Антикокэмп

От редакции: Статья создана в рамках серии «позднесоветский кинематограф и общественные представления о власти» интернет-журнала «Гефтер».

Дебютный полнометражный фильм Карена Шахназарова «Добряки» (1980) по мотивам одноименной пьесы Леонида Зорина (1959) имеет провальную репутацию. Получив Диплом II степени на «V Всесоюзном конкурсе за лучшее использование отечественных негативных цветных кинопленок» (речь о пленке «Свема»), он если и запомнился зрителю, то как фильм, нарушающий законы ностальгического кино. Фильм был сдан в утиль: музыка Марка Минкова была отдана на эстраду и превратилась в песню Аллы Пугачевой «Ты на свете есть». Фильм снят в Одессе, но ни разу не показано ни море, ни какие-либо иные атрибуты портового города. Этот усредненный город принципиально несовременен: не в том смысле, что в нем отсутствуют признаки современности, а в том, что любой такой признак современности будет выглядеть нарочито, деланно, именно как ружье, которое должно выстрелить. Это фильм — монумент чеховской драматургии, уже статуарно застывшей: где все уже знают, что ружье — это про Чехова, но делают вид, что способны воспринимать искусство непосредственно. В фильме отразилось сознание, обманывающее само себя и при этом делающее вид, что оно себя не обманывает. По сути дела, перед нами пародия на метод Станиславского, на вхождение в образ, «показать чайник», показать совершенную условность как образ видимого, а не само видимое. А теперь образ смешался с изображаемым, видя актера, «показывающего чайник», все делают вид, что они смотрят на настоящий чайник, а не на актера, и перемигиваются только затем, чтобы убедить себя и других, что «так и надо». Непонимание языка искусства — главное условие просмотра этого фильма.

Сюжет пьесы Л. Зорина 1959 года, сокращенный вариант которой и стал сценарием фильма, незамысловат. Это известная линия авантюрного романа: негодяй, которого воспитывают таким влюбленные в него женщины, толкающие его делать карьеру. В Институте античной культуры несколько лет работает молодой сотрудник, коллеги однозначно оценивают его как бездарность. Он подготовил диссертацию, которую пришлось доводить до ума коллегам, а ученый секретарь института, любовница героя, помогает поставить диссертацию на защиту. Посовещавшись, антиковеды решают, что нужно было быть более жесткими, фактически сговариваясь завалить протагониста на защите. Заметим сразу, что это именно раскаивающиеся в своей доброте «добряки», они на каждом новом витке раскручивающейся сюжетной спирали будут порицать самих себя за мягкость, но при этом их суровая природа оказывается сильнее любого этического искусства.

Главный герой, Гордей Кабачков в исполнении Георгия Буркова, начинает свою прохиндиаду, договариваясь с каждым из членов совета, что тот положит ему утешительный белый шар. Его тактика срабатывает: он получает единогласное одобрение диссертации, и вновь все участники драмы корят себя за мягкость. Перед нами, по сути, пародия на античное понимание мимесиса: искусство, которое действует как природа, воздействует так, как должна воздействовать природа, устремляющаяся к своему совершенству. Иначе говоря, умысел в силу того, что имеет определенную телеологию, срабатывает не как нечто умышленное и потому нарочитое, а как нечто естественное, как совершенство, одобряющее само себя. По сути, Гордей Кабачков действует как античный ритор: только он способен убеждать не публику, а только отдельных людей.

Далее приключения мимесиса становятся еще более захватывающими. Гордей Кабачков, стремясь упрочить свое положение, становится продуктивным автором, по-прежнему эксплуатируя коллег, которые исправляют и редактируют его преисполненные неточностей и некомпетентности статьи. Проще говоря, коллеги понимают искусство как систему правил, а своей задачей видят поддержание правильности мира; тогда как герой понимает искусство как то, что через него сказывается просто потому, что его природа обладает некоторой телеологией. Чтобы отчетливее разглядеть эту «цель» природы, чтобы стать осознавшей себя природой, он вынужден постоянно срываться в графоманию, позволяя в себе действовать все новым словам, темам, образам и понятиям. Персонаж — уникальный пример графомана не модерного, но классического типа. В классическую эпоху графомания не могла определяться через простой объем написанного: потому что литературой, правильно сложенными текстами была, прежде всего, филология — а филологи пишут много и упорно, хотя шедевры создают в единичном экземпляре, просто чтобы оживить в людях привычку к подражанию, сведя старые темы в новом фокусе. Графоманией скорее было бы «низкое» поведение, и, собственно, Гордей Кабачков и начинает совершать подлые поступки.

