Об искусстве невозможного. Эссе о литературе и психоанализе

От редакции: Мы публикуем фрагменты книги шведской исследовательницы Карин Франзен «Об искусстве невозможного. Эссе о литературе и психоанализе». Перевод с шведского — кандидат филологических наук, литературовед Виктор Демин.

Нелли Закс: Опыт границы письма

Паранойя, от которой Нелли Закс (1891–1970) страдала в последние десять лет своей жизни, совпала по времени с ее литературным признанием как на родине, где она почиталась одной из главнейших представительниц немецкой поэзии в изгнании, так и в Швеции, где в 1966 году ей была присуждена Нобелевская премия по литературе. Размытость границы между психотической структурой и поэтическим языком — особенность Закс, но также и характерный принцип эстетики современности. Поэтический язык одновременно предстает как спасение и угроза — что символический порядок, гарантирующий идентичность и смысл, более не поддерживается вследствие изменившегося исторического контекста, в котором рациональность продемонстрировала свою неотделимость от безумия нацизма. Поэтический язык Закс является свидетельством подобного опыта. Стихотворения становятся не только защитой и вымышленным пристанищем в вынужденном изгнании. Она переходит, как пишет Тротциг в одном из своих эссе, от «языка как защиты “я”, благородного облачения, к языку как началу, открытию». Но у этого открытия существуют пределы, о которых Тротциг также упоминает: когда «остается лишь обнаженная основа — власть захватывает психический пандемониум».

Болезнь Закс начинается в 1960-е годы. Примерно в это же время ее родственная душа, Пауль Целан, подвергается обвинениям в плагиате, спровоцировавшим срывы, приведшие его на кушетку психоаналитика. В письме от 9 августа 1960 года он пишет их общей подруге Инге Верн:

«То, через что сейчас проходит с Нелли, нельзя, я полагаю, понимать как нечто вырванное из ее жизни посредством некоего “вмешательства”; это реальность, выраженная в крайней ее степени, реальность, которую она проживала год за годом, вместе со своей матерью и — прошу, не стоит этого недооценивать! — вместе со своими стихотворениями… это не значит, что я не верю в помощь докторов, напротив, я лишь полагаю, что помочь можно только в том случае, если расценивать состояние, в котором пребывает Нелли, как принадлежащее ей и только ей — как личности — а не как тому или иному “психическому заболеванию”».

Несколькими месяцами ранее Нелли Закс свела Инге Верн и Целана, чтобы «подготовить почву для встречи» между ею самой и Целаном. Их первая встреча состоялась вскоре после этого. Когда он потом приехал в Стокгольм, чтобы навестить ее в больнице, она отказалась от встречи с ним. В своем письме Целан описывает Нелли Закс как «чувственное, то есть переполняемое чувствами, существо». Вероятно, она предчувствовала, что вскоре Целан и Инге Верн вступят в любовную связь. В переписке с Целаном, продолжившейся несмотря ни на что, она находит интимность иного свойства, лежащую и в основе ее стихотворений.

В это время Нелли Закс уже почти 70 лет. Та жизнь, что она начала в 50, сбежав в 1940 году вместе со своей матерью в Швецию, была во многом трудна, но в то же время стала социальным и личным возрождением. По словам литературного критика и ее друга Бенгта Хольмквиста, «в каком-то парадоксальном смысле, состарившись, она одновременно с этим и помолодела». Изгнание разделило ее жизнь на абсолютные «до» и «после». Участь, которой она избежала, — геноцид еврейского народа — стала главной и единственной ее темой. Она уничтожила написанные ею «до» как «безобидные безделки». Мать скончалась в 1950 году, а десятью годами позже пришло литературное признание, но вместе с ним и умственные отклонения. Можно было подумать, будто смерть матери высвободила ее творческие способности, но она также актуализировала и неизбежную зависимость.

Если следовать Лакану, в индивидуальном отношении психические срывы вступают в прямую конфронтацию с инстинктами и воображаемым вследствие отказа от отцовской, символической функции, выступающей гарантом идентичности, значения и уверенности в реальности. «О – А – О – А / Колышущееся моря гласных / Слова все низвержены», — пишет Закс в одном из своих поздних стихотворений, которое, кроме того, намекает, что место, где, колышась, исчезает словесный порядок, материнское по своей природе. Вторя Кристевой, можно сказать, что поэтическое творчество в эпоху модернизма — помимо прочих, она упоминает Джойса, Арто и Селина — инцестуозно в этом отношении: реактивация «инстинкта и непрерывной связи с матерью», которые вытесняются или табуируются различными формами символических и социальных запретов. Поэтическое письмо, иными словами, удерживает структуру психики открытой и таким образом свидетельствует, если пользоваться терминами Фрейда, об изгнании инстинкта. То, что современная эстетика структурирована по психическому принципу, […] означает также неполную уступку инстинктам. Скорее всего, в основе здесь — парадокс. С одной стороны, язык раскрывается путем отказа от символических и социальных запретов, направленных на вытесненное. С другой стороны, это происходит внутри и посредством языковых средств изображения, которые несут в себе признание необходимости символических функций, то есть изгнания инстинкта.

