Кривое горе

От редакции: С любезного разрешения автора и издательства «НЛО» мы впервые в России публикуем отрывок из готовящейся к выходу книги историка и филолога Александра Эткинда «Кривое горе».

 

Путь космополита

В 1939 году знаменитый уже тогда режиссер Григорий Козинцев начал работу над биографическим фильмом о Карле Марксе. Автор футуристических фильмов 1920-х годов, лидер «поколения веселых людей, создавших советский кинематограф», Козинцев верил в теорию и практику марксистской революции в России [1]. И все же замысел его фильма о Марксе не был реализован. Ходили слухи, что Козинцев упал в обморок, рассказывая Сталину о работе над фильмом [2]. Разочарование в победившем строе росло несмотря на личный успех Козинцева. Как его марксистский энтузиазм не выдержал встречи со Сталиным, так и вера Козинцева в социалистический эксперимент не пережила десятилетий советской власти. В этой главе я хочу показать, как горе по жертвам режима и одновременно скорбь по идеям революции формировали поздние фильмы Козинцева, имевшие бурный успех в последние десятилетия советской власти. Следовавшее за ним поколение интеллектуалов и режиссеров, созревших под его влиянием во времена «оттепели», но работавших совсем в других условиях, пошли дальше Козинцева, анализируя и деконструируя это сложное состояние двойного горя.

 

Местные жертвы

Козинцев наиболее известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970). Медленные, сдержанные, черно-белые версии Шекспира в переводе Бориса Пастернака и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев — лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий — был самым почитаемым из ленинградских режиссеров. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время как фильмам Козинцева аплодировали на шекспировских фестивалях в Англии, студия «Таджикфильм» сняла документальный фильм о том, как показывали «Гамлета» горцам Памира [3]. Козинцеву удалось найти язык, понятный аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял и поддерживал москвича Андрея Тарковского и лидера петербургского кино следующего поколения, Александра Сокурова [4].

От прославивших его эксцентричных экспериментов 1920-х годов Козинцев перешел к ироническим картинам 1930-x, а потом к пресным фильмам-биографиям 1950-х. До этого момента мало что в карьере Козинцева может удивить историка советского кино, но шекспировский поворот режиссера в 1960-х действительно уникален. Козинцев необычен и тем, что, кроме работы в кино, он был эрудированным ученым и плодовитым автором, оставившим многие тома эссе и мемуаров. Почти все его книги были опубликованы в советское время, а некоторые переведены на английский; часть текстов была опубликована лишь после его смерти или еще позднее, после распада Советского Союза [5]. Политические акценты записок Козинцева созвучны идеям, которые в письмах и беседах высказывал его друг и соавтор Дмитрий Шостакович. Обоим удалось совместить успех в художественном мире с протестом против советского режима, и оба выразили свой протест в соответствии с условностями своего искусства. Подлинность некоторых воспоминаний Шостаковича спорна, но аутентичность текстов Козинцева не подвергается сомнению [6].

Как и Шостакович, Козинцев не был сам репрессирован, но стал свидетелем многих кампаний советского террора. Он видел, что сделали репрессии с его друзьями и родными, и слышал рассказы выживших. Друг детства, ставший коллегой, — сценарист и режиссер Алексей Каплер — был арестован за то, что ухаживал за дочерью Сталина Светланой; он провел одиннадцать лет в лагерях. Теща Козинцева, Ольга Ивановна, которая долгое время работала секретарем Виктора Шкловского, была арестована в 1937 году и осуждена на десять лет. В 1949 году ее снова арестовали и еще на семь лет отправили в лагерь под Воркутой. Обстоятельства ее второго ареста мало отличались от множества похожих случаев. Козинцеву позвонили по телефону: «…заберите вашего ребенка… Мы приехали за вашей тещей» [7]. Потом семья получала от Ольги Ивановны по два письма в год. Ее спас Каплер, который отбывал свой второй срок в том же лагере и помог Ольге Ивановне устроиться на конторскую должность.

Еще один друг Козинцева, актер и режиссер Соломон Михоэлс, разделявший его интерес к Шекспиру и прославившийся своим «Королем Лиром», был основателем и главой Еврейского антифашистского комитета — организации, которая помогла Сталину обеспечить всемирную поддержку СССР в годы Второй мировой войны [8]. Убийство Михоэлса в 1948 году ознаменовало начало антисемитской кампании последних сталинских лет. Козинцев дружил и с харизматическим писателем Ильей Эренбургом, который был женат на его сестре. Именно Эренбург придумал слово «оттепель», пытаясь найти выражение для политических эмоций постсталинской России, и он же создал образец мемуаров, написанных с позиций лояльного, но критичного свидетеля сталинизма [9].

Козинцев родился в Киеве в 1905 году. По еврейской квоте он поступил в элитную гимназию, о которой вспоминал с ненавистью. Лидер советского авангарда Натан Альтман учил Козинцева живописи, а после революции 1917 года Козинцев познакомился с ключевыми фигурами советского театра и кино — Всеволодом Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном. Козинцев восхищался Мейерхольдом и считал его лучшим кандидатом на роль короля Лира; в 1940 году Мейерхольд был расстрелян. Эйзенштейна Козинцев называл скорее другом, чем учителем. Всего на семь лет моложе Эйзенштейна, Козинцев прожил настолько дольше, что сейчас кажется почти нашим современником. За идеологической кампанией против Эйзенштейна Козинцев следил с отвращением и, сильно рискуя, слал ему письма со словами поддержки. Такое же сочувствие режиссер проявил, когда идеологическим атакам подвергся еще один его гениальный друг — Шостакович.

На протяжении всей жизни Козинцев был близок к ведущим советским литературоведам, которым он давал подзаработать сценариями для своих фильмов. Некоторые из этих людей были арестованы, другие лишились работы в ходе идеологических чисток. Адриан Пиотровский — влиятельный классицист, писавший сценарии для фильмов Козинцева, — умер в тюрьме. Та же участь ждала близкого друга Козинцева, филолога Григория Гуковского. Выживший в лагере филолог Юлиан Оксман тоже писал сценарии для Козинцева. Еще один друг-литературовед, Леонид Пинский, отсидел меньше других — пять лет. Сам Козинцев уцелел и в волне террора 1937 года, и в кампании против «безродных космополитов» 1949 года, когда многие из его круга были арестованы или уволены. Евгений Еней, художник, на протяжении десятилетий работавший с Козинцевым, был арестован в 1938 году и много лет провел в лагерях. Леонида Трауберга, друга и соавтора Козинцева, уволили с «Ленфильма». Шостакович, Эренбург, Тынянов и многие другие чувствовали себя под угрозой, от которой их спасла только смерть Сталина. Когда в 1956 году теща Козинцева наконец вернулась домой, режиссер сказал жене, что они не должны спорить с ней, ведь она столько пережила [10]. Наблюдая за чередой удивительных событий, начавшихся после смерти Сталина, Козинцев писал своему ученику в мае 1956 года, когда покончил самоубийством один из руководителей сталинской культуры Александр Фадеев: «Началась эпоха стыда» [11].

Козинцев избегал официальных титулов и никогда не руководил ничем, кроме своей ленинградской кинематографической мастерской. На пике «оттепели», в июне 1960 года, Шостакович пережил внутренний кризис, когда ему предложили возглавить Союз композиторов при условии, что он вступит в КПСС. После отчаянного сопротивления Шостакович все же принял это предложение, о чем потом много жалел [12]. К счастью, Козинцеву не пришлось делать такой выбор.

 

Шинель

В 1950-е годы друг Козинцева заметил, что 1920-е наделили Козинцева «снобической, аристократической манерой»: сохранение наследия революционных лет в разочарованном мире постсталинизма могли принять за тщеславие [13]. Но для творческой жизни Козинцева очень важно было по-прежнему идентифицировать себя с 1920-ми. Многие его соавторы (например, Шостакович) и дружившие с ним литераторы (например, Юрий Тынянов) тоже были «людьми двадцатых годов» [14].

