Советский киногерой 1970-х: стратегии поведения и социальная критика

От редакции: Научный руководитель В. Плужник — кандидат философских наук, доцент РГГУ Андрей Олейников.

В советское время государственная идеологическая монополия в художественной культуре и области гуманитарных наук значительно сокращала пространство для критики социальной структуры и общественных отношений. С начала 1930-х годов и на протяжении практически всей советской истории утвержденный партией социалистический реализм как государственная художественная политика осуждал устройство дореволюционного общества, т.е. имел ретроспективный характер критики. В дискурсе советской истории литературы соцреализму исторически предшествовал «критический реализм» — понятие, которое обозначало «прогрессивную» (радикалистскую) линию русской литературы (и искусства) XIX века, направленную на критику современного писателям дореволюционного «буржуазного» общества [1].

В действительности в обоих случаях одна конструкция лишь заменяла и дополняла другую: «критический реализм» обличал прошлое, а социалистический реализм создавал позитивный образ настоящего и будущего, ограничивая область допустимых суждений о существующей действительности и, таким образом, выстраивая эту действительность заново. Современность оценивалась с точки зрения идеалов коммунизма, а критика одновременно превращалась в ценз допустимых высказываний о современности.

В то же время необходимо понимать, что советская культура не была монолитной и бескомпромиссной и на разных этапах советской истории границы реальности менялись, открывая другие пути для ее интерпретации и создания новых значений. Поэтому больший смысл для нас имеет не обличение «советского», а проблематизация и выявление возможностей критического взгляда на социальную действительность в тех условиях, которые в исследованиях «советского» принято считать ограниченными, если не полностью лишенными возможностей для критики.

В качестве одного из основных проводников критической позиции можно рассматривать советскую художественную интеллигенцию эпохи 1970-х, в частности, ведущих кинематографистов (режиссеров и сценаристов) этого времени — эпохи, приблизительное начало которой знаменуется 1968 годом (ввод советских войск в Чехословакию и символический конец «оттепели»), а конец — 1985 годом и проведением политики перестройки [2]. Интерес к «позднесоветскому» как проблемному полю во многом обусловлен значимостью тех сложных и разнонаправленных процессов, происходивших в обществе этого времени, и окончательным складыванием такой антропологической категории, как «советский человек». По выражению отечественного социолога Юрия Левады, «серые» застойные годы были на деле периодом интенсивного формирования тех самых сил и стремлений, которые вышли на поверхность в середине 80-х и определили направления последующих сдвигов и коллизий — во всей их многозначной противоречивости» [3].

О том, насколько репрезентируемая действительность бытовых фильмов 1970–1980-х годов являлась разделяемым советскими людьми общим социальным опытом, следует рассуждать с большой осторожностью. Так же, как говорить о непосредственном отражении реальности в этих произведениях. Мы интерпретируем кинотекст не как документирование форм действительности, но как ее конструирование, т.е. как пространство альтернативной реальности, в которой могли возникать другие смыслы, другие условия и формы взаимодействия индивидов, которые опосредованы, с одной стороны, позицией автора, а с другой стороны, нашей современной зрительской установкой. Вслед за социологическими исследованиями П. Бергера и Т. Лукмана можно сказать, что социологическая действительность выступает для нас как интерсубъективное повседневное знание, конструируемое вокруг общих, разделяемых определенной группой людей значений. В таком случае, любая проблематизация знания о социальной действительности связана с изменениями границ самой этой действительности и области разделяемых значений.