Можно сказать, что в отличие от психоза художественное творчество находится в перманентной диалектике между символической функцией и инстинктом.

Отрицание психозом символических функций влечет за собой вместо этого тотализацию бреда — Враг, Преследователь, Иудей, Вирус — посредством короткого замыкания между реальным и символическим. В этом смысле можно сказать, что нацизм — это психоз, в котором инстинкт и наслаждение институциализированы. Подобное «добавочное» символическое является также и характерной чертой стихотворений Закс. Для начала, она словно пытается диагностировать психотические черты нацизма. В своем первом сборнике «В обителях смерти» (1947) она задается вопросом:

Какие тайные желания крови,
бредовые мечты и тысячекратно
умерщвленное царство земное
накликали жуткого кукольника?

Пер. С. Аверинцева

В своих поисках она пытается тематизировать, наделить голосом кошмарную реальность, удерживая ее таким образом на расстоянии. Ее поздние произведения, характеризующиеся как «совершенно неописательные, загадочные, отчаянно “нелогичные” стихотворения», свидетельствуют о подобном психотическом принципе. Здесь она, если можно так выразиться, заходит и переступает посредством письма эстетические и символические границы, где безумие угрожает уничтожением.

В одном из своих последних текстов «Главные черты психоанализа», написанном в 1938 году, когда Фрейд сам спасался от нацистского преследования, он говорит о двух причинах психического срыва: он случается или вследствие того, «что реальность стала невыносимо болезненной, или потому, что инстинкты получают неслыханную подпитку». Общим в обоих случаях является утрата связи с внешним миром. В случаях Целана и Закс речь скорее идет о соотнесении их ментальных травм и психических срывов с травмой, нанесенной Второй мировой войной и воспоследовавшим изгнанием. Если же попытаться заглянуть глубже и связать их реакции на историческую действительность с чем-то, коренящимся в детстве, то картина усложнится нацизмом, который можно рассматривать как институциализированный психоз. Можно сказать, что один психоз встретился с другим. Возникает почти кощунственное двуединство, двойственность, как в противоречивом фильме Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974), где идентификация палача и жертвы представлена как неизбежность.

Вымышленный мир Закс также строится на идентификационной подвижности, что включает в себя человечность палача — как в строках из раннего стихотворения в сборнике «В обителях смерти»:

Руки

Что делали вы когда были руками детей?
Держали губную гармошку гладили гриву
Лошадки-качалки хватали мамино пальто
Тыкали пальчиком в слово в азбуке
Быть может то было Бог или Человек
Вы, руки-душители

И далее — вновь сфокусировавшись на частях тела, способных дарить и отбирать:

И с твоих ног, любимый мой,
Две руки, рожденные для дарения,
Сорвали башмаки,
Прежде чем прикончить.

Идентификация и конкретизация — характерная черта стиля стихотворений Закс. В процитированном выше фрагменте пара ботинок — это целая драма о любви, разлуке и смерти. С решительной объективностью констатируется, что «твои ботинки были из телячьей кожи / разумеется, кожу дубили, красили / протыкали острыми иглами». В стихотворении мертвый материал оживает, чтобы стать обозначением несказанной травмы:

Но телячью кожу,
Которую когда-то, до того как ее содрали,
Вылизывал теплый
Влажный материнский язык, —
Однажды содрали
С твоих ног.
Содрали —
О любовь моя!

Корова и теленок несколько раз возникают в стихотворном сборнике как пример разлуки: переживание «содранности» свидетельствует о силе травмы, которая также повлияла на отношения Закс с ее матерью. Однако здесь она именует боль, включает ее в повествование, которое открыто для трактовок. Это стихотворение от более поздних, написанных после смерти матери и — что более важно — во время болезни, отличается редукцией форм поэтической риторики. Речь здесь идет не о стремлении примириться с болезненным прошлым, а о том, что Арис Флоретос сформулировала как дозволение «боли и страданию продолжать быть» […] На дискурсивном уровне снижается число возвышенных возгласов и апотрофов, остается сама конкретность образа, загадочная и обнаженная. В строках из «И никто не знает, как дальше» (1957) Закс словно предвосхищает свой нервный срыв:

Бегство от прощания с испачканными черной кровью звездами,
Бегство в озаренную вспышками молний ночлежку безумия.

И именно в этом сборнике совершается переход от раннего романтического, богатого на символы письма к письму одновременно более простому и загадочному. Что в этом процессе становится причиной чего, сказать сложно по причине двойственности — между индивидом и историей или, в случае Закс, между поэзией и психозом. Становится ли причиной психического срыва творческая открытость вытесненному, индивидуальной и исторической травме? Или структура ее психики сформировалась в детстве, «принадлежа ей и только ей — как личности», если пользоваться определением Целана? И как ее стихотворения соотносятся с модернистской традицией, которая, если верить Кристевой, структурирована по психотическому типу?

