Рок и развитие

Интервью с кинорежиссером, генеральным директором киноконцерна «Мосфильм» Кареном Шахназаровым.

— Карен Георгиевич, мы обсуждаем сегодня ваш фильм «Город Зеро». И вот наш первый вопрос: был ли режиссер в перестроечное время по-прежнему идеологом, своего рода проповедником, транслировал ли он новые ценности и как вы понимали его миссию, работая над этим фильмом?

— Я не думаю, что можно говорить конкретно о перестроечном времени или каком-то другом. Есть кино как авторское искусство, и есть — как интерпретация. Я не вижу в этом ничего дурного: есть замечательные режиссеры, которые не претендуют на авторское кино, но могут снять хороший сценарий в любом жанре. Кстати, я сам работал в каких-то фильмах скорее как профессиональный режиссер, а в других фильмах пытался что-то сказать, выразить то, что мне хотелось. Это не зависело от перестройки. Но в целом нас воспитывали во ВГИКе, что режиссура — это не просто профессия, а некая миссия. И создатель фильма должен понимать, для чего он это делает. Надо учитывать, что в советское время кино имело огромное воздействие на публику, на зрителя, чего невозможно представить сегодня, в век Интернета и колоссального влияния телевидения. Поэтому тогда фильмы становились событиями. Их обсуждали, они влияли на умы. И в определенной степени это было заложено в советском кино как некая сверхзадача, и нас воспитывали в том смысле, что ты делаешь не просто кино, а ты влияешь на сознание людей. Было ощущение, что это профессия-миссия.

— Наш вопрос связан, в том числе, и с тем, был ли в перестройку у кинематографа особый идейный запал, иные, чем прежде, изобразительные средства? И, главное, право предлагать те или иные идеологические схемы, концептуализировать, положим, власть, травматический опыт советской истории? Насколько режиссер ощущал себя в центре событий?

— Конечно, в определенной степени во времена перестройки это ощущение было, но нельзя сказать, что мы сидели и друг другу говорили: а вот мы теперь влияем на что-то… Это происходило само собой, и потом, мы просто получили возможность говорить о вещах, о которых до этого не могли упоминать. Возникали и новые темы, и новые возможности. Понятно, что такую картину, как «Город Зеро», нельзя было снять еще в начале перестройки. Нельзя было снять даже в 87-м году.

— Невозможно в принципе?

— Ну, я помню, что, например, в Госкино было очень негативное отношение к сценарию этого фильма. Появилось сразу много вопросов: и название странное, и сценарий непонятный. Но в то же время никто и не запрещал, поскольку уже в тот период цензура практически отсутствовала. Поэтому можно было, конечно, более откровенно делать какие-то вещи. Пожалуй, так вольно в плане творчества я больше себя никогда и не чувствовал, потому что все равно в современном мире присутствует цензура. Она негласная, но все знают, что можно говорить, а что нельзя.

— А в перестройку?

— А в перестройку был момент абсолютно свободного творчества. Конечно, такие ситуации в истории бывают достаточно редко.

— Как вы ощущали новую историческую эпоху? Как вы приняли перестройку тогда?

— Если вернуться к вопросу о «Городе Зеро», конечно, было ощущение приближающейся катастрофы, и никакого выхода из этого не было видно. Было очевидно, что грядет нечто. Я не могу сказать, что это было осознанно. Я не могу сказать, что это было обсуждаемо. Но было внутреннее ощущение, что страна движется к какой-то очень серьезной катастрофе. И самое главное, было ощущение, что никакой возможности вырваться из этого нет, что это невозможно предотвратить. Мы же все-таки не писатели, не философы. Мы не можем облечь это в слова. Но подобное ощущение каким-то образом вводилось в ткань картин, отсюда и в «Городе Зеро» это предчувствие абсурда. Отсюда, наверное, и эта безвыходность в картине.

— А когда это чувство у вас появилось впервые? В каком году?

— Я думаю, как раз в это время и начало появляться. Именно в 87-88-м году было ощущение, что те противоречия, которые назрели в стране, непреодолимы, то есть они преодолимы только вместе с ее уничтожением. А при этом было понимание, внутреннее ощущение, что катастрофа в стране повлечет за собой еще большую катастрофу, что на самом деле и произошло. Потому что распад СССР — это была гигантская…

— Катастрофа человека.

