Портрет директора в юности

Strong R. Self-Portrait as a Young Man. Oxford: Bodeleian Library, 2013.
Strong R. Remaking a Garden — The Laskett Transformed. L.: Frances Lincoln, 2014.
Strong R. The Roy Strong Diaries: 1967–87. L.: Weidenfeld & Nicolson, 1997.

«И вот — осенью 1951 года я вернулся в шестой класс Эдмонтоновской средней школы. Это было сродни тому, как если бы я попал в элитарный клуб. Это был просто другой мир. (…) Нас было меньше дюжины — тех, кто, согласно новому порядку вещей, готовились к вступительным экзаменам в университет. Мы даже не мечтали об Оксфорде или Кембридже; мы просто приняли как данность, что никакие наши чаяния и амбиции не помогут нам проникнуть в эти эмпиреи. Но мы надеялись быть принятыми в топ второй лиги: в Лондон, Бристоль или Манчестер. (…) Мы были чем-то вроде подопытных кроликов — в первых рядах тех, кто должен был насладиться плодами высшего образования, в котором до той поры их социальным классам было отказано. Мы мучительно осознавали это как привилегию и были одержимы желанием завоевать приз. (…) Мы были пестрой командой, а объединял нас простой факт: мы были первыми в своих семьях, кто смог мечтать об университетском образовании».

Трудно поверить, что эти строки из вышедшей в Оксфорде автобиографии «Автопортрет в молодые годы» написал Рой Стронг. Денди, эстет, заметный персонаж в свингующем Лондоне 60-х, поколебавший когда-то основы британского музейного истеблишмента, вечный возмутитель спокойствия. Тот, кого за снобизм, невыносимую и часто смешную манерность и монархизм терпеть не могут английские марксисты и левая интеллигенция: говорят, что в Британии даже есть партия «антистронгианцев». Публичный интеллектуал и автор знаменитых книг о ренессансных придворных праздниках, королевском портрете и искусстве садов, которого прочили в главные редактора английской версии журнала Vogue, но который стал директором лондонской Национальной портретной галереи в 31 год и Музея Виктории и Альберта в 38.

Предыдущая автобиография Стронга была историей восхождения на британский (и мировой) культурный Олимп. Даже композиционно его опубликованные в 1997 году «Дневники. 1967–1987» строились как документация бесконечных побед, своего рода триумфальный въезд ренессансного монарха в столицу. Чего стоили одни названия глав, работавшие на создание особой мифологии: «Звезда рождается», «Апофеоз», «Икар», «Друзья при дворе». Пестрящие звездными именами, эти мемуары давно известны и зачитаны до дыр любителями скандалов и историками — в поисках подробностей и интересных деталей эпохи. Злой язык и уничижительные характеристики — в основном людей, самостоятельно пробивавшихся из низов или недворянской среды, — сделали их притчей во языцех. Чего стоит, например, описание пришедшей на обед в собственную честь Маргарет Тэтчер: «Миссис Тэтчер была одета в струящийся шифон и наштукатурена, воплощение и апофеоз “жены босса”. Не понимаю, как она пробралась настолько высоко. К счастью, нас избавили от явления мистера Тэтчера» (июль 1976-го). Или следующие слова о Поле Гетти: «Есть в нем что-то совершенно отталкивающее: он похож на состоятельного слизня или амебу, чья жизнь — что-то вроде памятника знаку равенства между богатством и страданием» (8-9 июля 1972 года). Надо сказать, что к Сесилу Битону и прочим менее талантливым представителям британской аристократии автор относился в книге бережнее и нежнее, хотя иногда доставалось даже королевской семье. В основном за отсутствие утонченности: Елизавета II носит «ужасную меховую шляпу», у принца Чарльза «чудовищное» произношение, а королева-мать подает визитерам размороженную брюссельскую капусту и картофельное пюре.

Последний скандал случился со Стронгом полгода назад. Тогда, практически одновременно с выходом его новой книги — славословия собственному саду The Laskett, созданному им вместе с женой, дизайнером и театральным художником Джулией Тревельян Оман, британский Национальный фонд (The National Trust, организация, занятая сохранением культурного наследия) отказался принять их детище в дар после смерти Стронга, несмотря на упоминание в завещании нескольких миллионов на его содержание. Причиной была названа «недостаточная важность данного объекта для культуры». Разгневанный Стронг пообещал оставить распоряжение уничтожить Ласкетт спустя год после своей смерти.