Наиболее успешный из ранних фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), высмеивал социальную иерархию старого режима. Фильм основан на повести Гоголя; сценарий для него написал Тынянов, специалист по Гоголю и автор новаторских исследований о прототипах и пародии [15]. В фильме, как и в повести, главный герой очень дорожит шинелью, которую затем крадут. Значительное Лицо (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать кражу. Оставшись без шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя. В одном из самых выразительных кадров раннего советского кино мы видим его в образе маленького, несчастного Эдипа, который стоит перед огромным невским Сфинксом, не в силах раскрыть загадку власти. Несмотря на явное подражание кинематографу Веймарской Германии, «Шинель» — очень человечный и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит) нечто шокирующее. Великолепная концовка повести Гоголя полностью опущена, ее нет в этом фильме. У Гоголя главный герой восстает из мертвых и, как гигантский призрак, бродит по улицам Санкт-Петербурга, мстя жителям города. Это блуждающее видение похищает одну шинель за другой и исчезает только после того, как отбирает шинель у того самого чиновника, который отказался помочь герою в его предсмертной борьбе. Эта подрывная сцена создала «Шинели» невероятную популярность в русской литературной традиции. Воплощая собой гоголевское предчувствие революции, призрак из «Шинели» (1842) занимает естественное место среди других великих призраков мировой литературы, творящих справедливую месть, — от тени отца Гамлета до призрака коммунизма, который бродил по Европе в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса (1848). Разница, однако, в том, что призрак Акакия Акакиевича у Гоголя не трагичен, а скорее ироничен, может быть, даже пародиен. Гоголь будто предвидит марксов призрак коммунизма, заранее показывая тщетность этой бродячей надежды.

Фильм 1926 года подменил публичное явление мстительного призрака, которого видел весь город, приватными видениями чиновника на смертном одре. Были ли тому причиной технические проблемы или идеологические самоограничения, но эксцентричные галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем неукротимое воображение Гоголя. Немногим раньше такая же избирательная, никак не объясненная, идеологически мотивированная нейтрализация гоголевского сюжета была совершена в другом жанре. Друг Козинцева и Тынянова, литературовед Борис Эйхенбаум, в своей знаменитой статье о гоголевской «Шинели» (1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях остается важным и неисследованным феноменом [16]. Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию. О посмертном явлении грозного Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали только настойчивее.

Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее, в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда знаменитая повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее как «равную по масштабу» с «Шинелью» Гоголя [17].

В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и зависимость от русской классики: «Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны» [18].

В 60-е годы проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма — например, классовой борьбе или экономическом детерминизме — Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. В козинцевском Гамлете меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами — короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется перед нами, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла ему заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике против народничества, знакомого ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.

В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря своим советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но все еще светское мировоззрение возвеличило мировую культуру, наделив ее смыслами, которые ранее были доступны только религии и идеологии. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы были осмыслены как человеческие отношения — политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козинцева знаменитые шекспировские сцены стали необычно земными: призраки — телесными, колебания — преодоленными, войны — грязными и кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а разделение государства — утопическим проектом, обреченным на постыдный конец.

Козинцев должен был считаться с ненавистной ему цензурой, и никто не знает, какими были бы его фильмы, если бы он был свободен как режиссер. Его друг Евгений Шварц, сам опытный драматург, считал, что Козинцеву так и не удалось сделать то, что он хотел [19]. Дневники режиссера не подтверждают эту мысль. Шекспировские постановки Козинцева щедро финансировались, а идея выразить свое понимание мира, истории и собственной жизни с помощью Шекспира была его собственным решением. Внутри этой задачи Козинцев не был особо стеснен ни цензурными, ни техническими ограничениями советского кино.

В своих трудах о Шекспире, написанных как комментарии к собственным фильмам, Козинцев настаивал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация классического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы, — возвышенные, амбициозные и космополитичные, — Козинцев использовал любую возможность показать зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». По мнению советского режиссера, автор «Гамлета» и «Короля Лира» нашел ответы на «важнейшие вопросы нашего времени». В этих трагедиях много «напоминающего нас», но много и отличий. Задача Козинцева, как он понимал ее, состояла в том, чтобы использовать сходство и приглушить различия. После успеха «Гамлета» Козинцева пригласили на год в Англию, чтобы снять еще один фильм. Поездка не состоялась, но в воспоминаниях вдовы режиссера сохранился примечательный диалог. Поедем в Англию, сказала она мужу, проведем год в достойных условиях. На это Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Валентина Козинцева объясняет этот ответ так: «Это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь» [20].

Успешным был и следующий фильм Козинцева — экранизация «Короля Лира». Козинцев называл его «кровавой мелодрамой», где «кровь хлещет, как из пожарного шланга». Если кинематограф хочет правдиво передать жизнь в ХХ веке, писал режиссер, он должен вернуться к мелодраме: «кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт» [21]. Даже в последние годы жизни Козинцев по-прежнему считал свой метод наследием революции, которая должна была «взорвать, уничтожить до самого основания» границу между искусством и жизнью [22]. «Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер», — писал Козинцев. Эта мысль — отдаленное эхо символистских и потом футуристических теорий тотального искусства, которые надеялись преобразить жизнь во всех ее аспектах, не думая о возможных жертвах. Козинцев приспособил эту идею к постсталинскому обществу, направив ее именно на жертв революционной переделки жизни. Пафосом его искусства стало горе, и союзником — Шекспир. Не должно быть «никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни», — писал режиссер в 1971 году.

 

От памяти к мести

Смотря козинцевского «Гамлета», нельзя не заметить иронического отношения к земной власти, воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди собственных портретов, этот Клавдий всегда полон самим собой, напыщен и глуп [23]. Но я вижу в этом фильме не только аллегорическое выражение протеста против преступного государства, но и драму скорби по его жертвам.

Гамлет у Козинцева необыкновенно решителен, и необычно материален призрак его отца. Козинцев критиковал такие постановки «Гамлета», где призрака вообще нет или он представлен как галлюцинация. Приводя исторические примеры, режиссер объяснял, что современники Шекспира считали явления призраков знаком катастрофы. «Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели…» Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса. Вспомнив фразу Гамлета о «старом кроте», писал Козинцев, «Маркс неслучайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории». Призрак для Козинцева — носитель памяти, и эту метафору, настаивал он, надо понимать буквально: в «Гамлете», писал режиссер, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия, Козинцев рассуждал о собственном историческом опыте: «Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты отказывались тщетными с такой очевидностью. Приходила пора, и тяжелые пушки “Эльсинора” своего времени развеивали идеи “Виттенберга”». Теперь, — писал он, — новейший Эльсинор в очередной раз хочет «сомкнуть вокруг человечества… колючую проволоку концентрационных лагерей» [24].

Политическое прочтение призрака составляло ядро козинцевской версии «Гамлета». Тень убитого отца жаждет мести за себя и искупления для страны. Призрак — и симптом кризиса, и предвестие перемен. Призрак рассказывает Гамлету правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце — и желательно от него самого. «Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы поднимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным» [25].

Как и Деррида, но задолго до него, Козинцев придавал значение тому факту, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи подобны протезу: «Мы не знаем, являются ли они частью призрака или нет… Доспехи могут быть и телом призрачного артефакта, и неким техническим протезом». Принадлежат ли доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они облачают призрак, принадлежа нашему миру? В фильме Козинцева задействованы исторические доспехи, взятые из музея. Они были настолько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по борьбе, только он мог носить их. Кроме того, Козинцев выбрал для призрака необычный шлем с забралом, выполненным в форме человеческого лица. Деррида писал о забрале в связи с «Гамлетом»: даже поднятое, забрало означает «знак высшей власти», которая состоит в способности видеть, не будучи видимым. Забрало в форме человеческого лица в козинцевском «Гамлете» усиливает эту протетическую и паноптическую функцию доспехов призрака. Удвоение лица умершего короля вполне в духе изречения Деррида, что призраки не ходят одни; по своей природе призрак всегда «больше, чем один» [26].

Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после победных премьер «Гамлета» в СССР и Великобритании. «Житейские поводы устаревают, духовные последствия — нет», — писала молодая кинокритик Майя Туровская. Ее рецензия, удачно названная «Гамлет и мы», была опубликована в том же номере «Нового мира», где в восторженных тонах обсуждалась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Мастерски анализируя фильм, Туровская показала, что в разные периоды на советской сцене доминировали разные трагедии Шекспира. Она противопоставила две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», связав их с разными эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, а «Гамлета» — с 1960-ми годами [27]. В 1930-х «Отелло» на советской сцене выступал как символ «кровавого, но справедливого возмездия». Советский Отелло, по словам Туровской, олицетворял простоту, целомудрие и величие, а убийство Дездемоны представлялось «непохожим на убийство». Гамлета в эти десятилетия, когда героем был слепой и мстительный Отелло, обвиняли в «гамлетизме»; под этим понимали нечто вроде нервного срыва в сочетании с неспособностью действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился в 1954 году. Начиная с театральной версии Козинцева 1954-го и заканчивая его фильмом 1964 года, в течение десяти лет после смерти Сталина созревал новый советский «Гамлет». «Этот Гамлет не требует специальной шекспироведческой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская [28].

В воображении Козинцева Гамлет был соотечественником, который пережил террор и оказался чужим в собственной стране. «Гамлет — это человек до 1937 года», — писал Козинцев, вспоминая знаковый год Большого террора [29]. Люди до 1937 года, они же «люди двадцатых» — такое описание прекрасно подходит для всех соавторов фильма: режиссера Козинцева, переводчика Пастернака и композитора Шостаковича. Как и у Гамлета, у них всех было достаточно энергии, чтобы скорбеть по умершим. Самих их террор обошел стороной, забрав себе лишь одного члена этой блестящей команды: художник Евгений Еней был арестован в 1938 году. Туровская отметила, что Козинцев далеко отошел от русской театральной традиции, которая представляла Гамлета слабым и колеблющимся воплощением «гамлетизма». Козинцев «не полемизирует с созданным XIX веком понятием гамлетизма — …[но] просто игнорирует его» [30]. Гамлет в фильме немолод. У Шекспира ему почти тридцать лет, во многих советских постановках он выглядел на восемнадцать, а Иннокентию Смоктуновскому, который сыграл Гамлета у Козинцева, было почти сорок [31]. Смоктуновский — участник Второй мировой войны, прошедший от Курска до Берлина, — сыграл в фильме самого себя, солдата великой войны и свидетеля террора. Это человек, который считает свою страну тюрьмой, но не знает, почему так получилось и что можно сделать. Он упорно ищет причину, чтобы изменить положение дел. Зрители становятся свидетелями сосредоточенного процесса познания, который похож на военную разведку, а не на нервический припадок. Интеллектуальный и вооруженный, этот Гамлет творчески использует разные инструменты познания, от призрака до спектакля, чтобы разгадать тайну своей судьбы. Он мстит не колеблясь, но месть можно свершить, лишь закончив работу знания. В фильме Козинцева опущены знаменитые монологи Гамлета, выражающие его сомнения, что удивило критиков. Зато сцены постижения истины и сцены осуществления мести показаны детально и с полным сочувствием [32].

Как считала Туровская, Гамлет отстаивает «человеческое право на духовную сложность». Десятилетие после смерти Сталина, когда Козинцев перенес своего «Гамлета» со сцены на киноэкран, стало временем, когда в глазах советского общества мир вырос и усложнился. Признавать его сложность не значило проявлять нерешительность; верным было скорее обратное. Когда «оттепель» закончилась, именно недалекие умы среди руководителей СССР демонстрировали колебания и нерешительность. Целью «оттепели» — гамлетовского времени открытий и горя — было знание о свершившихся преступлениях прошлого, о гибели отцов и измене дедам. Туровская утверждала, что козинцевский Гамлет не трагический и не романтический герой: «правильнее всего назвать его интеллигентным». Но этот Гамлет не был типичным представителем советской интеллигенции; скорее он был задуман ее коллективным идеалом. Добившись успеха в своем героическом, жертвенном акте отмщения, этот Гамлет был не только ученым, но и воином. Его сложность заключалась именно в этой двойной природе ученого-воина, которую так хорошо передал тогда Смоктуновский.

Скорбя по отцу и расспрашивая его призрак, Гамлет пришел к мести, о которой едва ли могла думать советская интеллигенция в начале 60-х. Стивен Гринблатт писал, что «пугающий переход от мести к памяти» отмечали многие критики «Гамлета». В фильме Козинцева происходит обратный переход. Как и в трагедии Шекспира, в фильме эта месть убивает не только дядю героя, но и его мать, возлюбленную, ее отца и брата, двоих друзей Гамлета и его самого. В кровавой бойне выживают ученый, которому суждено поведать миру о трагедии, и иностранец, захватывающий власть над опустошенной страной. Оба согласны с тем, что Гамлет — герой, и оправдывают его действия. Месть Гамлета показана в этом фильме как героическое, но верное и, более того, неизбежное действие, которое в таких обстоятельствах не может не произойти. Героизацией Гамлета, призывом к памяти и мести фильм Козинцева выделяется на фоне давней традиции постановок шекспировской трагедии [33].

Вместе Горацио и Фортинбрас ведут последнюю и самую успешную сцену фильма, его кульминацию — десятиминутную сцену похорон Гамлета. Шекспир отводит ей одну строку, все остальное тут — плод фантазии Козинцева. Как солдат солдату, Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, и под музыку Шостаковича начинается сцена похорон, которая в последние минуты фильма достигает необычайной, почти невыносимой интенсивности. Но Козинцев изначально задумывал эту сцену еще лучше: «У меня был хороший вариант конца “Гамлета”: стена Эльсинора… не торопясь, идет призрак отца, за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Военные караулы отдают им честь» [34].

Но и так, как она поставлена, финальная сцена козинцевского «Гамлета» стала возвышенной литургией траура, уникальной в советском искусстве. После смерти Гамлет завершил работу горя, которая оставалась трагически незаконченной при его жизни. Эта мощная находка помогла Козинцеву превратить шекспировскую оргию мести в советскую мечту о горе. Таково было его собственное желание, но в то же время и коллективный проект — стремление достойно похоронить советских мертвецов, неоплаканных и неотмщенных. Отложенные на поколение, похороны наконец состоялись.

 

Мир после катастрофы

Козинцев охотно историзовал собственное творчество. В 1968 году он писал: «Вот год, в котором я тружусь над “Лиром”: войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; …горят целые кварталы; …бушует молодежь… танки въезжают в город». Отвечая своим фильмом на войну во Вьетнаме, советское вторжение в Чехословакию и студенческие волнения в мире, Козинцев использовал ту же двойную стратегию, что и в «Гамлете»: он одновременно модернизировал Шекспира и интерпретировал положение дел в СССР. В дневнике Козинцев писал о «Лире» как новом комментарии на Апокалипсис: «Проповедь сказана. Что же остается напоследок? …Запах праха да эхо плача». Его тревога и горе были неподдельными и острыми: «Лир и Корделия в плену: ужас и унижение концентрационного лагеря. Колючая проволока, собаки, пулеметы. Человечество ведут, как скот» [35].