 

Елинек и истина сексуальности

Голубизна неба солидно соответствует окружающему ландшафту, и фирма его процветает.
Э. Елинек. Похоть

Самая первая репрезентация тревоги в литературе — это, вероятно, слова Иисуса, произнесенные им на кресте: «Господь мой, Господь мой, почто ты меня покинул?» Для тех, кто читает Библию не как художественную литературу, а как священное писание, это время, проведенное в страхе, означает не только опыт смерти, но прежде всего предзнаменование чуда воскрешения. Но эти слова также можно понять как затруднительное положение существа говорящего в мире без «всемогущего присутствия в глубине мира», если обратиться к словам Лакана из его 10-го семинара «Тревога».

Почему это затруднительное положение наполняет нас тревогой? Вероятно, потому, что вера во всемогущество является защитой от тревоги — сигнал о границах и хрупкости социальной жизни.

На этой границе оказываются персонажи романа Эльфриды Елинек «Похоть» (1989) — поразительная иллюстрация трагизма — и потока — желания в либерально-капиталистическом обществе потребления.

Елинек говорит, что она феминистка, что в центре ее работ — связь власти (сексуальности) и унижения, лежащего в основе всех сексуальных отношений. Елинек не питает утопических иллюзий относительно другой или более счастливой сексуальности.

Согласно словам самой Елинек, «Похоть» должна была стать вначале «попыткой написать женскую порнографию» — попыткой, как оказалось, неосуществимой. Исходя из подобного опыта, она утверждает, что никакого порнографического женского языка не существует. Причина, как она считает, кроется в либидозном распределении труда: «Женщина — та, кто демонстрирует себя, мужчина — тот, кто имеет право смотреть».

В определенном смысле «Похоть» можно прочесть как женский ответ «Синеве небес» Жоржа Батая — роману, который Елинек рассматривает как «несказанно важный роман» о «мужской сексуальности в крайних ее проявлениях». Она также признает, что книга Батая стала «своего рода обратным источником вдохновения» для ее собственной книги.

Тревога, не дающая телу ни минуты покоя, является единственным объяснением сказочной способности: нам дозволяется питать какие угодно желания, не заботясь о заданных ограничениях.

Обращение к читателю следует за тем, что можно описать как перипетию в истории о женщине, используемой для сексуальных утех, скованной узами брака с мужчиной, относящейся к ней как к своей собственности: «И она принадлежала ему, она принадлежала ему, какими плодами нас одаривает земля вовеки». Ее постоянные попытки бегства — при помощи алкоголя и измен — заканчиваются тем, что ее возлюбленный сексуально использует ее со своими друзьями (…). Когда она, униженная, возвращается домой, там продолжается законное насилие, и она предпринимает новую попытку сбежать со своим любовником, который уже порвал с ней: «Женщина колотит в дверь…» Ее муж может забрать ее обратно. Однако перемены уже произошли. Женщина больше не сбегает, а прекращает их отношения, равно как и отношения с любовником, совершив то, что в тексте именуется местью Медеи.

В своей нобелевской лекции Елинек задается вопросом: каким образом писатель может получить сведения о реальности, «если она все время врывается в него и срывает его куда-то, относит в сторону». Однако она говорит, что это место вовне «служит наблюдениям за жизнью, пусть она и находится вне жизненных пределов, иначе бы все мы не существовали в самой сердцевине, в гуще наполненной до краев человеческой жизни, и пишущий извне наблюдает за жизнью, вершащейся в другом месте, вдали от него. Она вершится там, где тебя нет».

Елинек заботит исключительность. В нобелевской лекции она высказывается не только насчет эстетических установок, но и выражает беспокойство о том, что ее тексты будут прочитываться как послед ее жизни и личного опыта — что ее превратят в объект:

«И этот сторожевой пес, мое слово, мой поэтический язык, который призван защищать меня, для этого я его и держу, вдруг на меня набрасывается. Мой защитник хочет меня покусать. Мой единственный защитник, не позволяющий другим людям меня описывать, мой язык, мои слова, которые существуют как раз для того, чтобы описывать все что угодно, но не меня саму, — потому-то я и исписываю бездну бумаги, — моя единственная защита оборачивается против меня же».

Однако существует позиция объекта, которой Елинек, как кажется, не избежать. Она, можно сказать, безвозмездно передает себя языку. Как говорится в нобелевской лекции, «слово знает, чего хочет. Тем лучше, я сама этого не знаю».

Возможно, это всего лишь поза. Но это кое-что говорит о желании Елинек — о желании превратить позицию, которой она старается избежать, — быть объектом для взглядов окружающих (для желания Других говорить, по Лакану) — в язык. Именно потому она живет в стороне. Такая жизнь позволяет ей писать, а письмо, что очевидно, дарует наслаждение. Можно было бы сказать точнее: письмо Елинек — путь сквозь тревогу, ее произведения — претворенная тревога. Однако это превращение стало возможным не благодаря тому, что она живет в стороне (…), равно как не вследствие того, что она предает себя языку, который может обернуться против нее самой, словно неверный пес, — а потому, что она занимает фактически субъектную позицию, которая, как она оговаривается, является мужской. В своих текстах Елинек — «тот, кто имеет право смотреть» — на тревогу изображенной женщины в «Похоти».

Источник: Franzén C. Till det omöjligas konst: Essäer om litteratur och psykoanalys. Glänta produktion, 2010.