Кем были Стронги

И вдруг — книга, раскрывающая публике все те слабые места, которые автор столь старательно скрывал всю жизнь, насмехаясь над ними в других. Названия глав не менее говорящи, чем в «Дневниках», вот только утверждают они что-то прямо противоположное — «Тяжелые времена», «Закрытый мир», «Царство теней». Первая из них повествует о 1935–1945 годах, войне и невеселом детстве автора в ничем не примечательном предместье Лондона. Картина выходит самая удручающая: долгие годы рядом с холодным, язвительным отцом-ипохондриком, бывшим продавцом шляп и коммивояжером, не прочитавшим в жизни ни одной книги и потерявшим работу сразу после окончания войны («Когда пришел мир, старые деньки так и не вернулись, потому что мужчины просто перестали носить шляпы»), двумя братьями (один из них — психопат) и цепляющейся за детей тревожной матерью, к тому же хотевшей, чтобы родилась долгожданная девочка, а не мальчик Рой.

«Здесь уместно спросить: а кем же были Стронги? Да никем особенным. (…) Нашу семейную историю нельзя проследить дальше, чем до моего прапрадеда», — пишет автор с какой-то странной смесью боли, разочарования, но и гордости за стойкость семьи в испытаниях. Он добавляет, что его прапрадед был фермером, а потом, во время сельскохозяйственного кризиса, стал неквалифицированным рабочим. Жизненным проектом Стронга стал постепенный уход от родни и отдаление от своего класса, с одновременным признанием тихого героизма их повседневной борьбы за существование: «Оглядываясь назад, я думаю, что вся моя жизнь была бегством от семьи, борьбой за отделение, за то, чтобы оказаться как можно дальше от них, сделать жизнь лучше, наполнить дом старомодными добродетелями, которыми я никогда не был окружен ребенком».

Воспоминания о детстве, с их большим количеством бытовых деталей, вызывают одновременно изумление, ощущение непохожести российской и британской действительности и чувство узнавания, довольно горького. Например, Стронг подробно описывает некрасивый, построенный в 1920-х годах дом на Кельн роуд, «клон миллиона других», выплата ипотеки за который стала постоянным бременем для его родителей. Дом освещался газовыми лампами, туалет был во дворе, в кухне — только холодная вода. В квартале «смешанных белых воротничков» жили «учителя, владельцы небольших бизнесов, собственники магазинов и работники офисов, которые ездили каждый день в город». В этом мире было принято придерживаться приличий, тщательно заботиться о внешнем виде и подавлять или выталкивать из него всех ярких или непохожих — евреев, католиков, чернокожих. Все это — знак не только пресловутого «британского индивидуализма», но и жесткого классового устройства. «Но когда я смотрю на это издалека, Кельн роуд была большим шагом вперед по сравнению с тем, на что могли надеяться предыдущие поколения».

Описания семейных будней с их исповедально-печальным тоном, возможно, погрузят многих в воспоминания о собственном детстве, но и поразят четко проводимой логической связью между душевными муками и телесными страданиями «дисфункциональной семьи» и устройством общества. Непременные обвинения родителей, тоска и боль из-за нарушенных эмоциональных уз, которые чувствуешь в этой главе буквально в каждой строчке и которые у нас принято рассматривать в более личном ключе, сочетаются у Стронга с выходом за рамки поля «личных особенностей»: он хорошо осознает и демонстрирует роль во всем этом социального, исторического и политического контекстов. Так, упоминание постоянных запоров у родных сменяется рассуждением о несбалансированной диете, неумении заботиться о себе у людей его круга и о следах лишений военного времени.

Сравнительное благополучие этой размеренной повседневности с ее сознательно поддерживаемой дистанцией между отдельными семьями и группами и постепенная демократизация, шедшая бок о бок с улучшением качества жизни для все большего числа британцев, вызывают в памяти жестокость и кровь российской революции с ее быстро, одним махом сметенной с лица земли классовой структурой общества и целыми погибшими семьями, с бараками, коммуналками и хрущобами. Сопоставление прочувствованного автором на собственной шкуре английского «пути небольших шагов» и резкости российского переворота ставит вопрос о цене перемен и их способности быстро освободить людей от гнета. А также о том, в какой степени то, что мы считаем шрамами большой исторической травмы, имеет общие корни с историей стран, не переживших столь тяжелых потрясений, как наша. Но дальнейший рассказ о неравенстве, существовавшем в Англии еще в 1970–80-х, сильно изумляет, заставляя задуматься, насколько естественными мы ощущаем в России некоторые элементы равноправия и как мало их замечаем. И уж совсем грустно размышлять о том, в какой степени эта «естественность», обретенная в результате большой крови и еще недавно представлявшаяся незыблемой, оказывается социальным конструктом определенной эпохи, временным достижением, которое, увы, как видно, можно обратить вспять.