Предшественником «Короля Лира» Козинцева была постановка трагедии в Государственном Еврейском театре в 1935 году, где Лира играл его друг Соломон Михоэлс. В основе его интерпретации роли лежало интересное представление о сходстве между Лиром и Толстым. Лир оставил свое королевство так же, как Толстой покинул свой дом, писал Михоэлс. Его трагический «Король Лир» был очень популярен; интерпретируя необычную смерть Толстого, он оказался пророческим в отношении самого Михоэлса. Его убийство по приказу Сталина в 1948 году ознаменовало конец государственной поддержки еврейской культуры в СССР. За ним последовали аресты многих еврейских деятелей культуры и активистов; вскоре начали распространяться слухи о депортации евреев в лагеря на китайской границе. Когда власти объявили о «внезапной смерти» Михоэлса, Козинцев гостил в Москве у Эренбурга, который тоже был членом Еврейского антифашистского комитета. Оба, Эренбург и Козинцев, «были подавлены, но… сидели спокойно»; жена Козинцева Валентина в возмущении бегала по комнате. Эренбург пошутил: «Нет более ортодоксальных евреев, чем русские жены» [36]. На фотографиях Михоэлс в роли Лира очень похож на Лира у Козинцева. Как и Михоэлса, Козинцева притягивал «уход» Толстого, и он работал над своим фильмом о смерти Толстого. Его он и бросил, чтобы снять «Короля Лира», — поменял одного героя на другого, которых считал сходным третий герой, неназванный, но показанный в фильме. Фильм Козинцева стал памятником Михоэлсу, который считал свою постановку памятником Толстому.

«Лир» продолжает основные темы козинцевского «Гамлета»: непристойность власти, поиск истины в человеческих отношениях, похороны главного героя в финале. В «Лире» хоронят не одного, а двоих: тела короля и его дочери медленно и торжественно проносят мимо военных караулов. Так Козинцев воплотил свой неудавшийся план концовки «Гамлета». Медленное действие фильма передает идею духовного возрождения Лира после его отречения от власти. Постепенно центр внимания перемещается на широкую картину распада государства и катастрофы народа. Вновь обретенный опыт страдания помогает Лиру понять мир, народ и собственную дочь. Так Шекспир мог быть прочитан после Достоевского — и после Хрущева: «Цепь порвалась, не могла не порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый — под ним распад, и все катится, валится, перемешивается… Пространство и люди едины в этой сутолоке» [37].

В отличие от Гамлета, который умер принцем, Лир пережил полное и окончательное падение своего социального статуса. Суверен пал до «голой жизни», король стал изгоем, человек спустился с самого верха на самый низ социальной лестницы. Соединяя «Короля Лира» с «Записками из мертвого дома» Достоевского, Козинцев писал: «Король Британии попал в каторжную баню». Это вертикальное преображение символично, даже характерно: «Ну, а бывает ли — в годы смут, смен правлений, войн, — что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку?.. Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами». Козинцевский «Король Лир» необыкновенно сильно сосредоточен на образах жизненного дна: несчастный Лир, бедный Том и слепой Глостер сливаются с теми, кто всегда скитался по обездоленной стране. В длинных, медленных сценах скитаний Козинцев показал бессмысленную жизнь народа. С народом обращаются, как со скотом, и люди действительно живут голой жизнью, как животные; их можно убить, но не принести в жертву. Снизойдя до голой жизни, Лир преображается до неузнаваемости, и поэтому в конце пьесы его не могут найти: «Лира трудно не отыскать, а опознать. Он стал неотличим от всех, — писал Козинцев. — Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: “Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?”» [38]

Козинцев приложил много усилий, чтобы осовременить действие «Лира» в соответствии с принципом «Шекспир — наш современник», придав фильму апокалиптическое звучание, свойственное ХХ веку. В фильме нет призраков, но герои трансформируются резко, жутко и неоправданно. Некоторые персонажи проходят весь путь с вершин власти до бездны нищеты, другие поднимаются на самый верх, чтобы пасть снова. Человек несчастен, рассуждал Козинцев, не потому, что такова судьба человечества; эту внеисторическую идею он связывал с экзистенциализмом, который его не устраивал — «цитатами из Кафки и Камю, с джинсами и черным свитером». В истории людей делает несчастными каждый раз особая политика государства, которая у Козинцева ассоциировалась с колючей проволокой, наручниками и тюремными решетками [39]. В дневниковых записях Козинцев писал, что преображение Лира типично для советской жизни, одновременно банальной и чрезвычайной: «Многое из того, что мы видели своими глазами, чему нас учили в школе, о чем говорят в метро, похоже на трагедию Лира» [40]. Он и жертва, и действующее лицо преступления. Его собственные действия запускают механизм катастрофы. В фильме показано, как Лир разделил свое королевство из лучших побуждений, но обрек его и себя на катастрофу. Утопическая политика влечет неожиданные последствия, извращающие ее смысл. По ходу фильма Лир, давая урок советским зрителям, принимает ответственность не только за свои решения, но и за их побочные следствия.

«Мир после катастрофы» — так Козинцев описывал пейзаж, в котором он хотел снять «Лира». Режиссер искал подходящую натуру по всему Советскому Союзу. Одни сцены фильма были сняты на голых крымских скалах, другие — на отвале теплоэлектростанции в эстонской Нарве. Этот советский «Лир» во многом — имперский фильм. Он снят на русском языке, но в нем мало русских актеров и пейзажей. Натурные съемки проходили в экзотических местах советских колоний на юге и западе страны. Большинство актеров были латышами или эстонцами. Из тех, кому достались главные роли, русскими были лишь актрисы, игравшие дочерей Лира и Шута. Юри Ярвет, игравший Лира, настолько плохо говорил по-русски, что его пришлось переозвучивать. Художник по костюмам был грузином, а оператор — литовцем. Композитором, как всегда, был Шостакович. Козинцев представлял себе решение Лира разделить королевство как пророчество о распаде Советского Союза, до которого не дожил. Герцоги Корнуэльский и Альбанский для него — «правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев» [41].

В «Гамлете» Козинцев рассчитался с прошлым, в «Лире» — предсказывал будущее. Все равно, зрители сразу ассоциировали козинцевский «Лир» с «кровавыми, страшными событиями» советского прошлого: «с войной, пожарищами, разрушениями, страданиями и бедствиями народа» [42]. Будущее оставалось неизвестным. В ретроспективе горе часто связано с предостережением, но современники охотнее реагируют на первую часть этого уравнения, зато потомки — на вторую.

 

Берегись Шута

Хотя действие «Лира» в целом понятно, в фильме есть причудливые моменты, которые трудно объяснить; такова сцена похорон герцога Корнуэльского, когда его жена целует мертвое тело в губы так, как будто она вампир из фильмов эпохи Веймарской Германии, которые Козинцев обожал в молодости. Парадоксально, но Козинцев считал, что тонкая игра на грани реальности приближает действие фильма к современности: «Я часто думаю, что моя задача — трансформировать последовательные, логичные сцены в кошмары. Смысл этих снов — не в искажении реальности. Это способ обратиться к современной реальности: бред переворотов, массовых репрессий, убийств и вырождения веры» [43]. Козинцеву нравилась бахтинская идея карнавала, но в своих шекспировских фильмах он создал атмосферу несчастья и горя, в которой не было места юмору. Шутки Гамлета у Козинцева несмешны, печален и Шут в «Лире». «Крик горя доносится до нас сквозь время. Горе сближало людей, заставляло их держаться вместе. Мы ставим фильм для того, чтобы этот крик услышали». Атмосфера шекспировских фильмов Козинцева — прежде всего атмосфера печали. Режиссер с одобрением пишет о том, как Шостакович по его просьбе несколько раз переписывал музыку для фильма, чтобы она была «еще печальнее». Свои поэтические вольности Козинцев оправдывал тем, что его право поставить фильм именно так заслужено «страданиями народа». Он стремился показать трагедию Лира — чрезвычайную по любым меркам — «так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим». Он хотел не окружить действие «Лира» красотой декораций, а погрузить его «вглубь страдания народа». В духе 1920-х он утверждал, что подлинное и действенное сострадание — в «ненависти к источнику горя». И именно горе Козинцев видел у своих любимых авторов, у Достоевского и Шекспира. «Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания, — писал Козинцев. — Куда бы ни пошел человек, а горе… не отстает от него… Всегда нераздельны трагическая мощь истории и горе повседневности» [44].

