрелости и зависимости от «высших сил». Герой должен пройти некое воспитание у судьбы и нуждается во внешнем руководстве со стороны некоего сверхъестественного начала, которому в затекстовой реальности читателя могут соответствовать государство или Церковь, жестко контролирующие частную и общественную жизнь индивида.

Иными словами, в российском остросюжетном романе, представляющем собой гибрид детектива и нуара, за прошедшее десятилетие существенно изменился тип положительного героя. Из «автономной личности», которая отстаивает некие нравственные идеалы вопреки давлению извне, он превращается в «обывателя», чья зона моральной ответственности ограничена его семьей, а критерии добра и зла задаются некой внешней силой.

Таким образом, процессы, происходящие в жанре криминального остросюжетного российского романа, могут служить своеобразным косвенным свидетельством, если не индикатором, изменений в общественном сознании на протяжении почти всего существования постсоветской России.

При работе над статьей использованы следующие издания:

Полина Дашкова. Кровь нерожденных. Роман. М.: Астрель, 2012. 381 с.

Полина Дашкова. Легкие шаги безумия. Роман. М.: АСТ, 2011. 464 с.

Полина Дашкова. Питомник. Роман. М.: АСТ, 2013. 541 с.

Татьяна Устинова. Миф об идеальном мужчине. Роман. М.: Эксмо, 2011. 352 с.

Татьяна Устинова. Подруга особого назначения. Роман. М.: Эксмо, 2002. 340 с.

Татьяна Устинова. Большое зло и мелкие пакости. Роман. М.: Эксмо-Пресс, 2008. 352 с.

Татьяна Устинова. Гений пустого места. Роман. М.: Эксмо, 2008. 352 с.

Олег Рой. Муж, жена, любовница. Роман. М.: Эксмо, 2013. 320 с.

Олег Рой. Галерея «Максим». Роман. М.: Эксмо, 2012. 352 с.

Олег Рой. Банкротство мнимых ценностей. Роман. М.: Эксмо, 2010. 320 с.

Олег Рой. Амальгама счастья (Зеркало). Роман. М.: Эксмо, 2013. 320 с.