— Ну да, человека, конечно. Катастрофа человека тоже произошла.

— Как именно?

— Вообще, это заключалось в сломе всех устоев… Многие просто физически этого не могли пережить. Весь устоявшийся мир — представлений, взглядов, мифов — рухнул. И, конечно, это было очень серьезной нагрузкой для сознания человека. На мой взгляд, мы до сих пор продолжаем жить в этом процессе. Я считаю, что все события на Украине — это продолжение тех процессов. Просто исторически человек так устроен, что ему кажется, будто 20 лет — это долгий срок. А на самом деле, с точки зрения истории, это мгновение, это следующая минута, поэтому, на мой взгляд, все, что происходит в современном мире, проистекает оттуда.

— Вы описываете те события, как если бы человек был беспросветно подчинен фатуму, року. Будто что-то происходит, а мы вынуждены с этим считаться. А что все-таки вы сами тогда ощущали? Насколько человек перестройки был способен переменить ситуацию, воздействовать на то, что Солженицын называл «железным скрежетом истории»? О чем вообще «Город Зеро» для его автора? О власти или о человеке?

— Примерно в то время у меня сложилось представление, с которым я с тех пор живу, что человек не способен противостоять ходу событий, более того, он не понимает их истинного смысла, — я уже к этому выводу пришел именно тогда, и я с ним остался.

— Тогда едкий вопрос: а что это за человек? Например, вы же широкими мазками рисуете картину личности беспамятной. Чуть только спрашивают его об имени отца, он его не помнит…

— Нет, он не то что не помнит, он уже в том состоянии, когда он не уверен, что его отца звали так, как ему кажется. Он близок к тому состоянию, когда он готов поверить во все, что угодно. И он уже не очень уверен, как звали его отца, да и был ли он на самом деле.

— Так вот, что это за личность, которая не в состоянии воздействовать на исторический процесс?

— Любая личность.

— Позднесоветская личность?

— Нет-нет, в моем понимании никакая личность не способна воздействовать на исторический процесс. Если некоторые думают, что президенты вершат судьбы мира, то я считаю, что все равно есть некое движение жизни, истории, которое присутствует помимо нас, и даже самые выдающиеся личности не могут с этим ничего поделать. На самом деле наиболее удачливые из них, те, кто остаются в истории, чувствуют вектор этого движения, а тех, кто на это не способен, просто сметает, и все. Поэтому я не уверен, что какая-то личность способна противостоять истории и изменить ход событий. А вот кем это регулируется, это уже вопрос личного взгляда человека. Одни верят, что это Бог, другие верят, что это некая совокупность событий. Во всяком случае, в тот период жизни я пришел к данному выводу, и, наверное, это в определенной степени повлияло на картину. Опять-таки, нельзя сказать, что это было осознанное внедрение определенных идей: когда ты снимаешь кино, это все-таки художественный процесс, поэтому ты порой чувствуешь какие-то вещи, но ты не можешь их выразить буквально, на словах, но ты просто ощущаешь, что именно так нужно сделать. Поэтому сегодня, когда мы разговариваем об этом, я скорее пытаюсь вспомнить свои эмоции, угадать, почему они были именно такими. Это все мои предположения, и здесь нельзя решительно утверждать, что все было именно так.

— Ну, вы же volens nolens создали удивительную схему. Герой попадает в неизвестный город, где ему предлагается безальтернативный выбор. Варакин должен выбирать, но при этом то, что он выберет, уже заранее предсказуемо.

— Ну, в общем, да. Он постоянно становится жертвой манипуляций.

— Но каких? Политических?

— Политических, исторических. Ему меняют его историю. И он постепенно погружается в этот абсурд, он теряет все ориентиры. Потому что человеку необходимо опираться на определенные мифы для того, чтобы жить спокойно. Когда эти мифы у него начинают отнимать, он теряется в этом мире.

— Да, однако что же он теряет? Память? Или нечто другое?

— В определенной степени память он теряет, да. То есть у него нету никаких точек опоры.

— Но при этом он постоянно выясняет отношения с властью.

— Ну, не только с властью, но и с властью тоже, да.