Шекспировские фильмы Козинцева черно-белые именно потому, что это цвета горя. Эти фильмы крайне серьезны, и даже Шут скорее вещает истины, чем шутит. В записях режиссер высказал пожелание, что Шута надо играть как галлюцинацию Лира, его выведенную наружу совесть. Еще Козинцев считал этого Шута «символом искусства при тирании». Разговоры Лира с Шутом Козинцев сравнивает с тем, как Иван Карамазов говорит с чертом. Словно призрака отца в «Гамлете», иногда Шута видят все, а иногда — только один король. В результате Шута в этом фильме играет прекрасный актер, но он не смешон. В отношении «Гамлета» режиссер признавал, что отошел в нем от шекспировских пропорций, «ослабив или даже уничтожив все комическое» в пьесе. То же самое произошло и с «Лиром». Цитируя Маркса, Козинцев повторял, что история повторяется дважды: сначала как трагедия, затем как фарс. Но «на закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга», — добавлял он, работая над шекспировскими фильмами [45]. Возможно, он был не совсем прав: у Шекспира трагедии отличаются от его комедий. Более удивительно то, что Козинцев оказался неправ и по отношению к советскому кино.

Один из учеников Козинцева реформировал его горестное наследство, создав блестящие комедии, своим фарсовым юмором показавшие или предсказавшие «закат» советской цивилизации. Этим учеником был Эльдар Рязанов [46]. У опытного преподавателя, каким был Козинцев, сложились непростые отношения с талантливым, но нерадивым учеником. Отец Рязанова был репрессирован, и сам режиссер впоследствии рассказывал о своем «страхе перед советской властью» [47]. В воспоминаниях Рязанов пишет, что Козинцев его поддерживал, но относился к нему без теплоты. После выпуска учитель и ученик расстались и, кажется, стали соперниками. В 1956 году, когда Хрущев сделал свой антисталинский доклад, Рязанов снял первый свой успешный фильм — комедию «Карнавальная ночь» [48]. Фильм рассказывает о победе группы молодых людей — первого постсталинского поколения с его вновь обретенной жизнерадостностью — над провинциальным бюрократом, который пытается цензурировать новогодний вечер в доме культуры. Со свойственной ему двойственностью в отношении учителя, Рязанов не пригласил Козинцева на премьеру, надеясь, тем не менее, что тот придет сам. Когда стало ясно, что Козинцев не придет, Рязанов в последний момент позвонил ему и пригласил на премьеру, задержав начало до приезда Козинцева. Когда показ закончился, учитель сказал Рязанову: «Ничему этому я вас не учил» [49].

Рязанов не рассказал о том, как Козинцев отреагировал на комедию, сделавшую его знаменитым, — «Берегись автомобиля» (1966). Для молчания были причины: в фильме пародируется Козинцев и его «Гамлет». В фильмах учителя и ученика — «Гамлете» и «Берегись автомобиля» — один и тот же актер, Смоктуновский, играет Гамлета — сначала как трагедию, а затем как фарс. В рязановской комедии «Гамлет» становится пьесой в пьесе — еще одной шекспировской «Мышеловкой», которая раскрывает секрет основного сюжета, но только для тех, кто имеет смелость понять бродячих актеров [50].

В «Берегись автомобиля» показано коррумпированное московское общество, в котором почти каждый, кто признан в нем «своим», извлекает выгоду из подпольных сетей распределения благ. Символом успеха является тут наличие собственной машины. Смоктуновский играет обаятельного авантюриста и запоздалого утописта Юрия Деточкина. Наделенный этим детским именем, герой своими методами борется с коррупцией советской элиты: выслеживая высокопоставленных мошенников, он угоняет их машины, продает их на черном рынке и переводит деньги в детские дома. Когда его схему раскрывают, одни обличают Деточкина как преступника, а другие считают его обреченным идеалистом. Отказываясь признавать антиутопию современной ему советской истории, этот благородный дикарь придерживается стратегии ушедшего революционного поколения: экспроприирует экспроприаторов. Как и Козинцев, Деточкин — человек 1920-х, живущий в 60-е. Он ходячий анахронизм, и потому одновременно смешон и талантлив. Он любит и любим, он хороший водитель и умелый взломщик, он одаренный актер. В промежутках между угонами машин мы видим, как Деточкин в составе труппы самодеятельного театра репетирует роль Гамлета. Потом его судят на открытом процессе, где его защищают несколько персонажей старшего поколения — последних хранителей революционного огня. Среди них — его мать. Показательно, что мы ничего не знаем об отце Деточкина.

Одна из сквозных тем фильма — дружба. В одном из эпизодов Деточкин хочет купить пачку «Беломора», популярных советских папирос, в названии которых скрыта отсылка к ГУЛАГу. Но в киоске закончился «Беломор», и Деточкин довольствуется сигаретами «Друг». Девизом «оттепели» действительно могло стать «занимайтесь дружбой, а не лагерями». Наделенный еще и талантом дружбы, Деточкин находит друзей даже среди тех, кто расследует его дело. В итоге, разумеется, дружба отступает перед законом и Деточкина отправляют в современный вариант ГУЛАГа. Но в самом конце фильма он возвращается к своим друзьям.

Подобно Гамлету, Деточкин и его друзья сохраняют преданные ценности отцов, что приводит их к смертельному конфликту с разложившимся поколением современников. Главные герои фильма ставят и репетируют «Гамлета», и премьера этого любительского спектакля показана в фильме. Этот краткий вариант «Гамлета» представляет сюжет и разгадку фильма, как в самой шекспировской трагедии это делает «Мышеловка». Репетируя Шекспира в любительском театре, принадлежащем двум профсоюзам (таксистов и работников милиции), Деточкин-Гамлет встречается со своим противником — следователем Подберезовиковым, который играет Лаэрта. Вместе они слушают длинную и забавную речь режиссера, в которой звучит эхо деточкинского утопизма. Не очевидно ли, вопрошает режиссер, что актеры, которым за представление не платят, играют лучше, чем профессионалы? Без проволочек режиссер переходит к «Вильяму нашему Шекспиру», ставя неправильное ударение в имени «Вильям». Этот режиссер, с его высоким голосом, важным видом советского деятеля культуры и характерным разговором о модернизации английского классика, напоминает злую карикатуру на Козинцева. Тот факт, что Смоктуновский несколькими годами ранее сыграл Гамлета в высокопрофессиональном и смертельно серьезном «Гамлете», а теперь играет его же в любительском спектакле, вызывающем смех у поколений кинозрителей, превращает «Берегись автомобиля» в кощунственную пародию на фильм Козинцева.

