Кино Ги Дебора

Перевод лекции, прочитанной Джорджо Агамбеном в рамках семинара, посвященного Ги Дебору (сопровождавшегося ретроспективой фильмов), на шестой Международной неделе видео в Женеве в ноябре 1995.

Я собираюсь описать некоторые аспекты поэтики или, точнее, композиционной техники Ги Дебора в области кино. Я намеренно буду избегать термина «кинопроизведение», поскольку сам Дебор отказывает нам в возможности, говоря о нем, применять этот термин. «Взирая на историю моей жизни, — пишет он в титрах In girum imus nocte et consumitur igni (1978) — я ясно вижу, что не мог и не могу создать то, что называют кинопроизведением».

С другой стороны, я не только считаю, что понятие «произведения» бесполезно в отношении Дебора, но часто задаюсь вопросом, не необходимо ли сегодня, всякий раз, когда мы хотим понять то, что называется произведением (будь оно литературным, кинематографическим или любым другим), ставить под вопрос сам его статус. Вместо того чтобы допрашивать конкретное произведение как оно есть, я думаю, что необходимо задаться вопросом, какое отношение существует между тем, что могло быть сделано и тем, что было сделано.

Когда-то я пытался (и пытаюсь до сих пор) воспринимать его как философа, на что он мне однажды ответил: «Я не философ, я стратег». Он понимал свое время как войну без конца, в которой вся его жизнь была частью стратегии. Поэтому думаю, что необходимо задаться вопросом о том, какое же место занимает кино в этой стратегии. Почему кино, а не, например, поэзия, как это было с Исидором Ису, который был так важен для ситуационистов? почему не живопись, как в случае с еще одним его другом, Асгером Йорном? Я считаю, что к этому вопросу надо подступаться, исходя из тесных связей, объединяющих кино и историю. Откуда эта связь и о какой истории идет речь?

Животное, которое ходит в кино

Все дело в особой функции образов и их глубоко историчностном характере. Здесь необходимо прояснить некоторые важные моменты. Человек — единственное существо, которое интересуется образами как таковыми. Животные часто интересуются образами, но только в той мере, в которой эти образы могут быть жертвами. Можно показать самцу рыбы образ самки, и у него произойдет эякуляция, можно показать одной птице другую и благодаря этому поймать ее в силки. Но когда животное поймет, что перед ним лишь образ, оно тут же утратит к нему всякий интерес.

Напротив, человек — животное, которое интересуется образами тогда, когда он распознает их в качестве таковых. Поэтому он интересуется живописью и посещает кинотеатры. С нашей, несколько зауженной, точки зрения можно было бы дать следующее определение человека: человек это животное, которое ходит в кино. Образы интересуют его с того момента, как он понимает, что они не являются реальными сущими.

Другим важным пунктом, как показал Жиль Делез, является то, что образ в кино (и не только в кино, но вообще в современности) теперь больше не является чем-то бездвижным, архетипом — чем-то, что находится вне истории; образ — это подвижная конфигурация, образ-движение, обязательно заряженная динамическими напряжениями. Эта динамическая нагрузка прекрасно видна на фотографиях Маре и Майбриджа, являющихся одними из истоков кино, в их образах, заряженных движением.

Заряженность такого рода Беньямин видел в том, что он называл диалектическим образом, который, согласно ему, является самой стихией исторического опыта. Исторический опыт осуществляется через образы, а образы заряжены историей.Можно было бы рассмотреть наше привычное взаимодействие с живописью под этим углом: речь теперь идет не о бездвижных образах, но, скорее, о наполненных движением фотограммах из отсутствующего фильма. Необходимо тогда восстановить, из какого именно (здесь вы узнаете проект Аби Варбурга).

Мессия и монтаж

Но о какой истории мы говорим? Необходимо уточнить, что речь идет не о хронологической истории, но о мессианической в точном смысле этого слова. Мессианическая история определяется прежде всего двумя признаками. Это история Спасения: нечто необходимо спасти. И это последняя история, эсхатологическая история, в которой нечто должно завершиться, быть осужденным, произойти сейчас, но в некое другое время: следовательно, нечто должно изъять себя из хронологии, без того, чтобы случиться в другом месте.

По этой причине мессианическая история невычисляема. В еврейской традиции есть некая ирония в отношении таких вычислений: раввины производили сложнейшие расчеты, чтобы предугадать день пришествия мессии, но при этом не уставали повторять, что речь идет о запрещенных расчетах, поскольку пришествие мессии невычислимо. В то же время каждая секунда истории оказывается моментом его пришествия, мессия всегда уже прибыл, он всегда уже здесь. В каждый момент любой образ уже наполнен историей, поскольку она является калиткой, через которую входит мессия.

Именно эту мессианическую ситуацию в кино Дебор разделяет с Годаром «Историй кино». Несмотря на их старое соперничество (в 1968 Дебор определил Годара как «самого большого олуха среди швейцарских поклонников Китая»), Годар заново открыл ту же парадигму, которую первым разметил Дебор. Что это за парадигма, что это за композиционная техника?