Почему возможно ставить вопрос о социальной критике действительности в советском кино и проблематизировать 70-е? Принято считать, что советский кинематограф как совокупность сюжетов, образов и кинематографических приемов просуществовал до конца 1960-х годов, а с середины 1970-х «кинематограф СССР можно рассматривать не как советский, но как постсоветский» [4]. В 1960-х годах художественную интеллигенцию беспокоила проблема расхождения коллективного (государственного) начала и индивидуального (например, фильмы Марлена Хуциева «Застава Ильича» и Андрея Тарковского «Иваново детство»). Личность начинала занимать центральное место в ценностной системе той эпохи, в то время как идея коллективной идентичности испытывала кризис и требовала поиска новых опор, что, впрочем, часто не разрушало идеалов коммунизма даже в среде самой интеллигенции. Следующему десятилетию в наследство досталась эта отдельная, начинающая осознавать себя личность, чья особенная, индивидуальная поведенческая и в некотором смысле мировоззренческая позиция более не считывалась как оппозиция по отношению к кинематографу «высокого стиля» 1930–1940-х годов. Кроме того, вопрос о существовании цельной и не сводимой к границам государственного дискурса личности в большинстве фильмов эпохи «семидесятых» уже не ставился так лирически глубоко, как в 1960-е годы. Закончилось время эпоса и возвышенных образов [5]. В застойную эпоху социальная действительность типичного киногероя складывается из элементов его повседневного образа жизни, окружения — родственников, друзей и коллег и не претерпевает за время фильма значительных изменений. По сути, этот мир остается вечно для него знакомым и относительно стабильным. Роль государства как идеологического и нравственного ориентира сводится к повторению бесконечных и уже давно заученных клише, проявляющихся в вынужденных ритуализированных повседневных практиках. Поэтому в 1970–1980-е годы действия большинства фильмов проходят в камерной, герметичной обстановке и изобилуют бытовыми подробностями, мелкими конфликтами. С эстетической точки зрения эти фильмы, как правило, не совершают переворота в киноязыке. Однако нельзя отрицать, что бытовое кино 1970-х — начала 1980-х годов все же самодостаточно как явление своего времени — благодаря особой стилистике, передающей, по мнению многих, специфическую атмосферу неподвижности и застоя, а также ставшей основой визуальных представлений о «советском фильме» как историко-культурном явлении в массовом сознании современного зрителя [6] и как альтернативном способе художественного высказывания о социальной действительности.

Олег Аронсон так описывает кинематографический реализм режиссеров 1970-х: «Этому реализму незачем скрывать свою форму, поскольку он сам и есть собственная форма. Никакая “правда” здесь невыделима и недостижима. И это проявляется в том пессимизме красок, освещения, монтажа, о котором шла речь. Этот мир лишен права высказывания, но лица и предметы, попадающие в кадр, впитывают в себя, помимо экранной истории, также и не могущую высказаться историю времени и страны. История словно застревает в изображении, мешая ему развиваться, двигать сюжет, быть коммуницирующим» [7]. Герой в этом фильме — такой же «предмет» сконструированного мира, часть общей картины. Здесь заключается не столь специфическая, но очень важная черта позднесоветского кинематографа: проблематизируя существование отдельной личности, он не исключает ее из контекста сложноорганизованных социальных отношений, более того, именно это является той поверхностью, где не только проявляются и развиваются сюжетные конфликты, но возникает сложная конфигурация возможных тактик поведения и альтернативной позиции и самоидентификации по отношению к обществу. Авторы фильмов обычно не подчеркивают уникальность героя: он рядовой современник, потенциальный зритель, советский гражданин, но своими неоднозначными или иррациональными поступками он подвергает сомнению устойчивость привычных нормативных практик.

Одним из самых распространенных и запоминающихся киногероев этого времени можно считать мужчину средних лет, который внешне оправдывает общественные представления о «нормальной» жизни: его окружают жена, дети, друзья, у него есть работа и квартира. И все было бы действительно «нормально», если бы этот герой не совмещал в себе противоречивые стратегии поведения и не начинал выпадать из той дискурсивной системы, к которой вынужден принадлежать. В фильмах «Осенний марафон» (реж. Георгий Данелия, 1979, по пьесе Александра Володина), «Отпуск в сентябре» (реж. Виталий Мельников, 1979, по пьесе «Утиная охота» Александра Вампилова), «Полеты во сне и наяву» (реж. Роман Балаян, 1982) главный герой, выбирая альтернативные способы жизни и взаимодействия с окружающими, реагирует на неподатливый и порой жесткий внешний мир. Зритель может по-разному оценивать этот выбор: он не всегда так прост и однозначен. Однако интересно, что, каким бы странным и даже неприемлемым ни был его выбор, он всегда опосредован не только личными интересами, но и внешними обстоятельствами. Вспомним финал фильма «Осенний марафон», где все, от чего герой к концу истории освободился (отношения с женой, любовницей, друзьями, коллегами), возвращается на новый круг. Андрей Щербенок интерпретирует подобные сюжеты позднесоветских фильмов в контексте кризиса советского общества в целом: «Когда личный кризис повторяется из фильма в фильм, он становится социальным симптомом, а отсутствие перспектив его разрешения на индивидуальном уровне не просто проблематизирует советский метанарратив исторического прогресса, а переворачивает его. Истощенная, распадающаяся окружающая среда дополнительно усиливает ощущение непредставимого, но неотвратимо приближающегося финала советской цивилизации» [8].