— Вот здесь очень любопытный момент, мы еще с Сашей, когда готовились, обсуждали это. Оказывается, что все эти экзотические отношения с Дубом, вся эта странная и столь же экзотическая смесь слухов, перебранок, попыток бегства и самоубийства создают отчетливое ощущение, что фактически этих людей нечем соединить. Остается только прийти к Дубу и воспеть эдакую альтернативную мифическую историю, которая якобы является единством по факту. Вот наш род, это наш Дуб, и будет так, как есть, и было так, как будет. Но при этом современности для них не существует. Будь то попытка самоубийства или попытка выбраться из зачарованного города, никто из них не воздействует на современность. Никто не в состоянии жить в собственном времени. Но ими маниакально создается мифическое прошлое, которое якобы является настоящим.

— Причем в старом исходном мифе жертва всегда продлевает время, благодаря жертве племя, род продолжают существовать. А здесь получается, что жертва уже принесена, а при этом все равно все живут в безвременье, не создается того производства времени, которое было всегда в архаическом мифе. Поясню: я говорю сейчас о пафосе трагического героя — он трагичен, но при этом он даже не может себя осознать как жертва.

— Ну, да, он не может себя осознать. А вообще я думаю, что невозможно себя осознать как жертву. В этом вообще трагедия существования человека.

— А Гамлет мог себя осознать как жертва?

— Не думаю. Почему вы так решили?

— Гамлет не просто герой, это одновременно и провидец, это одновременно и писатель собственной судьбы.

— Мне кажется, неслучайно эта пьеса была создана во время Ренессанса, в период, когда возникает вера в сверхвозможности человека. И Гамлет — именно персонаж, который является жертвой этой веры, а на самом деле он ничего не может, он становится жертвой и погибает именно потому, что на самом деле его действия, его попытка изменить мир ни к чему не приводят. Как западный человек Ренессанса он верил в то, что он может изменить мир, но, как мне кажется, глубина Шекспира в том, что он тогда показал: нет, это невозможно. Человек все равно не может изменить мир, человек не может изменить ход движения ни истории, ни жизни. И мне кажется, что Гамлет — жертва как раз этого заблуждения.

— А чем вообще герой фильма отличается от Гамлета?

— Да в этом смысле ничем, я бы сказал. Если смотреть с этой точки зрения, он тоже трагический герой, он тоже ничего не может изменить. Он пытается все время вырваться, и ему кажется, что это очень просто: надо войти в дверь, надо поговорить со следователем…

— Позвонить в Москву.

— Вот! Никто ничего ему не запрещает. Вся картина построена на том, что ему, в сущности, никто ничего не говорит, кроме одного мальчика. А так в принципе он вроде бы все может сделать. Но все время обстоятельства складываются так, что он, оказывается, не может сделать ничего. Оказывается, что он вынужден все равно возвращаться в этот город.

— Так вот, чем все-таки создан этот город, если уже уходить от метафорики и говорить о советской действительности? Многие авторы 1985–1991 годов пишут о том, о чем вы сейчас нам рассказывали. Публицист Лисичкин пишет тогда: «Мы помещены в корабль, который действительно летит не туда». Другие его современники называют этот период «выморочным» временем. Чем создается ощущение предкатастрофности, с одной стороны, и с другой стороны, пустоши за спиной — фатального отсутствия памяти?

— Я думаю, просто настал такой момент. Бывают периоды в жизни человека, страны, мира, когда подобные противоречия и подобные идеи, о которых вы говорите, становятся очевидны. Хотя на самом деле, по большому счету, ничего не изменилось: человек как находился в городе Зеро, так он и всегда будет находиться. В этом — драма человека. Я повторяю, что это мой взгляд на вещи. Я пришел к выводу, что человек по большому счету не может ни изменить, ни даже понять что бы то ни было. И самое лучшее, что ты можешь сделать, — это пытаться, и то вряд ли это получится, угадать, в какую сторону движется мир. Я не думаю, что другая ситуация была в 50-е годы. Просто в период между 85-м и 91-м годом в связи с этим мощным сломом всего, что существовало долгие годы до этого, какие-то вещи стали очень ясны. И я это почувствовал в картине «Город Зеро». Примерно такие же идеи отражены в «Параде планет», кстати. Как правило, подобные мысли возникают не у одного человека. Тем не менее, я не думаю, что можно такую же картину снять сегодня.