Пародийная сцена «Гамлета» показывает его дуэль с Лаэртом, которая кончается его гибелью под громкий и фальшивый аккомпанемент любительского оркестра, представляющем злую пародию на музыку Шостаковича к «Гамлету». Сразу за сценой дуэли следует сцена суда, в которой те же актеры и противники встречаются снова — в этот раз как следователь и подсудимый. Первый произносит речь, в которой признает, что сложность мира в гамлетовском ее понимании сильно отличается от советской традиции: «Он виновен, — утверждает следователь Подберезовиков, — но он не виновен», — блестящая формула, в которой опровергается самая глубокая суть советской юриспруденции. Суд признает Деточкина виновным, но место козинцевских похорон Гамлета в фильме Рязанова занимает счастливый конец. Проходят месяцы или годы, но постаревший и бритый наголо, а все же узнаваемый герой возвращается из лагеря к невесте; и та осталась такой же, какой была. «Мир остается прежним», и последняя реплика Деточкина — «Я вернулся!» — сопровождается широкой улыбкой Смоктуновского. Эта всем известная сцена — настоящая эпитафия вернувшимся из ГУЛАГа, короткая сага о десятилетиях советского опыта.

Фильм Рязанова заканчивается на примирительной ноте. В нем изобличается повальная коррупция в позднесоветском обществе, но порицается и попытка Деточкина решить проблему силовыми средствами. В центре фильма — восхитительный, но инфантильный мститель, и наказание, которое ему выносит советский суд, кажется мягким и справедливым. «Берегись автомобиля» показывает проблемы позднесоветского общества, но не предлагает решений. Рязанов останавливается там, где Козинцев идет до конца. Из пародийного «Гамлета» мы видим лишь одну сцену — обоюдное убийство Гамлета и Лаэрта. Нам не рассказали, как режиссер профсоюзного театра поставил другие части этой трагедии, например сцену с призраком. Кроме мимолетной отсылки к «Беломору», жертвы советского государства в фильме не упоминаются; Деточкин ведь не жертва. В конце «оттепели» говорить о жертвах не позволила бы цензура, но дело не только в ней. Более всего Деточкин и его друзья скорбят по утраченным советским идеалам, и в этом они заодно с незадачливой цензурой. Но для многих москвичей эти идеалы уже ничего не значат, и их равнодушие в фильме становится знаком надежды. «Берегись автомобиля» прославляет эту способность получать удовольствие от мелких буржуазных ценностей — машины, дружбы, постоянства — как новое многообещающее спорное достижение.

 

В ожидании Гоги

Все течет, но огромная баржа перегородила Москву-реку от берега до берега, и вверх по течению от нее образовалась очередь из судов. Таков первый кадр самого популярного позднесоветского фильма «Москва слезам не верит» [51]. Пока звучит сентиментальная песня, соответствующая странному названию фильма, но не объясняющая его, баржа медленно и с трудом разворачивается и открывает путь судам, истории и слезам.

Действие фильма начинается в 1958 году и заканчивается 16 лет спустя, когда поздний социализм представлял собой печальное зрелище. Три девушки из провинции приезжают в Москву в поисках лучшей жизни. Москва кипит новой энергией, и девушки становятся свидетелями захватывающих сцен. Ведущий поэт «оттепели» Андрей Вознесенский (в его роли он сам) читает стихи толпе у памятника Маяковскому, подражая ему. Еще большую толпу девушки видят у входа на фестиваль французского кино. Знаменитый Иннокентий Смоктуновский, тоже играющий самого себя, говорит девушкам: «Моя фамилия вам ни о чем не говорит… Смоктуновский…» Действительно, в 1958 году он был еще никому не известен. На вечеринке, устроенной девушками, гости ведут разговор, типичный для интеллигентских компаний. Старший из гостей критикует молодежь: «Бунтарей сейчас развелось. Хлебом их не корми, дай только старшее поколение покритиковать… Почему мы молчали, все допытываются. Посмотрел бы я на них в наши времена». Один из молодых гостей парирует: «Уж мы бы не молчали». Девушкам и остальным гостям не нравятся обе реплики. Фильм предлагает зрителю сберечь свою симпатию для другого героя, который появится на сцене много позже.

В Москве 1958 года трем предприимчивым девушкам удается придумать себе ложные истории, чтобы преодолеть огромное социальное неравенство, с которым они сталкиваются. Это довольно далеко от традиционной картины победившего социализма. Переносясь в 1974 год, мы видим, что социальная несправедливость превращается в обратное гендерное неравенство. Москвичи по-прежнему не верят слезам, но московские мужчины слабы, жалки или вообще отсутствуют в кадре, тогда как женщины занимают ведущие роли, но одиноки и несчастны. Анализируя московскую жизнь в гендерных терминах, авторы фильма вводят в картину даже клуб знакомств, куда женщин больше не принимают, так как среди его клиентов слишком мало мужчин. Одна из трех девушек, Катерина, стала матерью-одиночкой и сделала успешную карьеру. Она ищет «настоящего мужчину» и находит его в концовке фильма. Гога резко отличен от других мужских персонажей, сочетая в себе редкие таланты: он может победить в уличной драке, готовить еду и держать слово. Кажется, что он возник из ниоткуда. Гога не любит начальство, но не может от него скрыться. Когда он решает расстаться с Катериной, его находит и возвращает к ней муж ее подруги Николай. Мы не знаем фамилии Гоги, а с его именем персонажи играют так, как будто это кличка преступника: «Георгий Иванович, он же Гога, он же Гоша, он же Юрий, он же Жора, здесь проживает?» В отличие от успешной главной героини, чья жизнь на протяжении десятилетий известна во множестве биографических и психологических деталей, прошлое Гоги остается тайной. Усиливая представление о Москве как мире общих страданий, властных женщин и бессильных мужчин, фильм заканчивается столкновением между реалистичной судьбой главной героини и похожей на сон романтической линией, в центре которой оказывается Гога. Это столкновение завершается сценами бегства и возвращения Гоги. Гога — не призрак, он всего лишь нереален, что подмечают несколько персонажей фильма.

Алексей Баталов, исполнивший роль Гоги, — актер с героической аурой. Ранее он играл бесстрашных солдат и ученых. Но самой успешной его ролью оказался именно этот городской благородный дикарь, воплощение интеллигентской фантазии о том, как выжить и остаться невредимым в советской системе [52]. Возможно, «Москва слезам не верит» — действительно «самый голливудский из советских фильмов» [53], но Баталов сделал Гогу намного более человечным, закаленным и житейски опытным, чем традиционные герои советского или голливудского кино. В одном из недавних интервью Баталов рассказывал: он понимал, что Гога в фильме нужен для счастливого конца, но в его роли актер нашел «нездоровые отклонения», давшие возможность «хоть немножечко сыграть живого человека» [54]. Выросший среди элитной интеллигенции Баталов подчеркивал, что на его мировоззрение сильно повлияли беседы с вернувшимися из лагерей в 1950-е. Все его бабушки и дедушки прошли через тюремное заключение, одна из бабушек провела в лагере десять лет. Баталов был знаком с известными лагерниками — например, с героем Второй мировой генералом Владимиром Крюковым и его женой, народной певицей Лидией Руслановой. В другом интервью актер рассказал, как он «терпеть не мог» советское государство, рано поняв, что оно «собрание злодеев и убийц» [55]. Что-то подобное теплится и в Гоге. Когда «Москва слезам не верит» получил «Оскара» в 1981 году, СССР не выпустил на церемонию награждения авторов и актеров фильма [56]. Автор рецензии в New York Magazine задавался вопросом: «Означает ли триумф Катерины то, что в СССР официально признан феминизм?» Рецензент удивлялся тому, что советские люди в «Москва слезам не верит» очень похожи на американцев, но делают другой выбор в сходных обстоятельствах [57].

Катерина любит Гогу, но герой остается неузнанным. Связи в верхах помогли ей разыскать Гогу, но она так ничего и не узнала о его прошлом. В неведении остались и зрители. Если видеть в Гоге нечто большее, чем мечту фрустрированной героини, возникает вопрос: откуда он взялся? Согласно романтическим условностям позднесоветского кино, наиболее очевиден ответ: с фронтов Второй мировой войны. Но Гога слишком молод для фронтовика. Дальний родственник Гамлета, он научился таить свои секреты, топя меланхолию в алкоголе. Как шекспировский принц, он унаследовал Москву, но не может скрыться от наблюдения. Он не сражается, как Гамлет, а поддается. Но нет сомнения в том, что он еще нанесет свой удар.