 

Невозможно выстраивать только причинно-следственные зависимости в отношениях героя с окружающим миром. Скорее следует говорить о взаимной обусловленности устремлений разных персонажей, построении сложной картины распределения целей и возможностей. Герой не содержит в себе устойчивых знаков, считывая которые мы бы моделировали некий логичный и объясняющий все порядок. «Образы действующих лиц перестают строиться по принципу маски, чья социальная и этическая наполненность должна мгновенно считываться зрителем и подтверждаться потом на протяжении всего сюжета, являя модификацию канонических схем» [9]. В некоторых случаях, даже если авторы создают вполне понятные двоичные конструкции, может возникать третье поле — дополнительных значений и интерпретаций. Например, в фильме-сказке «Слезы капали» (реж. Георгий Данелия, 1983) главный герой Павел Иванович Васин (его играет Евгений Леонов) меняет свой взгляд на мир (с позитивного на негативный) после того, как ему в глаз попадает осколок волшебного зеркала злого тролля. Превращение делает его раздражительным человеком, он ссорится с семьей, коллегами, другом и всеми теми, кого встречает на своем пути. После неудачной попытки повеситься (назло другим персонажам), а затем утопиться, Васин плачет, избавляется от осколка и раскаивается в своих поступках. Конечно, смысл этого фильма не только в нравственном посыле, определении положительного и отрицательного. В фильме Данелии самому зрителю, стремящемуся идентифицировать себя с главным героем, предлагается сменить свою оптику. Если говорить точнее, зритель занимает сложную позицию между одобрением и неприятием героя, а также оправданием действительности и ее критики вслед за Васиным, который начинается «цепляться» к разным деталям своей повседневной жизни, задавать вопросы по поводу того, что прежде казалось привычным и нормальным. При этом зритель снова сталкивается с руинизацией повседневности. Приобщаясь к другому опыту, странному, шокирующему, он расширяет или переоткрывает реальность.

 

Другой популярный тип киногероя 70-х — человек в поисках счастья, за которым он обычно отправляется в другое место, наделяющееся особыми свойствами. Так, главный герой фильма «Тема» (реж. Глеб Панфилов, 1979, вышел на экран в 1986) — драматург, который в поисках вдохновения приезжает в маленький старинный городок, чтобы найти новую тему для творчества. Другим примером может быть фильм «Начало» (реж. Глеб Панфилов, 1970) и его героиня Паша, мечтающая стать великой киноактрисой. Паше удается сыграть роль Жанны Д’Арк и испытать радость славы, однако ее карьера в Москве быстро заканчивается и она возвращается в свой маленький город. Не находит признания не только Паша, но и ее страдающая и боящаяся смерти, индивидуальная и ни на кого не похожая героиня, Пашина Жанна Д’Арк, — поэтому в заключение на итоговой афише ее фильма изображена девушка другого типажа и характера. В действительности, Паша не находит себе места в мире, где видимость оптимизма и красоты главнее отражения реальных чувств и смыслов. В этих фильмах важен как внутренний конфликт героя, его устремлений, так и конфликт с внешней средой, который не бывает очевиден и заметен.

Другой яркий пример темы поиска счастья в советском кинематографе — фильм «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, 1979). Герои этой кинокартины, снятой по повести Б. и А. Стругацких «Пикник на обочине», следуют в Комнату — таинственное пространство, исполняющее самые сокровенные желания человека. Фильм заканчивается тем, что никто не осуществляет задуманного: Писатель не заходит в Комнату, Профессор ее не уничтожает, а Сталкер утрачивает надежду на то, что Комната сможет кому-то помочь, если «никто не верит». Проблема саморефлексии, невозможность до конца понять себя, свои желания — это один из центральных мотивов в фильме.