По поводу «Историй» Годара Серж Даней разъяснял, что все дело здесь в монтаже: «Кино искало нечто, монтаж, и именно его человеку XX столетия отчаянно не хватало». Это и демонстрирует Годар в своих «Историях кино».

Наиболее собственный атрибут кино это монтаж. Но что такое монтаж, или, точнее, каковы условия возможности монтажа? В философии, начиная с Канта, условия возможности чего-либо определялись как трансценденталии. Каковы тогда трансценденталии монтажа? Их две: повторение и прерывание.

Дебор не изобрел здесь ничего нового, он просто проявил, выставил эти трансценденталии в качестве таковых. И то же самое сделал Годар в «Историях». Теперь нет необходимости снимать, теперь будут лишь повторять и прерывать. Речь идет о новой эпохальной форме в отношении истории кино.

Этот феномен меня сильно поразил в 1995 году на фестивале Локарно. Композиционная техника не изменилась, это по-прежнему монтаж, но теперь монтаж выходит на первый план и демонстрируется как таковой. Именно поэтому можно считать, что кино входит в зону неразличимости, в которой все жанры имеют тенденцию слиться: документ и рассказ, реальность и фикция. Кино теперь делают на основе образов кино.

Мысль повторения

Но вернемся к условиям возможности кино, повторению и прерыванию. Что такое повторение? Есть четыре великих современных мыслителя повторения: Кьеркегор, Ницше, Хайдеггер и Делез. Все четверо доказывают, что повторение не есть возвращение идентичного, Того же самого, как того, что возвращается. Мощь и милость повторения, новизна, которую оно привносит, заключается в возвращении возможности того, что было. Повторение восстанавливает возможность того, что было, делает его снова возможным. Повторить что-то — значит сделать его снова возможным.

Именно здесь мы видим близость между повторением и памятью. Потому что даже память не может дать нам бывшее таким, каким оно было. Это был бы кошмар. Память возвращает прошлому его возможность. Эту особенность такого теологического опыта Беньямин видел в памяти, когда говорил, что воспоминание делает из незавершенного завершенное и из завершенного незавершенное.

Можно сказать, что память является органом модализации реального, тем, что может превращать реальное в возможное и возможное в реальное. Но если вдуматься, это и есть определение кино. Разве кино не занято постоянно тем, что переводит реальное в возможное и возможное в реальное? Можно определить дежа вю как опыт, при котором «воспринимаешь что-то в настоящем как будто оно уже было» и наоборот, когда воспринимаешь как настоящее то, что уже было. Место этой неразличимости находится в кино.

Теперь понятно, почему работа с образами может быть такой важной в историческом и мессианическом отношении: она является способом спроецировать потенцию и возможность на то, на что это невозможно сделать по определению — на прошлое. Кино, в таком случае, работает способом, противоположном медиа. Медиа всегда дают факты — то, что было — без их возможности, без потенциальности, следовательно, они дают нам факты, в отношении которых мы импотенты. Медиа любят, когда гражданин одновременно разъярен и бессилен. Такова цель выпусков новостей. Это «дурная память» — та, что порождает человека рессентимента.

Помещая повторение в центр своей композиционной техники, Дебор делает заново возможным показываемое или, точнее, он открывает зону неразличимости между реальным и возможным. Когда он показывает кусок выпуска новостей, сила повторения извлекает этот кусок из его свершенности и делает его, таким образом, возможным. Первой реакцией тогда будет «Как это вообще возможно?», но в следующий момент понимаешь, да, все возможно, даже тот ужас, что демонстрируется на экране.

Однажды Ханна Арендт определила предельный опыт лагерей уничтожения через принцип «все возможно». Именно в этом предельном смысле повторение и восстанавливает возможность.

Прерывать революционно

Вторым элементом — или трансцендентальным условием — кино является прерывание. Об этой власти прерывать, как о «революционном прерывании» говорил Беньямин. Прерывание очень важно для кино, но, повторюсь, не только для него. В первую очередь это то, что различает кино и повествование, нарративную прозу, с которой имеют привычку сравнивать кино. Прерывание показывает, напротив, что кино ближе к поэзии, нежели к прозе.

Теоретики литературы всегда сталкивались с трудностями при попытке определить различие между прозой и поэзией. Многие элементы, характеризующие поэзию, легко могут переходить в прозу. Единственное, что можно сделать только в поэзии и нельзя сделать в прозе, — это анжамбеман и цезура. Поэт может противопоставить пределы звука и метрики — пределам синтаксиса.

Цезура и анжамбеман не только выполняют функцию паузы, они представляют собой несовпадение, разъединение между звуком и смыслом. Поэтому Валери мог дать такое прекрасное определение поэзии: «Поэзия, непрекращающееся колебание между звуком и смыслом». И так же поэтому Гельдерлин мог говорить, что цезура, приостанавливая ритм и течение слов и представлений, заставляет проявиться слово и представление как таковые. Остановить слово — значит извлечь его из потока смысла, чтобы выставить его как таковое.

Можно было бы сказать то же самое о прерывании в том виде, в котором его практикует Дебор, как конститутивное трансцендентальное условие монтажа. Можно было бы перефразировать Валери и сказать, что кино — по крайней мере определенное кино — это непрерывное колебание между образом и смыслом.