При этом его комизм не в том, что он становится высокомерен и не замечает, насколько он смешон — позднесоветский кинематограф еще сохраняет важнейшую советскую педагогическую идею, что всякого «зазнайку» можно «перевоспитать». Комизм только в том, что он как раз знает, что он смешон (в нескольких кадрах герой Буркова выглядит почти как мистер Бин), но при этом не замечает сам, когда он вдруг становится серьезным, становится весомым участником происходящей истории. Этим он отличается от «самозванца» как персонажа русской культуры, который как раз отдает себе отчет, когда он пленяет серьезностью, а когда легкомыслием, и терпит поражение за кадром лишь потому, что сама власть как «место» в России серьезна как никогда. Кабачков терпит в конце фильма поражение потому, что является его бывший подельник, человек «из жизни», и объясняет книжным профессорам, что перед ними бывший уголовник («самородок», «совершенный с самого начала»), а не антиковед — сами профессора об этом догадаться не могли по той же причине, по какой они не видели разбойников во многих персонажах Гомера.

Добившись административной позиции сначала как хозяйственник, ушедший из науки, а потом и как директор, Кабачков тем самым переиграл обе логики. Сначала он подменил бытовую логику выбора меньшего из зол (сослуживцы считают, что он менее зловреден в качестве хозяйственника) риторической логикой жанра похвалы (энкомия). В этой логике от человека требуется превзойти соперников и при этом превзойти самого себя: оказаться лучше других и при этом лучше самого себя. В риторическом мире научная бездарность может стать похвальной: невежду, который смог тягаться с сильными коллегами, следует по требованиям классической литературной политики хвалить, а не порицать, как совладавшего с собой и потому победившего.

Но еще похвальнее оказалась его хозяйственность: его главный недоброжелатель в институте называл его «чемпион-олимпиец», в двух словах сформулировав структуру энкомия (быть совершенным и при этом участвовать в соревнованиях — это противоречие между очевидностью совершенства и проверкой совершенства и есть шарнир славы), и тем самым уже в начале фильма отнял у него славу, показав его жалким и ничтожным. Затем герой Буркова и логику энкомия заменил логикой апофеоза: самим своим видом внушая, что для него, в отличие от взволнованного прежнего директора, начальственное кресло и есть апофеоз. Он не музыкален, а пластичен на этой должности, и потому подчиненные ненавидят его, но при этом ждут встречи с ним так же, как ждут археологического открытия. Шахназаров изменил концепцию Зорина, в которой именно дочь старого директора создает такого Кабачкова, для Шахназарова она лишь насмешница, а не пружина действия. Это и приводит к тому, что зритель засыпает перед экраном сразу, как Кабачков становится начальником — нельзя же смотреть на экране на каменного Силена, да еще снятого в постыдном ракурсе, да еще и с табличкой «шедевр».

У Шахназарова ушел важный момент: Гордей Кабачков, в отличие от коллег-антиковедов, для которых существует только классика, живет в мире, в котором есть и классики, и современники («современники», как он выражается). Его легко можно представить читателем «Нового мира» Твардовского, в то время как ценностные установки его коллег явно сформированы другими источниками. В фильме Шахназарова этого нет: персонаж Буркова смотрит телевизор на работе и дома, не обращая внимания на драгоценные корешки эльзевиров и тейбнеров. Секретарша Буркова читает «Работницу»; вероятно, его первая любовница читала исключительно Флавия Филострата. Так окончательно закрепляется интеллигентский канон как раз конца 1970-х годов: культура — это чтение «Литературных памятников», а устав от культуры, читают «Работницу», потому что больше ничего в СССР не достать. И что в «Литпамятниках», несмотря на монументальность темно-зеленого переплета, текстология и комментарий иногда были на столь же низком уровне, как во французской античной серии LesBellesLettres(даже если готовили выдающиеся исследователи, их торопили, а потом искажали) — об этом не говорилось: в конце концов, все мы до сих пор собратья по несчастью нашего книгоиздания. «Гершензон такой филолог… однажды вот он взял перевел Петрарку» (Бибихин).

И еще один момент. На посту директора Гордей Кабачков начинает объяснять, что нужно заниматься не философией зайца, а чем-то более понятным народу. Он запрещает изучать античную философию, и вместо этого предлагает посвятить себя изучению ремесел. В фильме Шахназарова осталось только превознесение физического труда над умственным — что стало возможно как раз к концу 1970-х годов, когда общество разочаровалось в достижениях и прорывах науки, когда космос стал обыденностью, а ученые стали предметом бесчисленных крокодильских карикатур про домино на рабочем месте. Образец такого ученого — главная героиня рязановского «Служебного романа», научный работник, к явному неудовольствию своему вынужденная руководить коллективом. Тогда как действие фильма происходит в докосмическую эру — в соответствии с текстом Зорина, «добряки», пытаясь смириться с присутствием Кабачкова в институте, восхваляют идущий семимильными шагами прогресс, научно-индустриальный рост, на фоне которого Кабачков — пустое место. В космическую эру как эру нового советского гуманизма называть человека пустым местом уже не полагалось. Конечно, Шахназаров ностальгировал в гуманистическую эру по догуманистической эре: в эпоху, когда «все во имя человека», нужно было вспомнить эпоху, которая человека в грош не ставила. Это зло следовало персонализировать — и комические жесты Кабачкова, который отверг старую любовницу ради новой, своенравной директорской дочери, выглядят как трагические: как если бы мы задумались о судьбе Стрекозы из басни Крылова (даже так: басникрылова) в первый месяц после вердикта Муравья.

