Арабески смерти

Вообще говоря, «Левиафан» — фильм о необратимости русской власти, создающей ситуацию разрыва судеб и питающей этой сомнительной доблестью свои представления о «силе». Трудно сказать при этом, о России ли он.

Все эти скалы, мерно набегающие волны, все эти суровые виды — словно вздымающаяся и дышащая плоть на миг оглохшего Левиафана. Он затих, изумился чему-то и непривычно нем — и все же все в мире питается ритмикой грузных его движений, неторопливых поворотов и выдохов. Вы погружены в мифологический мир с начала до конца. В нем нечего искать справедливости или возмездия и нечего думать о правде: это мир блудного сына, питающегося со свиньями там, где священник (или даже несколько подзабывший историю Иова остроглазый левит) выращивает свиней. В нем все виновны, каждый по-своему, все несколько навеселе или не знают, что делать с собой и окружающими, все сталкиваются с проблемами, которых не в состоянии разрешить (кроме, пожалуй, губернатора и владыки, но и тот и другой — лишь функции всевластия, а не власти).

Власть принадлежит сильным, а силен нарушающий, нет, не табу, а неприкосновенность чужой свободы. Все лезут не в свои дела, все осуждающе оценивают других по наихудшему стандарту — виновности и якобы изначального цинизма, состоявшейся, безусловной, как приговор, утраты иллюзий. Эта операция — реализация власти, не видящей другого в упор, подтягивающей его под свои приоритеты и импульсы.

Весь фильм буквально напичкан приговорами себе и другим, по худшему сценарию «окончательного решения». Приговор на приговоре, суд на суде… Повседневная их жизнь — непрекращающаяся тяжба за главенство в той или другой борьбе и/или на всеобщем суде. И все в них сильны. И все несчастны, проигрывая и побеждая. Почему? Никто из них не знает, что делать с собой. И все толкутся на молчаливой, как растянувшаяся рукопашная, толкучке неистовых желаний, то власти, то женщины, то давно уже невозможного (в ситуации искусственно, т.е. насилием, созданной властью «необратимости») возвращения свободы.

Никто не говорит друг с другом — только «делает предложения», одно хлеще другого. Попытки разговора, как правило, оборачиваются тем или другим коммерческим или сексуальным «предложением». И всеобщая трагедия — уже здесь, до всего случившегося. Они в принципе не говорят. Да и о чем? Это мир утраченных иллюзий — некоторый ад, в котором все о всех «решено», приговор уже вынесен, нечего ждать, но еще можно заслышать крики других, чего там…

Внутри этого ада не может не появиться не только власть (способ овладения другими, как бездушными сволочами или, как это затравленно выкрикивается, «насекомыми», никак не людьми), но и всевластие — символ нарушения всех границ, но не акторами, не героями, не действующими лицами, а некой безличной властью как олицетворением природы России и на сей раз — на мгновение? — русским Левиафаном. Ни владыка, ни губернатор «почти» не принадлежат себе — они «обеспечивают» соблюдение баланса между властью (способ универсального общения в городе: «свел в гроб двух жен!», «заткнись, женщина!» и проч. — в целом, выход за пределы собственной компетенции) и всевластием как апелляцией к якобы необходимому (надо убивать губернатору, надо соблюдать пиетет перед сильной властью местному владыке), вызывающему, в свою очередь, необратимое: уничтожение посягнувших на власть, то есть всех, поскольку подавляющее большинство в городе так и «бытийствует», сдавленно доказывая всем и каждому, что оно, де, «Им живет и движется» (есть о чем поспорить!).

Все они — чуть не библейские герои: с горя заблудившая Сусанна, сорвавшийся с петли Аман, решивший подзаработать адвокатом Иуда или кто-то там еще… Все они уже прошли через суд, обвинение и раскаяние, но никакое возмездие им не грозит — разве что месть то одного, то другого, то третьего из окрестных компатриотов.

Власть в данном случае — инструмент мести — и мести личной, не более того.

Сила, здесь не раз превозносимая, — это попытка ввести в берега чересчур многих «властвующих субъектов», каждый из которых — только «сам за себя», как, впрочем, «сама за себя» и власть.

Общность «раскроена», раздавлена, полностью разрушена.

В городском социальном срезе ничто не сцеплено, не сцементировано ни авторитарной властью, ни тем более властью тоталитарной…

Итак, власть губернатора — никак не личная власть, а личная месть. Ее некому передать, ей некому подчиниться (если не применены эксцессы насилия), она не включена ни в одну «вертикальную» иерархию и строится на постоянно обновляемых «горизонтальных» связях. Такой губернатор-парвеню сам ездит на разборки, сам приезжает глянуть приглянувшееся семейное гнездышко. Все сам, поговорить не с кем… Личная месть — никак не власть, она принципиально однократна, социальной эволюции на ней не построишь.