Герой фильма «Фантазии Фарятьева» (реж. Илья Авербах, 1979), Павел, счастье ищет в доме своей возлюбленной Александры, страдающей от любви к другому человеку и неспособной ответить Павлу взаимностью. Параллельно герой развивает романтическую теорию о том, что люди появились не на этой планете, а прилетели сюда давно, и именно поэтому они так стремятся к звездам. Мы здесь снова сталкиваемся с ощущением оторванности от своего дома, но достичь какого-либо другого пункта назначения (желания) не удается: Павел и Александра далеки друг от друга так же, как люди от звезд.

В состоянии неопределенности оказываются и герои фильма «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, 1972), дрейфующие на орбите другой планеты. Улетая в экспедицию в космос (в будущее), они сталкиваются лицом к лицу со своим прошлым, которое пугает и ранит, но от которого невозможно избавиться — можно только учиться жить вместе с ним.

Таким образом, с одной стороны, популярный образ героя 1970-х — это внешне типичный советский человек, в силу обстоятельств попадающий в «неправильные» с точки зрения социума ситуации или почему-то выбирающий «ненормальный» образ жизни, поведения. Часто это «сознательные» претензии героя к окружающим людям («Слезы капали», «Отпуск в сентябре»), которые, как следствие, его социально изолируют. С другой стороны, герой 70-х стремится к своему индивидуальному счастью (профессиональному, семейному, личному), но не может его достичь либо в силу неких внешних обстоятельств, либо из-за внутренней дисгармонии.

 

В 1970-е годы в советском кинематографе развивается критика семейных отношений. В фильмах утверждается конфликт поколений (сперва тема поиска своих корней, затем проблема обоюдного непонимания) либо ставится вопрос о том, кем являются современные супруги, на чем основаны их отношения, можно ли сохранить семью, игнорируя возникающие конфликты и не пытаясь ничего изменить в своей жизни. В фильмах «Полеты во сне и наяву», «Осенний марафон», «Отпуск в сентябре» супруги оказываются не связанными ничем, кроме долга и привычки. Семья определяется общей квартирой, в которой живут герои (например, новая квартира в «Отпуске», которая на некоторое время связывает супругов и создает видимость семьи). Даже счастливая на вид семья в фильме «Поворот» (реж. Вадим Абдрашитов, 1978), вроде бы пережив сложную ситуацию, грозящую тюрьмой одному из супругов, не выдерживает взаимного непонимания. Счастливый брак, благополучная жизнь, отзывчивость людей — многое в этом фильме оказывается только иллюзией социального успеха, за которой скрываются эгоизм, желание оставаться в стороне от чужих конфликтов, разобщенность интересов.

 

Другой распространенный тип семьи — неполная семья. Хорошим примером является фильм «Монолог» (реж. Илья Авербах, 1972) по сценарию Евгения Габриловича, где к главному герою, известному ученому, приезжает, чтобы поступить в институт, взрослая дочь, которую он почти не знал. В фильме подчеркнута преемственность историй его жены, дочери и (потенциально) внучки — неудачный брак, развод, воспитание ребенка в неполной семье. Сюжет зацикливается, и герою не удается своими словами, советами что-либо изменить. Монолог в этом фильме — не потому, что не предполагается собеседника, а потому, что этот собеседник просто не возникает. Социальный опыт героя (а также и других персонажей) оказывается невостребованным для последующих поколений не в силу своей устарелости (напротив, он актуален), но как по природе замкнутый на себе нарратив. Также и в фильме «Родня» (реж. Никита Михалков, 1981) героиня Нонны Мордюковой оказывается лишней в жизни своей дочери. Пытаясь помирить ее семью и не допустить того, чтобы дочь повторила ее судьбу (а героиня уже давно рассталась со своим мужем), она только усугубляет накаленную в доме атмосферу.

Обратная ситуация — в фильме «Старший сын» (реж. Виталий Мельников, 1975) по одноименной пьесе Александра Вампилова 1968 года. Андрей Сарафанов, воспитывающий в одиночку двух уже довольно взрослых детей, верит в неожиданное обретение старшего «сына» Владимира. Владимир же, поняв, что слишком быстрое осознание его лжи сильно ранит этого человека, продолжает притворяться его сыном и, в конце концов, действительно находит в нем своего «отца». Причем Владимир, чужой для его семьи человек, лучше понимает Сарафанова, чем его собственный сын.