— Ну, вы уже поняли, что мы провокаторы. Поэтому еще раз некоторое язвительное и в то же время, я надеюсь, продуктивное уточнение. То, о чем вы говорите, относится к живым людям. А те люди, о которых вы снимаете «Город Зеро», порядком мертвы. Если говорить о «Параде планет», то в последней сцене, когда Олег Борисов ностальгически произносит все эти островные речевки, совершенно очевидно, что в реальной жизни его нет: его герой не живет, он где-то там, за рекой, где выживают мертвые, то ли валькирии, то ли амазонки, не суть важно. Но и ваш «Город Зеро» — тоже не город живых. Как мы можем сопоставлять его с нами — живущими, вполне активными?

— Нет, я не согласен. Почему?

— Здесь принципиальный момент: вы пытаетесь играть на невозможности отличить мертвых от живых. Точно так же поступает Абдрашитов в «Параде планет», точно так же поступает Абуладзе в «Покаянии». Во многом то же самое продемонстрировано в «Прохиндиаде», когда «Волга» мчится без водителя. И вроде бы кругом люди, но не ясно, живы ли они. Что это вообще за человек, с чем мы имеем дело? Что это за антропологическая масса здесь присутствует и способны ли мы ее описать?

— Я-то не считаю, что они неживые. Понимаете, вы отделяете себя от этих людей. А я не отделяю. Вот тут разница в подходе.

— И все же, они недостаточно живы или недостаточно мертвы?

— Вы другое поколение, и вам кажется, что они такие, а вот мы-то другие. Но я не думаю, что это так. И я не считаю, что они мертвы. Я просто считаю, что человек не способен изменить окружающую действительность, и она подчиняется каким-то своим законам и идет своим путем. При этом не значит, что я призываю ничего не делать.

— Тогда как возможно представление о силе, мощи и слабости? Как возможно представление о развитии и отсталости? Как вообще дифференциации наметить, если все фатум, все рок, все безальтернативно?

— Понимаете, в этом и кроется великая загадка этого мира — то, что действительно мы порой видим сильных, а потом выясняется, что они оказываются слабыми. Мы принимаем нечто за слабость, а оказывается, что это и есть сила. В этом и состоит величие мира, которым я искренне восхищаюсь. Но понять, почему это так, я не могу, я не знаю. Я поэтому такую картину и делаю.

— А как с тех пор изменялось ваше режиссерское кредо? И поскольку это фильм все-таки о власти и человеке, как эволюционировало ваше представление о них?

— Ну, он не просто о власти и человеке. Я бы не стал так уж спрямлять. Дело в том, что власть-то, на мой взгляд, тоже совершенно бессильна. У нас считается, что власть обладает определенной силой, она может изменить мир. А я так не считаю. Собственно, в городе Зеро она тоже ничего не может изменить. Она так же, как и герой, находится в той же лодке, в конечном счете. Поэтому я не считаю, что в «Городе Зеро» воплощен конфликт человека и власти. Власть — такая же жертва, а нам кажется, что власть может что-то изменить.

— Ну, там же не только власть в административном смысле. Там власть понимается еще как память. Причем память навязанная. Например, музей, где экспонаты выглядят живыми. Но это не столь важно, как то, что за ними — версия другой, альтернативной истории.

— В фильме же музей — это не создание власти. Там этого нету. Это некое странное учреждение, которое основал какой-то купец. Там нету ж такого, что это создано по распоряжению горкома партии. Это некий аттракцион. Понимаете, я вам уже рассказывал, что такие фильмы в значительной степени создаются интуитивно. Некоторые считают, что я чуть ли не в бессознательном состоянии это снимал. Это не так, конечно, я понимал, что делаю, как делаю, но я не могу найти точные слова для того, чтобы выразить те эмоции. Да я и не считаю, что мне это нужно выражать. Это не моя профессия. Моя профессия — в том, чтобы передать свои эмоции, свои чувства, как я их тогда испытывал. А не так, как я их описывал. Я не могу сказать, что я сидел и думал: «Я сделаю то-то, потому что это так, а это вот этак». Знаете, такой подход слишком рассудочен и противоречит законам художественного творчества. Художественное творчество — это именно постижение мира на эмоциональном уровне, не рационально, не через интеллект, а через чувства. Поэтому мне сложно порой описать и объяснить: «А это вот потому-то так и так». На самом деле, вы гораздо интереснее излагаете ту же тему, чем я могу сформулировать.