Речь не идет о прерывании в смысле паузы, в хронологическом смысле, скорее здесь потенция прерывания, которая прорабатывает сам образ, которая изымает его из под власти нарратива чтобы выставить в качестве такового. Именно в этом смысле Дебор в своих фильмах и Годар в своих «Историях» работают с силой прерывания.

Белый экран, черный экран

Оба этих трансцендентальных условия не могут быть разделены, они составляют систему. В последнем фильме Дебора есть важная фраза, в самом начале: «Я показал, что кино может быть сведенным к этому белому экрану, а потом к этому черному экрану». Тем самым Дебор хочет показать собственно повторение и прерывание, неразделимые в качестве трансцендентальных условий монтажа. Черное и белое, фон, на котором образы презентируются так, что их невозможно видеть, и пустота, в которой нет никаких образов.

Здесь есть некоторые аналогии с теоретической работой Дебора. Если, например, взять понятие «сконструированной ситуации», которое дало имя ситуационизму, ситуация — это зона неразличимости, неразрешимости между уникальностью и повторением. Когда Дебор говорит, что необходимо конструировать ситуации, речь идет всегда о чем-то, что можно повторить и что в то же время является чем-то уникальным.

Дебор подтверждает это также в конце In girum imus nocte et consumimur igni, когда вместо традиционных титров «Конец» появляется фраза «Начать сначала». Этот же принцип работает в названии фильма, представляющем собой палиндром, фразу, которая оборачивается вокруг самой себя. В этом смысле можно говорить о палиндромии, присущей кино Дебора.

Повторение и прерывание вместе выполняют мессианическую задачу кино, о которой мы говорили. Это задача имеет сущностное отношение к творению. Но речь идет не о новом творении, которое приходит после первого. Нет никакой необходимости рассматривать работу художника исключительно в терминах творения; напротив, в лоне любого акта творения есть акт рас-творения (de-creazione). Однажды Делез сказал по поводу кино, что каждый акт творения всегда является актом сопротивления. Но что значит сопротивляться? Это значит, прежде всего, иметь силу рас-творять (de-creare) то, что существует, рас-творять реальное, быть сильнее существующего факта. Любой акт творения есть также мыслительный акт, а мыслительный акт есть акт креативный, поскольку мысль определяется прежде всего из своей способности рас-творять реальное.

Взгляд порнозвезды

Если это — задача кино, тогда что такое образ, который был обработан силами повторения и прерывания? Что меняется в статусе образа? В этой точке необходимо переосмыслить всю нашу традиционную концепцию выражения.

В расхожей концепции выражения господствует гегелевская модель, согласно которой любое выражение реализуется через медиум (будь то образ, слово или цвет), который, в конце концов, должен исчезнуть в завершенном выражении. Выразительный акт завершается в тот момент, когда средство, медиум больше не воспринимается как таковой. Необходимо, чтобы медиум исчез в том, что он позволяет видеть, в абсолюте, который показывает себя и сверкает в медиуме.

Напротив, образ, который был произведен при помощи повторения и прерывания, есть средство, не исчезающее в том, чему он дает возможность быть увиденным. Это то, что я бы назвал «чистым средством», которое демонстрирует себя само. Образ показывает себя в себе самом вместо того, чтобы исчезнуть в том, что он позволяет видеть.

Историки кино отмечали приводящее в замешательство нововведение Бергмана в «Лете с Моникой», когда главная героиня (Харриет Андерссон) неожиданно направляет свой взгляд прямо в камеру. Сам Берман писал по поводу этой сцены «Здесь впервые в истории кино устанавливается внезапный и прямой контакт со зрителем». Впоследствии порнография банализировала этот прием. И мы уже приучены к взгляду порнозвезды, которая, делая то, что ей положено делать, смотрит прямо в камеру, показывая, что она больше заинтересована зрителем, чем собственным партнером.

Без образа

Начиная со своих первых фильмов и во все более ясной манере, Дебор показывает нам образы как таковые, то есть — в соответствии с одним из фундаментальных принципов «Общества спектакля» — как зону неразличимости между истинным и ложным. Однако есть два способа показывать образ.

Образ, выставленный в качестве такового, не является больше образом ничего, он сам лишен образа. Единственная вещь, из которой нельзя сделать образ, это, так сказать, бытие образа образом. Знак может означать все что угодно, кроме самого факта, что он что-то значит. Витгенштейн говорил: то, что не может означать или говорить в дискурсе, что является в некотором смысле несказанным, показывает себя в дискурсе.

Есть два способа показать это отношение с отсутствием образа, два способа увидеть, что видеть больше нечего. Первый — это порно и реклама, которые изображают, будто всегда есть что-то, что можно увидеть, будто всегда и еще есть образы позади образов. Второй способ — это тот, что позволяет в образе, выставленном в качестве образа, проявиться этому «без-образа», которое, как говорил Беньямин, является убежищем всякого образа. Именно в этом различии разыгрывается вся этика и вся политика кино.

Перевод с итальянского Сергея Ермакова

Источник: #12 [Транслит]