Моя гипотеза в том, что Гога пришел в фильм оттуда, откуда возвращается Деточкин, — из советской тюрьмы. Эти персонажи — два поздних советских мачо — ведут свой неудачный крестовый поход против разложившейся Москвы, и у них много общего: проницательность и наивность, любовь к справедливости и рабочая сноровка, презрение к богатству и власти. Этим Гога и Деточкин дороги москвичкам, но в обоих фильмах они одиноки, других подобных им персонажей нет. Эти двое мужчин вряд ли бы стали друзьями — их проще представить себе как одного и того же человека. Гога — это Деточкин через несколько лет после того, как он вернулся из лагеря в постсталинскую, но еще советскую Москву. Оба героя выжили в СССР, став солистами в трагедии, которая еще долго продолжалась после гибели хора. Несмотря на говорящее название, «Москва слезам не верит» не показывает эту историю столь же ясно, как «Берегись автомобиля» с его сценой возвращения Деточкина или как это видно на позднейшей 500-рублевой купюре. Эта романтическая неопределенность делает Гогу еще более интересным [58].

Для поколения, чье совершеннолетие пришлось на годы «оттепели», шекспировские трагедии стали самым ярким проявлением «тоски по мировой культуре», космополитичным ключом к эмоциональной структуре советской интеллигенции. Но уже скоро стало ясно, что этот скорбный трагизм недостаточен для того, чтобы отразить исторический процесс, который привел к смерти два поколения предков, а потом породил разочарованную и безжалостную Москву, ожидавшую перестройки. Шекспировские трагедии показались теперь слишком серьезными, аскетичными, негибкими, а их торжественность — смешной. Локальный житейский успех, а не мифическая «мировая культура», стал магнитом для творческой энергии. Теперь стало легче и выгодней экзотизировать Москву, чем акклиматизировать к ней Шекспира. Жуткую мировую и, в частности, советскую историю надо было учиться понимать на местном уровне, наблюдая обычных персонажей в привычной повседневности и позволяя им рассказывать свои — всегда невероятные и часто смешные — истории.

В позднесоветском кино скорбь по утраченным жизням, идеям и энергии приняла комические и мелодраматические формы. За свою долгую карьеру в кинематографе Рязанов снял самую популярную в СССР новогоднюю сказку («Ирония судьбы», 1975) и опередивший свое время фильм, в котором проанализировал весь комплекс грядущих перемен («Гараж», 1979). Рязанов стал мастером киноискусства, которому его не мог бы научить возвышенный Козинцев. Но космополитичный «Оскар» достался не Рязанову и не Козинцеву, а автору слегка абсурдистского фильма, сделанного без слез, — фильма об ожидании Гоги.

 

Примечания

1. Н.А. Коварский — Козинцеву, 30 марта 1961 г. См.: Козинцева В., Бутовский Я. Переписка Г.М. Козинцева. М.: АРТ, 1998. С. 214.

2. Об этом в своих воспоминаниях говорит друг Козинцева — драматург Евгений Шварц. См.: Шварц. Е. Позвонки минувших лет. М.: Вагриус, 2008. С. 394. Эту историю приводит и жена Козинцева, но высказывает сомнение в ее истинности. См.: Ваш Григорий Козинцев: Воспоминания / Под ред. В.Г. Козинцевой и Я.Л. Бутовского. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 92, 241. См. также: Козинцева В., Бутовский Я. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. № 18. 1993. С. 198–206.

3. Погожева Л.П. «Он хотел быть понятым» // Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев… С. 96.

4. Козинцев сыграл ключевую роль в том, что фильм Тарковского «Андрей Рублев» (1966) все же вышел на советский экран. В письме Козинцеву Тарковский называл его своим «единственным защитником» (Бутовский. Переписка… C. 417). Сокуров выразил свою благодарность Козинцеву в документальном фильме «Петербургский дневник: Квартира Козинцева» (Студия «Надежда», 1997).

5. Kozintsev G. Shakespeare: Time and Conscience / Trans. J. Vining. L.: Dobson, 1967; Kozintsev G. King Lear: The Space of Tragedy / Trans. M. Mackintosh. L.: Heinemann, 1977; Козинцев Г.М. Глубокий экран // Собрание сочинений / Под ред. В. Козинцевой и Я. Бутовского. Л.: Искусство, 1982. Т. 1; Козинцев Г.М. Пространство трагедии // Собрание сочинений. Т. 4; Козинцев Г.М. Записи по фильму «Король Лир» // Собрание сочинений. Т. 4; Козинцев Г.М. Время трагедий. М.: Вагриус, 2004. В последнюю книгу включено отдельное собрание особенно откровенных и горьких заметок, которые Козинцев не собирался публиковать. Это собрание составлено вдовой Козинцева и озаглавлено «Черное, лихое время» (с. 363–443).

6. В 1979 году музыковед Соломон Волков опубликовал сделанные им самим записи интервью с Шостаковичем (Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich /Trans. A.W. Bouis. N.Y.: Harper & Row, 1979). Полная протеста против советского режима книга вызвала яростную дискуссию, в которой очевидны идеологические интересы участников. См.: Fay L. Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony? // Russian Review. Vol. 39. No. 4. 1980. P. 484–493; A.B. Ho and D. Feofanov (eds.). Shostakovich Reconsidered. L.: Toccata Press, 1998; Brown M.H. A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004; Wilson E. Shostakovich: A Life Remembered. N.Y.: Faber, 2006. О Козинцеве и Шостаковиче см.: Riley J. Dmitri Shostakovich: A Life in Film. L.: Tauris, 2005.

7. Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 117.

8. Harshav B. The Moscow Yiddish Theater: Art on Stage in the Time of Revolution. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2008.

9. Огромный поток антисталинских воспоминаний начался с мемуаров Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» (1961–1965).

10. Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича. // Киноведческие записки. 2005. № 70 (http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/225/)

11. Козинцев — С. Ростоцкому, 13 мая 1956 г. // Козинцева В., Бутовский Я. Переписка… С. 161.

12. Друг и корреспондент Шостаковича Исаак Гликман вспоминает, что после этого предложения Шостакович был «в тяжелой истерике», плакал «в голос» и жаловался: «Они давно преследуют меня, гоняются за мной». Не раз он говорил Гликману, что никогда не вступит в КПСС — «партию, которая творит насилие». Несколько дней спустя, однако, он принял оба предложения и написал «Восьмой квартет», который хотел посвятить собственной памяти. Через несколько месяцев Шостакович сломал ногу и сказал Гликману: «Меня, наверное, Бог наказал… за вступление в партию». См.: Гликман И. Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993. С. 160–163.

13. Это был Евгений Шварц. См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 91. Понятие поколения было ключевым для литераторов-формалистов, друзей Козинцева — Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума. Основная идея романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» — меланхолия, в которую впадает блестящее поколение, пережившее свое время. Переложение Козинцевым этой идеи Тынянова см. в: Козинцев Г.М. Время трагедий. С. 376.

14. Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 91.

15. Бутовский Я. Григорий Козинцев и золотой век довоенного Ленфильма // Киноведческие записки. 2005. № 70. http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/227/

16. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. В огромной литературе о классической статье Эйхенбаума не упоминается о снятии последней сцены. Барбара Лиминг в своем труде о Козинцеве также не комментирует расхождение между фильмом и повестью Гоголя (Leaming B. Grigorii Kozintsev. Boston: Twayne, 1980. P. 42–48). Ср., однако, восприятие Гоголя Андреем Синявским (В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001).

17. Козинцев. Время трагедий. С. 433.

18. Там же. С. 327.

