Филология освобождения

К будущему академическому изданию трудов Инны Войцкой

Философы бывают двух типов: одни адаптируют готовую традицию к новым проблемам, подравнивая слишком выпирающие рассуждения коллег прошлого, сглаживая угловатую терминологию, взвешивая все на весах собственного опыта и выдвигая в бой армию безупречных аргументов. Такая философия благополучна и получает свою награду. Другие философы, напротив, не скрывают углов, пишут с ошибками, приводят иногда нелепые сравнения и криво приклеивают иллюстрации. Такие философы, ироники от Сократа до Деррида, скрывают нелады ремесла за соблазнительным блеском фраз — и это тоже правильная позиция, и делающая Сократа, Платона или Декарта бессмертными. Но Инна Войцкая показала, что эта позиция, блистательнее которой ничего вроде нельзя придумать, на самом деле может быть еще дополнена. Дополнена тем, что в ремесле нет неладов, что, если у тебя что-то не получается в опыте или в терминологии с синтаксисом, это твой разлад с собой, твое жало в плоть, а не вина философии. Лев Толстой с его пафосом живой жизни, не знающей разлада с собственным желанием жить, но только обличающей наш разлад с собой, и Симона Вейль с ее образом Креста как весов, отмеряющих меру подлинной жизни, когда уже не до разладов становится, — это две великих тени, стоящих для меня над образом Инны Войцкой.

При чтении Войцкой сразу видно, какая школа здесь была, как все написанное звучало в аудитории. Сразу видно, как передавалась традиция здесь: важно, что одна цитата в теле абзаца, а другая вынесена отбивкой, как стихи, а третья еще и разбита, что в соседних цитатах у одной есть кавычки, а у другой нет. Все это оказалось осмысленным: это даже не просто движение аргументации, а что-то вроде движения обучения, когда где-то нужно подтянуть, где-то ослабить, где-то пошутить, а где-то только улыбнуться. На поверку все оказалось осмысленным, и приходилось в нескольких местах писать редакционное sic, потому что спутанные см. и ср. оказались вовсе не путаницей, а действительно призывом смотреть, а не сравнивать, и сравнивать только тогда, когда к этому зовут сами вещи. Такая дирижерская педагогика едва ли не утрачена была в грубости того времени, и воспринята уж тогда точно не была, вспоминать ли хамство, которым были встречены комментарии Войцкой к Ницше, — лучше не вспоминать: исполнение само себе лучшая награда, и негоже дирижеру отвлекаться на то, что кто-то его не слышит. На пути к критическому изданию, научному изданию одного из величайших философов Беларуси за всю ее историю (от Великого княжества Литовского до наших дней), мы просто учимся разбираться в том, что уже слышно. Но прежде текстологии скажем небольшую похвалу философу-мученице.

Во времена первого издания неровный текст Войцкой, с головокружительными vertigo смысла, открывающегося после длительной дисциплины знания, никак не вписывался в стремление ввести единые требования для открытий, мыслей и чувств. Филологическая тонкость автора очевидна: автор, в отличие от обычного поэтапного анализа филолога, обращает внимание сразу на глубинную структуру самой речи, которая живописует у Достоевского и Карамазовых, и бесов. Если чем и ограничен горизонт создателя этой книги, то мыслью: автор очень аскетичен в выборе предметов изучения — это большой русский роман и христианская поэзия XX века («умная поэзия», близкая умной молитве), не настаивает на исключительных преимуществах компаративистики, но открывает готовую суть самой художественной речи как речи антропологической, как исповедничества человека.

Виден главный принцип мышления о других личных опытах, который можно было бы обозначить словами, например, Б. Пастернака о поющих дроздах по дороге между станцией и домом:

Живут, как жить должны артисты:
Я тоже с них пример беру.

Точность и пластичность речи, рассуждения вокруг особенностей произведений Достоевского и Толстого, вместе со строгостью и аскетизмом отбора выразительных (традиционно: убедительных) средств создают очень важный проект — проект точки, из которой всегда что-то видно, из которой человек, каким бы он ни был, принимает саму перспективу вещей. Если читатель скажет: мне не нужны эти конструкции, я не хочу о них знать, — то сама речь его прозвучит вяло и заглохнет во мраке волевого пыла. Любимые авторы Инны Войтской — действительно «вечные спутники» — они видны, как предугаданный нами ход планет. И это ход и путь: путь от значения к пониманию, от учености к созиданию.

