Немецкий Шекспир

Гундольф Ф. Шекспир и немецкий дух / Пер. с нем. И.П. Стебловой; вступ. ст. Ю.Н. Солонина. – СПб.: Владимир Даль, 2015. – 591 с.

Пожалуй, Гундольфу в России не повезло — первым на русском в прошлом году вышел его «Парацельс» [1], неплохое эссе, много значившее в личном плане для автора: одновременно и подведение итогов, и пересмотр, и оставшийся недопроговоренным собственный вопрос — умирающего историка литературы, искавшего что-то свое в текстах врача XVI века. Но именно поэтому «Парацельс» — книга для тех, кто уже полюбил или, по крайней мере, заинтересовался Гундольфом: о самом Парацельсе она скажет немного, да и если интересен именно Парацельс, то за прошедшие восемьдесят пять лет исследования о нем продвинулись далеко вперед, не говоря уже о том, что и тогда книга Гундольфа была только очерком, написанным отнюдь не специалистом в большинстве аспектов этой темы (примечательно, что сам стиль работы меняется, когда Гундольф доходит до анализа языка Парацельса — здесь он уже говорит о том, в чем разбирается профессионально, он на своей территории и, избавляясь от общих мест, начинает продвигаться самостоятельно, видеть не только «в целом», но и в деталях, а благодаря этому и целое начинает обретать убедительность). По «Парацельсу» трудно понять, почему его автор пользовался в свое время такой известностью и для многих обладал авторитетом — не только, а зачастую и не столько как исследователя, но как учителя, наставника, духовного вождя.

И оттого жаль, что часть читателей, познакомившись с Фр. Гундольфом по «Парацельсу», не возьмет в руки его «Шекспира…» (1911) — одной из лучших его работ, наряду с «Гёте» (1916). Эта книга несет на себе явные черты своего времени — предвоенной эпохи, ее языка, любившего оперировать понятиями «духа» («времени», «народа» и т.п.), «переживания», «стремления» — тяжеловесный язык, еще почитающий себя свободным от потребности быть языком приказов и четких команд, язык времени, когда серьезность пытались передать через взгонку пафоса, глубокомыслие было модно видеть в символизме. Трескучие и одновременно вялые литературоведческие рассуждения Мережковского вспоминаются в связи с Гундольфом: как и Мережковский, он любит противопоставления, вновь и вновь выстраивая антитезы. И если, в отличие от русского коллеги, он изобретательнее в их нахождении, не растягивая одну находку на два тома в бесконечных вариациях, то суть метода не меняется.

Но, как это и бывает с классическими работами (и что служит их верным признаком — точнее, признаком того, что они остаются классическими по отношению к нам), «Шекспир…» Гундольфа свободен от «ветхости». Следы времени, в рядовых текстах лишь напоминающие нам о том, насколько далеки мы от попавшей в руки книги, в которой прозрачное для современников стало останавливающим наш взгляд, в данном случае работают иначе. Они, напротив, позволяют как раз понять, как тот странный, давно отлетевший «дух времени» мог быть осмысленным и живым — не вызывающим удивление способом выражаться и, соответственно, мыслить, а способным увлекать, давать возможность видеть то, что при ином (например, теперь естественном для нас) помыслить сложно, а пережить/почувствовать вряд ли возможно [2].

Свежесть этой работы обеспечивается тем, что она вырастает из личного опыта: с 1908-го по 1918 год Гундольф вместе со своим тогда еще другом и возлюбленным Стефаном Георге переводят на немецкий Шекспира, стремясь создать новое его выражение средствами немецкого языка, создать перевод, несущий приобретения немецкого духа за столетие, прошедшее со времен переводов А. Шлегеля и Тика.

Гундольф не пишет очередную историю «Шекспира в Германии», влияния его на немецкую литературу, историю переводов и т.п. — подобных работ было достаточно в его время, и они продолжают появляться, плод упорного филологического труда, отслеживающего прямые и скрытые цитаты, аллюзии, сюжетные переклички. Его задача в другом — проследить, в том числе и опираясь на филологические труды предшественников, как Шекспир стал частью «немецкого духа», для чего последнему надлежало измениться, стать способным его вместить.