Тем не менее, именно она — выражение точки экстатического, но и грозного, соединения власти и всевластия, оборачивающегося у Звягинцева бесправием библейского, а отнюдь не русского, «маленького человека». Этот человечишка верещит и плачет, как ребенок малый, он пускает нюни и «ничего не понимает», тогда как страж порядка задушевен, утешает его «по-человечески» (с): повинную!

Таков апофеоз власти, которой нечего терять, но и нечего искать. Она блистательно состоялась — что ж, еще один, двое или трое, а о ребенке и «государство позаботится» (с).

Как бы то ни было, местной городской власти только и нужно, что показать себя: «продемонстрировать власть», а не быть властью. И здесь-то режиссером слой за слоем смываются, сносятся все границы между властью и всевластием. Власть, демонстрирующая «всевластие», не склонна оправдывать, она исключительно обвиняет. Но Звягинцев призывает обращать внимание на другое: всевластие всегда заточено на погром индивида, а не общности, не семьи, не какого-никакого комьюнити. Всевластие противопоставлено самой возможности и реальности жизни в общности с кем бы то ни было.

Отсюда идет и имплицитная идея сценария: дружба или любовь — залог приближения политической, психологической либо физической смерти. Смерть неожиданно выступает наказанием за общность, как если бы до человеческого суда суд вершило мироздание, природа, выталкивающая человека в непоправимое одиночество пути…

Левиафан знает толк в смерти, но опять-таки не он вершит суд.

Всякий суд в городе, как ни странно, — намек на бессмертие. Постановка вопроса чуть не такова: с тобой можно все (как, все???), поскольку потеря близких, да и смерть — только преддверие большего, не конец. Ты призван совпасть со своим одиночеством, чтобы… владеть миром, но только миром блудного сына.

Что с того, что забава, да и мелкая страстишка Левиафана — наделять тебя извечной горестью одиночества. Коль скоро пока еще нераскаянное одиночество блудного сына — уже проникновение во власть, пока безотчетное, мутноватое, как общие алкогольные пары, воспоминание ни о чем другом — о власти?

И это притом, что историческое чувство Звягинцева в «Левиафане» выражает себя на редкость однообразно — в формах воспоминания исключительно о войне [1] и об утраченной (как водится у блудного сына!) советской власти [2]. И то и другое всякий раз напрямую выводимо им на идею смерти (ушедшие родственники и предавший друг, с одной стороны, и выстрелы в генсеков — с другой). Таким образом, зрителю дается легкая подсказка. Суд осуществляется не только над настоящим, но и над прошлым!

Все обладают тиранической, насилующей властью над другими, и все отрицают власть других, но все же хотят власти иного порядка — над жизнью и смертью. Точнее, над жизнью, обращенной в смерть. Выстрелы в прошлое — только часть этого, точно так же превращение суда в освирепевшую Фортуну или жены и мачехи — в проститутку. Их ведущий лейтмотив — не просто решение за других, а решение, остается ли он/она каким-то боком в «нашей жизни».

Между тем для Звягинцева суд всегда идентичен со смертью, более того, городской взаимный суд должен нести нравственную или физическую смерть. Но, опять-таки, этот «суд» фиксируется где-то на другом, метафизическом уровне — Богом, мирозданием, природой. С одной стороны, «начало» мира и его «конец» сливаются — символически сведены Звягинцевым воедино. В один из тех кипучих дней творения, где смерть и жизнь человеческие только планируются, а есть только стадии творения — «и было утро, и была ночь». Неполноценный Адам — еще наедине с творением. Но как-то «нехорошо человеку одному»… Однако есть у Звягинцева не только этот общечеловеческий, но и российский обертон, внутри которого смерть и жизнь существуют уже за гранью времен, после Страшного суда, длящегося в аду воспоминанием о жизни через постоянно возобновляемые, неминуемо требующие возобновления смерть и суд.

В целом судебный процесс над Николаем начинается чуть не в Библии, где смерть — наказание за грех. Левиафан призван явиться немым хранителем бездонности, даже безликости мироздания — фиксатором «безупречности» власти смерти, но понятой своеобразно. Коль скоро для блудного сына возвращение бессмертия и получение власти — одно и то же, не имущий власти, свободно обращаемой к бессмертию (здесь: действительной, а не лицемерной «власти от Бога»), — протагонист смерти или кандидат на смерть. Власть «смертников» становится конкурсом выживания потерявших «первородство» — читай: взаимно убивающих. Их власть порождает, в том числе, и суд, в котором обвинены и осуждающие, и осужденные.

В конечном счете, в притче Звягинцева противопоставлены два мира — бессмертия и смерти, требующие, но не дающие окончательного ответа, «что почем»… Первородный Адам мятется между ними, русский Адам попеременно то сливается с органическим миром, то тщится на корню уничтожить мир людей, то ищет первородства, принадлежащего исключительно «всем».

И все же где-то на берегу сиротливо лежит подтверждение: а Левиафан-то тоже мертв…

Примечания

↑1. Фотографии на стене дома Николая.

↑2. Мишени — портреты генсеков до Путина.