Закрытый и открытый мир

Особенно показателен здесь рассказ Стронга об образовании, школьном и университетском. Этой теме, собственно, посвящена большая часть книги. Ведь, по словам автора, «именно образование в некотором смысле дало мне семью, которой у меня никогда не было», а сам он является «памятником социальной мобильности». Мы узнаем, например, о том, что поколение Стронга было первым, кому правительство послевоенной Англии решило дать возможность вырваться за пределы своего класса. Закон об образовании (The Education Act), или «Акт Батлера» (The Butler Act) 1944 года, принятый, как ни странно, консерваторами, сделал старшие классы средней школы бесплатными для всех, открыв возможность поступления в университет, в частности, девочкам и представителям рабочего класса. Собственно, самого Стронга родители не планировали посылать ни в какие университеты: предполагалось, что он уйдет из школы в 15 лет и, как человек с явной артистической жилкой, начнет работать на складе с тканями. Однако он хорошо сдал экзамены, а школа очень хотела, чтобы он был в числе первых детей, продолживших обучение. Родители сдались.

Грустный мальчик, срисовывавший в 12 лет сцены со средневекового ковра из Байё, а в 17 — елизаветинские миниатюры, получил небольшой грант и поступил в Queen Mary колледж Лондонского университета. А затем написал докторскую диссертацию в Институте Варбурга, стал директором двух крупных музеев, известным ученым, телеперсоной, был возведен в рыцарское звание. Однако следы неравенства преследовали его еще долго и во взрослой жизни, и именно в них кроется одно из объяснений меланхолического тона книги. Стронг рассказывает о нескольких конкретных случаях, вроде, например, такого: высокородный арт-дилер сэр Джеффри Эгнью в 1967 год сказал через губу по поводу назначения его директором музея Виктории и Альберта: «Никто из этого класса не должен получать [такие должности]». И тем не менее, в отличие от окружающих «блестящих выскочек», ставших левыми интеллектуалами, Стронг называет себя «инстинктивным консерватором», увлекшимся опоэтизированным прошлым, роялистом, любителем «старой доброй Англии», а вовсе не «сердитым молодым человеком» в духе Колина Уилсона и Джона Осборна. В этом точном понимании причин собственных страданий и при этом стремлении слиться с теми, кто был главным «угнетателем», — главный парадокс его жизни. Парадокс, впрочем, вполне объяснимый с точки зрения какой-нибудь психологии травмы.

Глава «Закрытый мир», рассказывающая о трехлетнем пребывании Стронга в аспирантуре Института Варбурга и о его диссертации о елизаветинских праздниках (ставшей намного позже, в 1977-м, знаменитой книгой The Cult of Elizabeth), наполнена особенным драматизмом. Как пишет автор, ему «посчастливилось застать самое окончание великих дней института», в котором он стоял на плечах таких гигантов, как Эрвин Панофски, Эрнст Кассирер, Рудольф Виттковер, Эдгар Винд и Эрнст Гомбрих. Но институт сыграл в его жизни двоякую роль: «он отбросил луч света и длинную тень на несколько десятилетий вперед». Повествование следует за развитием юного автора — от восхищения интеллектуальной мощью места и ощущения новой, внезапно открывшейся свободы, полета ума, возможности писать книги и жить «с широко раскрытыми от удивления глазами» — к чувству, что он задыхается в «академической башне слоновой кости», жители которой живут в «интеллектуальной стране фей» и, «что хуже всего, которыми любая жизнь, не похожая на их собственную, отвергается (…) как более низкая форма существования».

Стронг вообще не особенно последователен в своих строках об университетской среде. Он то рассказывает, насколько атмосфера эпохи 50–60-х с ее штучным отношением к аспирантам была далека от нынешней «фабрики по производству степеней», то справедливо замечает, что высшее образование не подготовило его к практическим сторонам работы за пределами системы, целью которой было лишь «производить все больше ученых и педагогов и множить башни слоновой кости». Цитата: «Там почти не делалось попыток занять форпосты в реальном мире, поэтому когда кран правительственных денег в конце концов был перекрыт, от общества извне было получено очень мало сочувствия и поддержки». Эта непоследовательность в желании то тосковать по университету как по земле обетованной, то клеймить его за непрактичность и отсутствие креативности, называя «миром, лишенным щегольства, стиля и шарма», впрочем, хорошо знакома и многим российским интеллектуалам, когда-то ушедшим из науки в другие профессиональные области.