В двух эссе первой части: «О мистическом опыте Достоевского» и «Исповедание веры» автор вспоминает основной термин поэтики: выразительность. Выразительность означает цельность: в том числе нравственную цельность — лицо, обращающееся к Другому, уже не может исказиться злобой: два состояния несовместимы. Но кто может сказать, что он обратился к другому? Для уверения в совершении этого нужны другие вехи, другие подпорки этого понятия. Здесь будут две опоры: красота как опыт души и предикация постижения и действия, производимая во времени любым нашим поступком. Эта временная предикация поддержана и опытом чуда, тем необычным, с чем сталкивается поступок, и, с другой стороны, спором как отношением разных вещей, во времени уверяющих реальность (уверяющих нас в реальности вещей и уверяющих саму реальность в ее существовании). Так все новые подпорки подпорок убеждают в нелепости обычных разрывов и ведут к простому принятию того, что что-то есть.

В следующей статье появляется основная для автора тема символа. Символ способен к безграничному делению, символ есть соучастие, а соучастие есть участие времени, которое со временем готово променять себя на живую жизнь — так опять все дальше развертывается эта тема. «Универсальность общения происходит из особого источника» — и этот источник состоит в том, что символ действует природно, экономика символа состоит в том, что он сдан в банк под вывеской «живая жизнь»: так именно показывает внимательный анализ Декарта и Достоевского. Анализ самой речевой ткани романов Достоевского показывает «естественное течение символа» (замечателен этот образ, наподобие «денежного потока», только без той грубости денег, которая может кого-то ненароком потопить или смыть), в отличие от противоестественной ангажированности лжи. Войцкая ссылается на авторов, для которых важны темы границы и встречи — это же внутренний сюжет романа Пастернака (о месте этого романа в культурной парадигме XX века сказали издатели в предисловии).

Мы подходим к третьему труду первой части книги: «Обаяние русского романа: аллегория брака», труду, бросающему свет и на предыдущие две работы. «Любовь к ближайшему окружению» в романе есть толкование мира, который уже не измеряется, не подлежит учету, а просто учитывается как считывается, как мгновенно снимается пенка с бытия, так что даже не помнишь о бытии собственного «Я». Инна Войцкая отмечает несовпадение в русском романе героя со своим «Я» (невозможность «Исповеди» в роде Руссо, использования пенки бытия в философской кулинарии), и, с другой стороны, несовпадение его с исповедью как с таинством, как с речью, которая не может быть показана: раз ты сорвался в бытие, бытие, раз не допустило твоего внутреннего срыва, тебя уже заметило. Автор напоминает слова Мандельштама о том, что «Достоевского можно читать за трапезой, как житие» — так только дух русского романа может быть привязан ко времени — ко времени чтения, но не ко времени «заслуг», которые Гёльдерлин противопоставил «поэтической жизни на земле».

Теперь перейдем к тем мнимым ошибкам и опечаткам, которые мы в тексте отметили значком sic! — и объясним, что они значат:

Пребывание князя в алтаре — это событие не жизненно-практического ряда (как, например, совершение бегства, приход в Гости [sic! — Ред.], убийство, переживание чувства любви, беседа и пр.).

В первом издании стояла строчная буква, при переиздании была внесена прописная. Такое решение может показаться нелогичным, но если не учитывать, как построен ряд. В этом «и пр.», вместо «и проч.» или «и т.д.», что было бы правильнее всего редакторски, растворяется все незначащее, остается лишь значащее. Но одно дело — значимое событие, а другое дело — значимые люди. Войцкая хочет нам сообщить, что значимость гостей не в том, что они становятся поводом к какому-то действию, а что именно они так стоят в начале фразы, в начале высказывания, в начале любого приглашения, что к ним приходят, что и могут «гости съезжаться на дачу». Тогда прописная оправдана — это указание на логический субъект действия, а не на обстоятельство образа действия: важно не как ходить, а что позволяет нам куда-то приходить и вообще двигаться, почему, как говорил поэт

как если бы не здесь,
но за границей неподвижной сферы
движение еще возможно.
В. Кривулин. Ля Тур.