В фильме «Долгие проводы» (реж. Кира Муратова, 1971) молодой человек мечтает уехать к отцу, живущему отдельно и далеко от семьи, — на этом строится конфликт сына с матерью. Поиск родителя, особенно отца, в начале 1970-х годов в кинематографе еще остается актуален, вызывая в памяти оттепельный образ из фильма «Застава Ильича» Марлена Хуциева — сына, взывающего к отцу с вопросом о том, как ему жить. Ответа нет, и вопрос продолжает оставаться открытым.

Еще одна важная сфера повседневного общения и постоянный (но не всегда центральный) мотив фильмов «семидесятых» — дружеские отношения. Как правило, в большинстве фильмов друзьями становятся коллеги героев. Рабочее пространство расслаивается на две сферы — официальных и неофициальных отношений, которые не отделяются, а постоянно пересекаются друг с другом. Начальник может быть одновременно другом — дома, в кафе, в каком-либо другом, внешнем для работы месте — и официальным лицом в рабочем кабинете.

С другой стороны, у героя остаются его школьные друзья, иногда продолжающие играть важную роль в его жизни. В фильме «Отпуск в сентябре» кажется, что герой окружен друзьями: сцены общего застолья объединяют всех гостей знакомством с главным героем Виктором Зиловым. Однако кризис дружеских отношений не только оказывает влияние на поведение главного героя, но становится пугающей чертой этого времени: при кажущейся наполненности сферы дружеских отношений, у героя в действительности не оказывается настоящих друзей, потому что быть другом — это тоже особая работа, которую не все персонажи готовы выполнять с умом и ответственностью, но по привычке — как придется.

Неоднозначны отношения с друзьями у героя фильма «Полеты во сне и наяву». Его несерьезное отношение к жизни и непонятные шутки отдаляют от него друзей. И, кажется, все готовы его прощать, любить, но он не способен оправдывать ожидания других людей. Это мир, где каждый человек живет в одиночку и не находит действительной эмоциональной поддержки у окружающих — и в силу некоторых своих недостатков (лжи, безответственности), и из-за неспособности окружающих его людей отнестись к нему серьезно и с пониманием.

 

Герой советских фильмов 1970-х — начала 1980-х годов существует в сложной и наполненной конфликтами действительности. Главные сферы межличностного общения в большинстве фильмов имеют в себе кризисное начало. Отношения с семьей, друзьями и коллегами содержат общие характеристики, отражающие в целом особенности повседневного опыта героя — это проблема совмещения личных и общественных интересов, сложности рефлексии социального опыта, эгоизм и формализованные взаимоотношения, создающие видимость социального благополучия и спокойствия.

В то же время, в 1970-е годы в советской культуре наполняются специфическим смыслом отношения официального и неофициального. Этот важный аспект следует понимать не только с точки зрения диссидентской культуры, оппозиционности по отношению к власти. Для исследования существующих в позднесоветском обществе значений будет справедливо говорить об официальном и неофициальном как о взаимопроникающих сферах, не противопоставленных друг другу, но сосуществующих в одном смысловом поле. Это значит, что человек находится в режиме выбора возможных стратегий поведения, а само «официальное» проникает в повседневность, создавая дополнительный бытовой фон.

Алексей Юрчак, профессор кафедры социально-культурной антропологии Калифорнийского университета в Беркли, предлагает для позднесоветского периода понятие не государственного или официального, а «авторитетного» дискурса, так как, «потеряв в значительной степени функцию идеологии, этот дискурс тем не менее не потерял функции “авторитетного слова”». В советском кино носителями авторитетного дискурса выступают в первую очередь представители власти (начальники разных уровней, представители правоохранительных органов, милиционеры и т.д.) и различные медиа (телевидение, печатные СМИ, плакаты). Нас интересуют границы и формы существования авторитетного дискурса в советских фильмах эпохи 1970-х и возможности критического отношения к нему.