Особенного, почти трагического пафоса Стронг достигает, описывая свои отношения со своей научной руководительницей Фрэнсис Йейтс. Тогда, в 1956–59 годах, она была еще не очень знаменита, прославившись книгами о герметической традиции и искусстве памяти чуть позже. О ней мы узнаем не только научные, но и некоторые личные факты: о ее вечной неорганизованности, из-за которой аспиранты могли ждать ее под дверью не меньше часа, или о трагическом увлечении коллегой-гомосексуалистом из круга писателя Энгуса Уилсона. Огромное благоговение, которое автор испытывал перед Йейтс в самом начале, постепенно превращается в желание вырваться из-под ее влияния, ощущение «стеклянного потолка», в который он упирается, занимаясь работой на том же исследовательском поле, что и «королева»: и в какой-то момент он больше не хочет быть драгоценностью в ее короне. По всей видимости, Йейтс также испытывала сложные чувства к блестящему аспиранту, который столь явным образом не вписывался в ее мир, когда сначала давала ему рекомендацию на пост директора Национальной портретной галереи, а потом осыпала упреками за отказ от университетской карьеры. Среди других героев этой части книги — будущий директор Института исторических исследований Фрэнсис Вормлэнд и однокашники-ренессансоведы Ян Ван Дорстен и Сидни Англо.

Музейная сцена

Впрочем, желание Стронга уйти из университета, как и его увлеченность зрелищностью, получает в книге еще одно объяснение — и снова на стыке личной характерологии и широкого социального контекста. Первые опыты рисования — а мы видим в «Портрете» весьма талантливые работы юного автора. Открытие музеев и театров подростком, который «родился в мир лишений и аскетизма», тусклой визуальной среды и ограничений военного времени. Его студенческая увлеченность елизаветинской эпохой и праздниками Ренессанса — полем, на котором почти никто не работал в 50-х, но которое в наше время «превратилось в небольшую академическую индустрию». Все это оказывается укорененным в эпохе ухода со сцены старого мира и рождения современности с ее новым вниманием к коммуникации с публикой и желанием вовлечь зрителя в более тесный контакт с музейным пространством.

Эта трансформация кажется поистине эпичной — и иллюстрируется в книге на примере Национальной портретной галереи. Говорят, что в путеводителе эпохи о галерее было написано просто: «НПГ. Туалетов нет». Стронг рассказывает еще одну смешную, в свете его дальнейшей карьеры, историю. Еще в университете, в 1954 году, он написал своей школьной учительнице истории, входившей в его «группу поддержки», письмо со смиренными строками: «все, что он хочет от жизни», — это стать когда-нибудь директором НПГ или начальником отдела в музее Виктории и Альберта. На фотографии начала 60-х все сотрудники музея расположены тремя строгими рядами на фоне парадного портрета королевы: сидят — директор, хранители коллекций и библиотекарь, расположенные по степени бюрократической удаленности от начальственного тела (Стронг — на самом крайнем стуле), стоят — смотрители залов. Эта четкая выверенность иерархической структуры в сочетании с нежеланием публиковать каталоги фондов (как говорит ему один из коллег, «делиться информацией [с публикой] вульгарно») или пускать в хранилища исследователей напоминает наши современные истории про ведущие государственные музеи, в которых хранитель сидит бок о бок с куратором, но ничем не выдает свое знание фактов: не дай бог о предметах узнают и включат в книгу!

Весь этот мир оказался сметен сначала войной, а потом «веселыми шестидесятыми». В этом смысле таланты Стронга конгениальны времени, требующему превращения юного директора музея из обитающего в полумраке и окруженного верными вассалами знатока в любимое дитя богемы, денди и фата, расколдовывающего «скучнейший лондонский музей», «степенный, величавый и тоскливый», делающего его ярко освещенной театральной сценой для выставок, на которые стоят в очередях толпы. Читая о пиар-талантах Стронга, не можешь избавиться от аналогий с «новым музеем», Московским домом фотографии, и его веселыми вечеринками и вернисажами пятнадцатилетней давности.

Известный английский филолог-классик Мэри Бирд, не без элитизма университетского интеллигента, как-то написала в рецензии на «Дневники» Стронга: новая концепция музея, с ее желанием сделать из выставки увлекательную игру, оставляет у любого посетителя ощущение, что он или она — десятилетний школьник. Показательно, что сама рецензия называлась «Мартини и Беллини». Но хотя последующие годы правления Стронга в V&A многие называют «сомнительным достижением», движущей силой его директорства в обоих музеях были не только страсть к поверхностной популярности и пребыванию под софитами публичной славы, но и глубокая, устойчивая, серьезная исследовательская работа историка, парадоксальным образом пытающегося вслушаться в происходящее вокруг и ответить на вопрос, что такое современность. И это именно то, чего столь часто не хватает нашим музеям в их попытках «стать актуальнее» в эпоху «эффективного менеджмента» и пиара, а также постоянных метаний властей между полюсами «новомодного» и «исконно-традиционного».