Другой пример строчной буквы:

И даже чисто Пастернаковские [sic! — Ред.] ритмы, напрочь изъеденные эпигонами лирики к 80-тым годам, прекрасно помещаются в набор средств поэтики сборника.

Почему «Пастернаковский» оказался с прописной, когда прилагательные от имен других поэтов даны со строчной? К этой фразе есть сноска, начинающаяся с фразы «Кстати о Пастернаковских мотивах у Седаковой». Слово «Кстати» не обособлено запятой, и это говорит о том, что пастернаковские мотивы — не предмет филологического изучения, не застывший каталог, но это то, что устойчиво и что вовлекает в свою устойчивость как в живую жизнь. Заглавное П — лучший символ этой устойчивости, этого к-стати, стоящего, статного. Мотив может вращаться вокруг устойчивой конструкции, но лишь подчеркивает ее прочность, способность ее сделать мир совсем другим, не таким, как мы прежде его знали и узнавали, взвесить мир на весах не просто поэтической точности, но самой пастернаковско-толстовской правды. Тогда это «кстати» и означает «сейчас будем точно констатировать происходящее», именно потому что оно больше всех констатаций и констант, оно устойчиво в самом своем движении, в самой своей мотивированности, которая равновелика жизни.

И во фразе, к которой сноска, показательно говорится не «80-м годам», а «80-тым годам»: число только наполовину поглощает словесное выражение, формула (цифры) оказывается не заменой жизни, а тем «футляром» (формула, буквально формочка, форма с уменьшительным суффиксом), в который и прячется перстень пережитой жизни. Инна Войцкая дополняет Пастернака: не меня прячут в футляр, а мной пережитую жизнь, которая только и позволяет мне сказать о себе как я. Пастернак должен был как-то назвать «я» в безвременьи пятидесятых, во времена восьмидесятых важно понять уже строение этого «я».

Названия стихов Седаковой обычно закавычены, за исключением Восьмистиший. Правильно называется стихотворение «Восемь восьмистиший», и поэтому Восьмистишия оказываются чем-то вроде домашнего имени, уменьшительного прозвища этих стихов. Но одновременно это название жанра, перевод жанрового названия «октава», одомашнивание. Здесь уже не домашний эллинизм Мандельштама, не одомашнивание слов и понятий, не обживание природы как быта, о котором мечтал Мандельштам, но одомашнивание самой способности переводить, принимать изгнание как свой дом, а свой дом как изгнание. Восьмистишие и оказывается неприкаянным жанром, но, будучи избавлено от номера, от того рока перечислений, на который обрекла история ХХ века (содержание Восьмистиший), оно оказывается благодарным принятием и собственной литературной бездомности. Здесь уже не будет «я все отдам за жизнь», но, напротив, сама жизнь готова многое отдать, чтобы слово «Восьмистишие» продолжало звучать на этой достигнутой нулевой степени письма.

И далее, о том, что это за нулевая степень письма:

Это «Старец из пустыни Сенаарской». Классически-ясное, совершенное стихотворение. Оно уже сейчас представляет наше время в истории русской поэзии. Оно — в ряду тех стихов, которых в русской лирике и вообще, наверное, в разных лириках не может быть много. Как «Ода вольность» [sic! — Ред.] Пушкина, как «Смерть поэта» Лермонтова. Я нарочно обращаюсь к классике, так как она — вне вопросов вкуса.

Почему не ода «Вольность», а «Ода вольность»? Вольность со строчной буквы. Здесь ключ в том, что сами имена поэтов даны простыми фамилиями, которые должны представить свое время. «Смерть поэта» — это завершение эпохи, смерть как панихида, погребение, как возможность для одного поэта отпеть другого поэта и тем самым утвердить совершенство самой поэзии, настолько точной, что она рукополагает поэта в священника, отпевающего другого поэта. «Панихида поэта» — можно понимать и как родительный падеж субъекта (отслуженная поэтом), и как родительный падеж объекта (отслуженная по поэту). Смерть поэта — это и смерть Пушкина, и смерть, как ее увидел Лермонтов, оба значения равны.