19. Евгений Шварц. См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С. 91.

20. Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича. С.109.

21. Козинцев Г.М. Записи по фильму «Король Лир». С. 178, 319; Козинцев Г.М. Пространство трагедии. С. 40; Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. М.: Искусство, 1962.

22. Козинцев Г.М. Пространство трагедии. С. 109; Козинцев Г.М. Время трагедий. С.327.

23. Историк советского кино Биргит Боймерс видит в этом Клавдии портрет Сталина. См.: Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. P. 142.

24. Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. С.152–155, 166–168.

25. Козинцев Г.М. Время трагедий. С.205.

26. Derrida. Specters of Marx. P. 7–8, 24; другое прочтение символики доспехов см. в: Leaming. Grigori Kozintsev. P. 114.

27. Интересно, что советский театр и кино не обратили особого внимания на «Ричарда III» — пьесу, которую Стивен Гринблатт назвал «блестящим изображением радикально нелегитимного террора власти». См.: Greenblatt. Hamlet in Purgatory. P. 167.

28. Туровская М. Гамлет и мы // Новый мир. 1964. №11. С. 216–230. Владимир Турбин критиковал козинцевского «Гамлета» за тот же «модернизаторский» подход, которым восхищалась Туровская. См.: Турбин В. Гамлет сегодня и завтра // Молодая гвардия. 1964. № 9. С. 302–313. Молодой друг М.М. Бахтина, Турбин впоследствии стал известным литературоведом.

29. Козинцев Г.М. Время трагедий. С.432.

30. Туровская М. Гамлет и мы. С. 227.

31. Биография Смоктуновского была характерной и все же необычной. Он родился в белорусской семье, сбежавшей в 1920-е от коллективизации в Сибирь. В 1943 году он был призван в армию и попал в плен под Киевом. Проведя месяц в лагере для пленных, он совершил побег и попал к партизанам. Впоследствии боевые товарищи Смоктуновского были арестованы за нахождение в плену. Смоктуновский избежал этой участи и продолжал воевать, став участником ряда важнейших сражений. «Я жил в постоянном страхе, что в любую минуту меня могут посадить за то, что был в немецком плену, — вспоминал актер, — и решил затеряться где-нибудь подальше». В 1946 году он переехал в Норильск — один из центров ГУЛАГа, где играл в местном театре, пока в 1954 году бывший заключенный, актер Георгий Жженов, не порекомендовал Смоктуновского московскому коллеге. В 1966 году Смоктуновский и Жженов вместе играли в «Берегись автомобиля» Эльдара Разанова. См.: Кореневская Е. Иннокентий Смоктуновский: Король, который всю жизнь боялся // Аргументы и факты. 2004. 23 августа. http://gazeta.aif.ru/_/online/superstar/46/10_01

32. Интересно, что в «Гамлете», который режиссер-диссидент Юрий Любимов с большим успехом поставил в театре на Таганке в 1971 году, роль Гамлета тоже играл страстный, брутальный Владимир Высоцкий.

33. Greenblatt. Hamlet in Purgatory. P. 208, 229.

34. Козинцев Г.М. Время трагедий. С. 327. Этот нереализованный проект вызывает в памяти замечание Стивена Гринблатта, что слова из последней реплики Гамлета: “Iamdead” (в переводе Пастернака — «я кончаюсь») могли бы быть произнесены призраком, как будто призрак отца «вселился в тело его сына». См.: Greenblatt. Hamlet in Purgatory. P. 229.

35. Kozintsev. King Lear. P. 124, 161; Козинцев Г.М. Время трагедий. С.366.

36. Козинцева В. Вспоминая Григория Михайловича.

37. Kozintsev. King Lear. P. 113.

38. Там же. С. 191–195, 46.

39. Это разделение напоминает различение отсутствия и потери у Доминика ЛаКапры. Понимание потери в экзистенциальных терминах, как отсутствие или как Реальное в терминологии Лакана, «обычно включает в себя тенденцию избегать исторических проблем». См.: La Capra. Writing History, Writing Trauma. P. 48.

40. Козинцев Г.М. Время трагедий. С. 279, 295.

41. Kozintsev. King Lear. P. 129; Козинцев Г.М. Время трагедий. С.36.

42. Н.Н. Чушкин — Козинцеву // Козинцева В., Бутовский Я. Переписка… С. 514.

43. Козинцев Г.М. Записи по фильму «Король Лир». 4:290.

44. Козинцев Г.М. Время трагедий. С. 290, 261, 255, 436; Козинцев Г.М. Глубокий экран. С. 52–55; Kozintsev. King Lear. P. 37, 88–89.

45. Козинцев Г.М. Время трагедий. С. 203, 436; Козинцев Г.М. Пространство трагедии. С.55.

46. Другой взгляд на фильмы Рязанова см. в: MacFadyen D.The Sad Comedy of El’dar Riazanov. Montreal: McGill University Press, 2003.

47. Артур Мехтиев, интервью с Э. Рязановым: «Эльдар Рязанов: Каждая картина — часть моей души» // Народная газета (Беларусь). 2008. 28 ноября. http://www.ng.by/ru/issues?art_id=27637

48. Стоит вспомнить, что Рязанов снял «Карнавальную ночь» примерно через десять лет после того, как Бахтин защитил диссертацию о карнавале, и за десять лет до ее выхода отдельной книгой.

49. См.: Козинцева В. Ваш Григорий Козинцев. С.62.

50. На съемках «Гамлета» Смоктуновский навсегда поссорился с Козинцевым, и их конфликт был широко известен кинообщественности, в том числе, конечно, и Рязанову.

51. «Москва слезам не верит» (1980), автор сценария Валентин Черных, режиссер Владимир Меньшов. О фильме исследователи писали много и разнообразно; см., напр.: Boym . Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994. P. 137–139; MacFadyen D. Moscow Does Not Believe in Tears: From Oscar to Consolation Prize // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 1. No. 1. November 2006. P. 45–67; Kaganovsky L. The Cultural Logic of Late Socialism // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 3. No. 2. August 2009. P. 185–199.

52. Алексей Баталов вырос в семье своего отчима Виктора Ардова, который был другом Анны Ахматовой. В юности Баталов был так близок Ахматовой, что вызвал ревность у ее сына, который в то время был в заключении. См.: Хорошилова Т. «Гога, он же Гоша, он же Алексей Баталов» // Российская газета. №4025. 2006. 24 марта. http://www.rg.ru/2006/03/24/batalov.html

53. Boym . Common Places. P. 137.

54. Русская кинодвадцатка // Радио Свобода, б.д. http://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/MoscowDistrustsTears.asp

55. Велигжанина А. Алексей Баталов: Я никогда не был верной собакой партии // Комсомольская правда. 2008. 13 ноября. http://nsk.kp.ru/daily/24197.3/402738/

56. Фильм «Москва слезам не верит» выиграл премию Академии кинематографических искусств 1980 года в номинации «Лучший зарубежный фильм».

57. Denby D. Letters from the Unknown Woman // New York Magazine. 1981. May 25. P. 93.

58. В 2004 году Валентин Черных, автор сценария к фильму «Москва слезам не верит», опубликовал одноименный роман. В нем все еще не объясняется происхождение Гоги, хотя читатель узнает, что Гога — москвич и когда-то служил в авиации. Как и в фильме, в романе подчеркивается ненависть Гоги к начальству и его вера в превосходство мужчин. Роман заканчивается так же, как фильм: друзья главной героини из КГБ (в романе они описаны детально) находят Гогу и возвращают его Катерине. В этот самый момент по телевизору сообщают о смерти Брежнева. Для главных героев начинается новая жизнь, в которую они вступают со страхом. См.: Черных В.Москва слезам не верит. М.: Амфора, 2004.

Авторизованный перевод с английского Владимира Макарова