Впрочем, можно понимать это презрение к протагонисту и по-другому, как бегство от собственной неудачи, от того, что Институт античной культуры не смог стать градообразующим предприятием. Это представление об античности как о градообразующей отрасли производства — европейская идея, которая составляет невысказанный подтекст и пьесы Зорина, и фильма Шахназарова. Европа признает не просто Крест, а возможность чувствовать этот Крест, при этом находясь в агонии. Возможность одновременно страдать и чувствовать страдание, быть «воронкой после взрыва» (Елена Шварц), быть «пустыней» посреди пустыни мира. Это не общечеловеческая эмпатия, а признание мученичества как места, где привычные законы истории меняются, где история перестает быть местом насилия и ответа на насилие. Где мучения, смерть, война заставляют не продолжать дальше бои, а остановиться. Европа воевала много и чинила множество насилия — но именно остановка насилия становилась «градообразующим делом», образующим повседневное существование, наподобие того, как в СССР были градообразующие предприятия. Именно так насилие останавливала сеть университетов, хотя бы они создавались в самые кровавые времена. Только у Шахназарова эта европейская идея сразу дискредитирована тем, что профессии и хобби героев неочевидны, в отличие от пьесы Зорина, где легко можно считать послужной список каждого героя. И получается, что на персонажей сразу возложена огромная культурная миссия, а как она будет исполнена — непонятно. Хотя фильм, именно в те моменты, когда «добряки» объединяются против Кабачкова, почти что в стилистике оратории драматизируя отношения с выскочкой, хочет нас заставить поверить в миссию сохранения и преумножения всего лучшего, созданного человечеством. Неубедительно… но симптоматично…

Но вернемся к тому, изучать какие ремесла требует молодой директор Кабачков от своих новых подчиненных. В фильме он просто восхваляет ремесленников «с золотыми руками», бросая этот штамп в лицо изумленному профессору. В спектакле он хвалил «краснодеревщиков»: и это не случайно. Конечно, насмешка над слабым знанием истории материальной культуры — но ведь каноническим знанием оказывается тогда знание банальной картины «каменной» и «мраморной» античности. И в этом смысле герой-прохиндей, который пытается в материальной культуре найти момент любования живой плотью дерева, конечно, выглядит предвестником невежественной журнально-газетной критики 1990-х годов, столь же энтузиастичной, сколь и беспощадной.

Так в чем же конфликт, которого быть не должно? — ведь не может быть конфликта между трикстером и его жертвой, а только интрига. Конфликт этот между романтическим культом чувственности, носителем которого и является герой Буркова, и эзотерической сытостью его коллег. Для Гордея Кабачкова исследовательское чтение — это выяснение того, в какой момент буква начинает пробуждать чувства: его главный молодой конкурент в институте ругает его в начале за основной вывод его диссертации — что «аэды играли на кифарах». Если в театральном пространстве легко выразить интонациями, что речь идет о банальности вывода, то в позднесоветском кинопространстве, в котором любой диалог — это неожиданное стечение нюансов, соль авторского обличения пропадает. Остается Кабачков, которому важно, что Гомер может заиграть в душе, или «золотые руки» вдруг чудесно засиять. Тогда как для его коллег исследовательское чтение — это восхищение «наивным гением» Гомера, иначе говоря, восхищение античной литературой как кэмпом, который наивен до уродливости, но почему-то восхищает. В театральном языке такое восхищение — раскрытие ценностных установок героев, тогда как в киноязыке это поневоле оказывается обличением занудного морализма «добряков», которых режиссер хочет восхвалить. Киноязык запечатлел эпоху, когда образованные люди могли стоять в очередь на выставку Глазунова, принимая его китч за морализм. Фильм провалился в прокате, как провалился бы сейчас биографический фильм о Глазунове. Ностальгия по пятидесятым годам в скучные восьмидесятые стала ямой и для любых ценностных суждений зрителя, а магистральная тема педантизма (Институт античной культуры) превратила авантюрный роман из блистательного капустника, как это было у Зорина, в гимническое воспевание витальности «добряков». Все законы театральности оказываются нарушены, фильм освистан, но с мифом о витальности высокой культуры мы живем до сих пор. Культура «выживает», а публичной дискуссии о важнейших вопросах как не было, так и нет.