Написание «Ода вольность» имеет тот же смысл создания равенства, которое благословлено землей и небом, природой и неприродной стихией грамотной мысли. Это и ода, посвященная вольности, утверждающая ее, провозглашающая высшей ценностью, но и ода, созданная вольностью, причем вольностью в именительном падеже, несклоняемой, будто слово из всеобщего языка, из языка знаков и пиктограмм. Такое слово не склоняется не потому, что непреклонно (это частный аспект), а потому что оно из всеобщей счастливой глоссолалии, из того гимна всему творению, о котором мечтал Шиллер и герой Достоевского, неразборчивого гвалта самых счастливых нот, складывающихся в несклоняемый знак.

Наконец, неточная цитата из Мандельштама

давайте воздадим немецкой речи
за все, чем ей обязаны невольно [sic! — Ред.].

Вместо привычного звучание в шедевре «К немецкой речи», выросшем из сонета памяти фон Клейста. Немецкая речь — это уже, оказывается, сбывшаяся, обретшая плоть и оправдавшая плоть глоссолалия. Но плоть обретается не как историческое условие, не как частное событие, а как то, что важно лишь в итоге, лишь при конечном снятии противоречий. Иначе плоть будет просто отвлекающим маневром бытия, рутинной механикой мелочных исторических оправданий. Поэтому в конце и должно быть не «бессрочно», а «невольно», неволя принятия плотской тяжести должна быть в конце, на конце того Креста, на который возводит поэта немецкая речь. «Воздадим» — это слово именно из лексикона Страстей, воздаяние злом за добро, воздаяние как то роковое и злое продолжение дара, которое находится в истории. И «за все», эти два коротких слова, вдруг превращают злое воздаяние в прощение, в дарование, с этим «за» невозможно «воз»-давать, нельзя воздать «за», спрятать это воздаяние и спрятаться от него, можно только даровать, принять дар, осмыслив свою неволю просто как то, что осталось от воли и что совершенно не исключает того, что воля, свобода лишь здесь и сейчас, только руку протяни. Руку распятого — отождествление Мандельштама и речи здесь христологично, это как отождествление щедрости и благодати, милости и милования на Страшном суде. Речь — это только способ отсчитать Мандельштама, отмерить меру его присутствия для нас, как благодать и милость в истории — только способ отсчитать истинную благодать и небесную милость.

Наконец, в сносках выражение «деструктуралисты» (вместо «постструктуралисты-деконструктивисты») и путаница «см.» и «ср.» не случайны. «См.: [sic! — Ред.] такая же дискредитация душевных предсмертных страданий в “Идиоте” у Достоевского». «См.» мы привыкли в книгу, но здесь предложено смотреть на то, как то, что считалось самой важной принадлежностью обычной жизни, дискредитируется. Достоевский производит деконструкцию почище любой философской: он разрушает саму жизнь, когда она не подлинна, а не только интеллектуальные конструкции и законные основания аргументации, чтобы показать возможность иначе аргументировать сам закон и утвердить законность как «просвет» или «присутствие» самой жизни в мире — вещь как паспорт явления, а не наоборот, этому нас учат мыслители от Гуссерля до Деррида. А у Войцкой, вслед за Достоевским, радикальнее: важно не как прошла паспортизация действительности (поэтому «деструктуралисты», проверяющие, как действует структура паспортного надзора, в бартовской «империи знаков» и показывающие как лазутчики и честные ораторы одновременно ее недостаточность, а как сами заслуги, на которых выдаются паспорта, даются права бытия-в-мире, оказываются поставлены под сомнение. Тогда нас уже может спасти даже не хайдеггеровский бог (в интервью Х. «Шпигелю»), а только Тот, Кто не имел где главы преклонить.

7 мая 2015 г., на основе текста 18 ноября 2003 г.