Как пишет Алексей Юрчак, «во многих текстах советский субъект, c пренебрежением именуемый homo sovieticus, описывается как человек, у которого отсутствует собственная воля. Его участие в советской системе интерпретируется как доказательство того, что либо его заставляли, либо у него отняли способность критически мыслить <…> Даже если в подобных описаниях допускается, что у советского субъекта имелась независимая воля, голос этого субъекта все равно остается неуслышанным. Подразумевается, что из-за притеснений и страха этот субъект молчит» [10]. Мнение о том, что советский человек не имел своей воли и способности критического суждения противоречит логике тех сюжетов, которые экранизировались в позднесоветский период, так как популярным мотивом было стремление героя взаимодействовать с управляющими структурами, критиковать отдельные черты системы и пытаться ее исправить.

Интересным образом показаны взаимоотношения «маленького» человека с начальством в фильме «Премия» (реж. Сергей Микаэлян, 1974) по сценарию Александра Гельмана. Главный герой картины бригадир Василий Потапов, обычный, простой, малограмотный человек, окончивший восемь классов школы, берет на себя смелость уличить свое руководство в неумении профессионально организовать процесс строительства комбината. В течение всего действия Гельман и Микаэлян поднимают проблемы не только отдельной организации, но и всего общества в целом. Неорганизованность, отсутствие профессионализма и безответственное отношение к работе понимаются авторами уже как следствие существующих в культурном сознании народа поведенческих стратегий. Терпеть корыстное равнодушие начальника к качеству производства, чтобы не испортить с ним отношения, снимать с себя ответственность за ошибки, не замечать просчетов и не критиковать себя — черты, воспринимаемые самими героями картины в качестве маркеров коллективной идентичности (через обобщение «мы»). Более того, Гельман и Микаэлян подчеркивают эпичность этой ситуации, цикличность и неизбежность проблем, прочно сцепляющих прошлое и будущее («Пробивая идею усеченного пуска, мы тем самым заставляем директора будущего комбината начать так же, как начали мы. У него ведь тоже не будет одного, другого, третьего, он тоже будет руки разводить — “объективные причины”. В общем, цепная реакция. А ведь “объективные причины” не с неба падают, они рождаются нашим непрофессионализмом, нашей безответственностью»). Василий Потапов предлагает критически переосмыслить прошлое, публично признать свои ошибки, понести наказание и тем самым разрушить этот «порочный круг» («…вот когда мы заберем премию обратно, когда из хороших станем плохими, когда переживем весь этот позор, вот тогда на нашей стройке хоть что-то изменится»).

 

Несмотря на довольно открытое критическое отношение к советской действительности, цензура пропустила эту кинокартину, и в 1976 году Александр Гельман получил за нее Государственную премию СССР. Очевидно, положительную оценку, данную этому фильму, обуславливает нормативный киноязык и официальный советский дискурс, воспроизводимый героями на протяжении всего действия. Герои то и дело обращаются к известным советским лозунгам и штампам, официальным документам, которые становятся критериями оценки правильного и неправильного поведения. Главная аллегорическая конструкция фильма — это вопрос: можем ли мы построить коммунистическое общество, если мы не способны качественно, профессионально построить комбинат? Обращение к авторитетному дискурсу выявляет несоответствие сказанного сделанному, но не ставит под сомнение сам политический и идеологический дискурс. В этой же парадигме был снят фильм «Обратная связь» (реж. Виктор Трегубович, 1977) по другому сценарию Гельмана.

Проблему места и значения человека в государстве кинематографисты продолжали поднимать и в последующие годы. В 1981 году Татьяна Лиознова сняла фильм по пьесе Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся». Два главных героя — люди, которые верят в идеи и готовы жертвовать своими интересами ради блага других. Когда эти герои сталкиваются с безразличной системой, они не могут с ней мириться. Другие персонажи фильма, первоначально казавшиеся честными и непредвзятыми, вдруг открывают истинные причины выбора той или иной позиции (например, отношения с начальником «ты мне — я тебе»). Даже члены приемочной комиссии (официальная инстанция) лишь выражают чьи-то личные и корыстные интересы, а авторитетное мнение снова ставится под сомнение. Однако на этот раз герои не в силах что-либо изменить.