— Каверзный вопрос, который у вас стоит с той же остротой, скажем, что и у Абуладзе в «Покаянии» или у Чингиза Айтматова в «Буранном полустанке». Манкурт стреляет в мать, поскольку она ему мешает, да он ее и не помнит. Но что, он вообще ничего не помнит? Нет, он ждет хозяина, помнит власть. Абсолютно то же у Абуладзе: все вынуждены помнить власть, олицетворяющую память. И у вас Дуб тоже выступает как память власти. Навязанная память.

— С Абуладзе и с Чингизом Айтматовым, которого я очень любил, уважал, у нас действительно есть общие эмоции. Но мы принадлежим к разным поколениям. Они подходили к той же теме, но по-другому, они ведь из другой эпохи, из эпохи шестидесятников. А я уже следующее поколение.

— Ваш отец принадлежал к ним.

— Скорее да. В этом смысле он принадлежал к поколению шестидесятников. Но это немножко другой опыт. Для них вопрос власти, поскольку они выросли в той советской системе, которую пристало называть сталинской, был более обостренным и более конкретным. Я вырос уже в другое время. И в мое время тема власти и взаимоотношений с ней уже не стояла так остро. Поэтому, допустим, у меня и самая власть становится жертвой этого города Зеро. А для них власть была более конкретным понятием, потому что они выросли в более жесткой, жестокой системе, где власть напрямую противостояла личности.

— А что именно появилось в вашем поколении? Появилось ли новое чувство ностальгии? Понимание времени как времени, прежде всего, ностальгического? В некотором смысле, это ностальгия по самому себе. Человек пытается вспомнить о себе настоящем и никак не может. Человек постоянно хочет вернуться к себе, но не получается. Можно ли сказать, что герой живет в ностальгическом времени?

— Дело все в том, что советская мифология была уже частью нашего мировоззрения. Мы, конечно, могли что-то отрицать или не принимать, но картина мира в целом уже сложилась. А если взять поколение моего отца, родившегося в 20-е годы, когда советская мифология еще только складывалась, они воспринимали этот советский миф по-другому. И этот миф заключал в себе все: и залп Авроры, и героев Гражданской войны, и Павку Корчагина. А в то же время и Михаила Афанасьевича Булгакова, хотя он и как бы «анти-», но самом деле он тоже был частью советского мифа в то время, потому что этот миф был на самом деле очень разнообразным и очень противоречивым внутренне. В него входил не только Ленин, но в том числе и шестидесятники, которые наоборот стремились в определенной степени противоречить этой мифологии. Но при этом они сами были уже частью мифа. И я думаю, что для моего поколения этот советский миф был более сложившимся и безусловным, чем для поколения моего отца. Поэтому, кстати, может быть, когда он стал разрушаться, для нас это было более болезненно, чем для них. Понимаете? Поскольку для них еще та, дореволюционная мифология имела большое значение, они ее впитали через родителей. А мы-то и не знали никогда ничего другого. Хотя мы вроде были очень современными, фрондировали. Но, как выяснилось, мы сами были порождением советского мифа. Поэтому я соглашусь, что в этом есть ностальгия, как это ни странно. И у нашего поколения она была гораздо более острой, чем у поколения наших родителей.

— Как вы вообще пережили этот перевал от советского в постсоветское? Чего вам это стоило? Вам лично?

— Можно сказать, что разрушали советскую мифологию как раз представители поколения наших родителей. Не мы. Мы, можно сказать, промолчали. Мы были наблюдателями. Поскольку, если говорить об идейной сущности перестройки, она пользовалась идеями 60-х.

— А что рухнуло первым? С какой точки началось разрушение этого монолита советского мифа?

— Я не думаю, что он полностью разрушен, этот советский миф. Он все равно присутствует.

— Надо честно сказать, что 1988 год — это для вас какая-то безнадежность, да?

— Да, было ощущение приближающейся катастрофы, причем катастрофы, которую невозможно предотвратить, как это и получилось. Самое главное, что никто не мог даже вообразить распад СССР. Этого вообще невозможно было себе представить, даже уже в тот день, когда флаг спускался. То есть физически, конечно, мы видели, но на самом деле, я думаю, большая часть совершенно не понимала, что произошло. Ну, что вы так внезапно замолчали: я вас запутал?

— Нет, вы нас погрузили в воспоминания неожиданно. Но скажите, а как ваш отец отреагировал на «Город Зеро»? Что он вам сказал?