В результате он разворачивает историю немецкого духа — от начала XVII века до романтиков, через Лессинга и Гердера, Гёте и Шиллера, создавая поразительно насыщенный, спрессованный текст, — поскольку Шекспир позволяет ему разглядеть основные линии развития, как, например, внешнее согласие Лессинга и Гердера относительно Шекспира и их внутреннее расхождение в принципиально различном понимании гения. Если для первого гений — тот, кто, стремясь к поставленной цели, выбирает наилучшие средства к ее достижению, сознает правила, которые в данный момент, в этих условиях позволяют ему ее осуществить, то для Гердера гений — бессознательный творец, тот, кто затем, в эпоху «бури и натиска», предстанет свободным от правил (а не выше их, как для Гердера, интерпретирующего их как условные, подчиненные цели). Но это фиксируемое расхождение значимо постольку, поскольку позволяет сделать следующий ход — обнаружить изменение в направлении взгляда: для Лессинга это взгляд со стороны публики, как и для всей предшествующей традиции, произведение адресовано публике и судится ею, тогда как для Гердера произведение — выражение автора, проявление его вовне — и, стало быть, в произведении теперь ищут черт его создателя, оно является высказыванием, которое надлежит соединить с иными, создать «Шекспира» — того, кому принадлежат все эти высказывания, обладателя всех этих свойств: здесь начинается бесконечный, растянувшийся на весь XIX и значительную часть XX века спор о «Шекспире», попытки создать его образ, который должен пояснить его пьесы и сонеты, служащие в свою очередь практически единственным материалом к созданию этого образа. При всей видимой странности подобной задачи, она вполне логична и оправданна в своей перспективе, ведь единый автор является создателем всего этого многообразия, и если последнее есть его выражение, то это выражение единой личности, из чего вытекает вопрос: какой должна быть личность, способная породить данное целое (и если мы снимаем вопрос о личности, то вместе с нею мы снимаем и вопрос о целом, которое оказывается только коллекцией текстов, применительно к которой нет ничего, вынуждающего нас презюмировать духовное единство).

Шекспир, усваиваемый немецким духом, — это самостоятельная творческая вселенная и, соответственно, процесс усвоения, это развитие немецкого духа до такого состояния, когда он способен вместить в себя ее, найти адекватные языковые средства, т.е. создать язык, на котором возможно говорить и думать о том, о чем говорят шекспировские пьесы (и что произойдет вполне у Гёте), перейти от обсуждения пьес к обсуждению Гамлета, Офелии, Клавдия — т.е. когда «Шекспир» станет мифом, самостоятельной реальностью, целостным миром, персонажи перестанут быть ограничены пределами пьесы и станет возможным (как случится в «Годах учения…») обсуждать их, как мы обсуждаем близких знакомых, занимать позицию по отношению к ним, а не относиться как к постановке. Тем самым история вхождения Шекспира в состав немецкого духа и того претворения, который он произведет в последнем, становится историей формирования, образования (Bildung), ведущего к осознанию, что «источником трагизма является не столкновение человека с миром, трагизм заложен в самом характере человека и обусловлен его существованием и его такостью» (с. 407). Эта новая форма обретается в динамическом сосуществовании классицизма и романтизма, Гёте и романтиков, где последние не сумели «выработать в поэзии собственные формы, так и оставшись на уровне тенденции» (с. 530), являясь не единым мировоззрением, тем более не системой, а новым «мироощущением. Общим для всех участников является только одно — безмерная неуспокоенность и неутолимое стремление к движению. Системы не было и у отдельных представителей: за каждым результатом, каждым мнением вставало нетерпеливое беспокойство — стремление смешать, испробовать на вкус, что-то искать. Тот, кто хочет привязать романтика к определенному мировоззрению или определенному мнению, заведомо ничего в нем не понял» (с. 531–532), — утверждал Гундольф, одновременно подчеркивая, что классицизм и романтизм здесь явились «двуединством» (с. 529). Неслучайно для оформленного, завершенного произведения, большой формы романтикам требовалась опора на внешнее — на уже существующее: перевод Сервантеса, перевод Шекспира давали границу, которую романтическое движение не могло найти в себе самом, равно как для веймарской классики напряжение с романтизмом давало движение, стремление к восстановлению гармонии.

Размышляя о новой эстетике, о роли эстетической теории — т.е. в данном случае говоря сам о себе, совмещавшем теоретизирование и действие и постоянно держащем в памяти как критерий собственных построений опыт Георге — Гундольф писал: «Новая эстетика еще не создает нового творчества, но она придает творчеству, которое хочет двигаться в новом направлении, внутреннюю уверенность в своей правоте и утверждает его правомерность в глазах окружающих, подобно тому как свод законов не создает обычаев, но подтверждает их легитимность» (с. 189). «Шекспир и немецкий дух» и предстает такой «новой эстетикой», новой не в смысле претензии на разрыв с прошлым, а обновления от прошлого, через восстановление смыслов, возрождение их в однажды найденной полноте, для чего им надлежит родиться вновь, преодолевая XIX век, имеющий свою правду, отличную от той, что носится перед взорами самих действующих лиц:

«Возможно, общим для всех усилий XIX века является то, что люди ищут путь к реальной действительности. Если в ходе этих поисков угасшие инстинкты заставляют их принимать за реальность нечто еще более химерическое, чем фантастические идеалы романтизма […], это все равно не отменяет самой воли к действительности. Чего нам почти всем не хватает, так это воли к реальности. И если уж искать учителя, который одновременно дает действительность и силу, чтобы ее вынести, то им снова будет Шекспир» (с. 588–589).

Примечания

↑1. Гундольф Ф. Парацельс / Пер. с нем. Л. Маркевич; послесл. В.Н. Морозова. СПб.: Владимир Даль, 2014. 191 с.

↑2. Препятствием здесь становится не сама способность так «чувствовать»/«воспринимать» — легко найти и наших современников, по-прежнему изъясняющихся подобным образом, культурное время не синхронно — а именно индивидуальность этой грамматики и синтаксиса восприятия: оно обособляет, а не является общим языком современников.