В каждом из проанализированных фильмов критикуется современная автору действительность, однако с течением времени в произведениях Гельмана меняется отношение героев к «авторитетному» и степень их личного творческого участия в решении проблем возрастает. К тому же, к концу 1970-х годов в качестве антагониста начинает выступать не конкретный человек или группа людей, а нечто абстрактное и всепроникающее — «система». Гельман зафиксировал ту черту времени, о которой говорит в своих работах Алексей Юрчак: «В период позднего социализма идеологический дискурс партии и государства на уровне формы испытал сильнейшую нормализацию и застывание, а на уровне смысла перестал интерпретироваться буквально» [11]. Можно предположить, что Гельман видел эти внутренние процессы и, выбирая крайние значения, пытался обнажать их с морализаторской позиции, но видел мало возможностей для создания новых смыслов. В реальности же отношения человека с властью включали более глубокие и спорные оттенки смыслов, то, к чему Гельман приходит в пьесе «Мы, нижеподписавшиеся» и что отмечает Юрчак: «В условиях позднего социализма перформативный сдвиг авторитетного дискурса дал возможность советским людям формировать сложное и дифференцированное отношение к идеологическим тезисам, нормам и ценностям системы. В зависимости от контекста они могли отвергать определенные смыслы, нормы или ценности, равнодушно относиться к другим, активно поддерживать третьи, творчески переосмысливать четвертые и так далее» [12].

 

В качестве иллюстрации того, как происходил поиск условий существования и взаимодействия с авторитетным дискурсом, можно вспомнить кинофильм «Кафедра» (реж. Иван Киасашвили, 1982) по повести И. Грековой. Один из главных персонажей фильма доцент кафедры кибернетики Нина Игнатьевна Асташова поднимает проблему фиктивной отчетности, необходимости ставить «хорошие» и «отличные» оценки студентам только для того, чтобы подтверждать качество работы преподавателей. С другой стороны, она готова отстаивать права своих студентов перед новым заведующим кафедрой, не позволяя ему оценивать их по его критериям и требовать того, чего в данной ситуации они не обязаны знать. В другом случае Асташова доказывает наличие плагиата в докторской диссертации ученого из этого института, но в то же время публикует под именем умершего профессора Завалишина свою статью в его посмертном сборнике, чтобы сохранить память о нем как о выдающемся ученом, чьи способности и талант до конца жизни не угасали. Мы видим, что при взаимодействии с авторитетным дискурсом (любым официальным агентом) герой попадает в ситуации, когда решающим становится его личный выбор способа поведения и интерпретации происходящего, возможность пойти на компромисс в одном случае или проявить принципиальность в другом.

В 70-е годы появляются фильмы, изображающие руководителей-женщин, например, «Прошу слова» (реж. Глеб Панфилов, 1975), «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1979). В фильме Панфилова «Прошу слова» сталкиваются идеализм и реализм, вера в коммунизм, мечты о садах, светлом будущем и трагическая смерть близкого человека. Панфилов с помощью самого же официального дискурса критикует его, разрушает его нормальность и выявляет его абсурдность.

Обычные люди начинают вырабатывать критическую позицию по отношению к авторитетному дискурсу и сугубо прагматическое к нему отношение: «Этот язык сохраняется лишь постольку, поскольку он нужен для обращения в официальные инстанции» [13]. Противопоставление «человеческого» (основанного на чувствах) «официальному» (предписанному носителями авторитетного слова) часто становится скользящим мотивом популярных жанровых фильмов Эльдара Рязанова («Старики-разбойники» (1971), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979)), Леонида Гайдая («Иван Васильевич меняет профессию», 1973). Интерес к подобной проблематике впервые стал появляться у режиссеров оттепельного кино в конце 1950-х годов (хорошим примером является фильм Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», 1956). В 1970-х годах это противопоставление теряет лирический и контрастный оттенок 60-х. Взаимопроникающие отношения официального и неофициального встраиваются в советскую повседневность в качестве «нормального», привычного образа жизни, однако, не сглаживая, но вскрывая частую условность, фиктивность нормативного и отвердение простого «человеческого» отношения к другим людям. Таким образом, в 1970-х годах эта тема начинает развиваться не столько в русле критики советского, официального, сколько в качестве выхода за границы нормированного и открытия сложности действительности.