— Это трудный вопрос. Я не думаю, что это была его любимая картина из всех моих работ. Тут еще надо учитывать, что есть очень разные зрители. И вот, например, мой отец был человеком необыкновенной интеллектуальной мощи, прекрасно эрудированным, но его отношение к кино было принципиально другим. И из моих фильмов ему больше всего нравилось «Мы из джаза»: он любил музыкальное кино. Дело все в том, что он не искал в кино ответов на вопросы. Он относился к кино как к развлекательному искусству. Он прекрасно знал философию, литературу и именно там искал ответы на свои вопросы, а не в кино. Поэтому он никогда не был поклонником, скажем, Тарковского. Это не свидетельствует об уме или глупости — просто такой определенный тип зрителя, который не считает, что кино вообще способно ставить и решать какие-то проблемы. Это первозданное отношение к кино как к аттракциону, когда люди ходили смотреть на паровоз Люмьеров.

— Карен Георгиевич, вы нас несколько заворожили идеей рокового развития, но мы еще будем думать, что с этим делать. Спасибо.

— Нет, ну это же очевидно! Посмотрите, что сейчас происходит, вся эта история с Украиной. Все думают, что кто-то может это изменить: Обама, Путин, Олланд, какая-то демонстрация…

— Даже мы так думаем!

— Нет, поверьте, нет. Это относится к разряду событий, которые идут за пределами воздействия человеческой воли, и все лидеры реагируют на них так, как они могут и должны реагировать в данном конкретном случае. Они не могут ничего изменить, поэтому и Путин, и Обама действуют так, как они должны действовать в подобных обстоятельствах. А сами события идут своим грозным путем, и они придут к каким-то своим результатам, которых мы абсолютно не ждем. И я думаю даже, что мы не в силах сегодня понять замысел этого. Я в этом смысле, если хотите, как Толстой. Вот почитайте последнюю часть «Войны и мира», которую всегда считают самой слабой у Толстого, потому что в советской школе нам преподавали, что он великий писатель, а философ никудышный. Но чем старше я становлюсь, тем больше убеждаюсь, что он очень точно уловил суть вещей. У него ведь и Наполеон не может действовать, и он жертва обстоятельств. Тех обстоятельств, которые его вынуждают поступать именно так. И поэтому у него самым мудрым оказывается Михаил Илларионович — не потому что он самый умный, а потому что он каким-то нутром чувствует, что не надо вмешиваться в ход событий.

И любопытно, что я к той же мысли пришел именно в тот период, о котором мы сегодня говорили. Именно в конце 80-х годов, когда было очень бурное время в плане общественной жизни. Даже и сравнить нельзя с нынешним. И как раз казалось, что все эти массовые митинги, открытые съезды могут что-то изменить. Но вдруг стало очевидным, что это не имеет никакого значения, события идут так, как они идут. И не случайно, кстати, все герои тех лет, заметьте, исчезли, растворились. Вы даже фамилий их наверняка не знаете. Я-то помню. Но я иногда себя спрашиваю: «Господи, а там были такие кумиры». Гдляны, Ивановы — там было множество фамилий людей, которые казались властителями дум. Создавалось впечатление, что именно они всё определяют и что вот сейчас они решат все вопросы, и все будет происходить по-другому. И вдруг выяснилось, что никто ничего не решает. Какая-то сила, которая всем этим движет, использует их и идет дальше. Это вроде бы пессимистическая мысль, но это как на нее посмотреть. С другой стороны, я к этому отношусь с восхищением, потому что ты наблюдаешь необыкновенный замысел сложного мира. И все равно тебе хочется его постичь, все равно ты понимаешь это как вопрос жизни и смерти. Ты видишь, что, хотя мы не можем этого понять, все равно мы не останавливаемся в том, чтобы попытаться это постичь. И, наверное, в этом и кроется та позитивная идея, которая в нас заложена. Это сродни великолепному произведению искусства: ты его не можешь понять до конца, но чувствуешь, что оно необыкновенно. Так и этот мир, который нас окружает, его история, наше место в нем. Поэтому я вроде бы говорю вещи, про которые могут сказать: «После такого жить не хочешь». А мне наоборот хочется жить. Я думаю, что понятный мир — это самое страшное, что вообще может нас, человечество, подстерегать. Не дай бог нам когда-то это понять. Потому что вот тогда будет действительно страшно.

Беседовали Ирина Чечель и Александр Марков