Конструируя социальную действительность в кинематографе, авторы фильмов наполняют эту реальность новыми возможными значениями, которые проявляются на стыке нормального и ненормального, обыденного и странного, разрешенного и запрещенного. В связи с этим возникают альтернативные логики поведения персонажей, предполагающие выработку более сложного отношения к действительности. При выборе тех или иных поведенческих стратегий, акцент переносится на индивидуальное суждение, которое может по-разному соотноситься с авторитетными установками. Интересно, что чаще всего это образ не рефлексирующего героя, а странного, необычного человека, чью логику непросто понять. Тем не менее, это также укладывается в идею выбора, которую можно назвать формой внутренней критики, существовавшей в позднесоветском обществе и транслирующейся через массовые каналы. Более того, несмотря на то что мы рассматриваем авторов этого кино как интеллектуальную группу, может возникнуть вопрос о степени их рефлексивной позиции по отношению и к самой действительности, и к своим кинотекстам, и к специфике медиа — т.е. насколько обозначенные в этой статье аспекты являются отрефлексированным критическим высказыванием, или же они воспроизводят процесс складывания более сложно устроенного массового советского общества, где на смену иерархичным моделям приходят представления о равноправном сосуществовании различных логик и практик. Вероятно, стоит говорить и об одном, и о другом. Для нас в первую очередь важно наличие в массовом, популярном советском кино 1970-х — начала 1980-х годов условий для расширения области общих значений, представлений о чужом и о своем опыте, преодоление рамок нормативной действительности.

 

Литература

1. Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. 264 с.

2. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: Медиум, 1995. 323 с.

3. Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон: сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. 1040 с., ил.

4. Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М.: Европа, 2005. 544 с. (Серия «Империи».)

5. Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов: сб. ст. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. 560 с., ил.

6. Сальникова Е. Эволюция визуального ряда в советском кино, от 1930-х к 1980-м // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Биб. Жур-ла исслед. соц. пол.; под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова. М.: ООО Вариант, ЦСПГИ, 2009. С. 335–358.

7. Scott J. History-Writing as Critique // Manifestos for History. NY., 2007. P. 19–38.

Электронные ресурсы

8. Левада Ю. Рубежи и рамки семидесятых. Размышления соучастника // Неприкосновенный запас [Электронный ресурс]. 1998. № 2. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/1998/2/levad.html

9. Самутина Н., Степанов Б. А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино // Неприкосновенный запас [Электронный ресурс]. 2009. № 3 (65). Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2009/3/sa10-pr.html

10. Щербенок А. Цивилизационный кризис в кино позднего застоя // НЛО [Электронный ресурс]. 2013. № 123. Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/node/3974

11. Юрчак А. Критическая эстетика в период распада империи: «Метод Пригова» и «Метод Курехина» // Транслит [Электронный ресурс]. 2012. № 12. Режим доступа: http://tr-lit.livejournal.com/185558.html

12. Юрчак А. Поздний социализм и последнее советское поколение / А. Юрчак // Неприкосновенный запас [Элекстронный ресурс]. Электрон. журн. – 2007. – №2. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2007/2/ur7.html

 

Примечания

1. Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон: сб. ст. СПб., 2000. С. 503–507.

2. Левада Ю. Рубежи и рамки семидесятых // Неприкосновенный запас [Электронный ресурс]. 1998. № 2. URL: http://magazines.russ.ru/nz/1998/2/levad.html (дата обращения: 14.06.2014).

3. Там же.

4. Марголит Е. Живые и мертвое. СПб., 2012. С. 18.

5. Аронсон О. Метакино. С. 190.

6. Самутина Н., Степанов Б. А вас, Штирлиц, я снова попрошу остаться… К проблеме современной рецепции советского кино // Неприкосновенный запас [Электронный ресурс]. 2009. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2009/3/sa10-pr.html (дата обращения: 14.06.2014).

7. Аронсон О. Метакино. С. 194.

8. Щербенок А. Цивилизационный кризис в кино позднего застоя // URL: http://www.nlobooks.ru/node/3974

9. Сальникова. Эволюция визуального ряда в советском кино. С. 340.

10. Юрчак А. Поздний социализм и последнее советское поколение // URL: http://magazines.russ.ru/nz/2007/2/ur7.html

11. Там же.

12. Там же.

13. Козлова Н. Советские люди. С. 420.