Т.С. Элиот об истории

В отличие от стихийного и во многом разрушительного протеста представителей «потерянного поколения», Элиот уже в 20-е годы начинает титаническую созидательную работу — выстраивает эстетико-философскую концепцию, развивая следующие положения:

1) идею спасения европейской и мировой культуры;

2) концепцию элитарной культуры, которая отчасти перекликается с мыслями Ортеги-и-Гассета. Элиот утверждает, в частности, идею интеллектуальной независимости художника в обществе;

3) так же, как Шпенглер, несовместимость цивилизации и культуры Элиот воспринимает как аксиому и связывает «Закат Европы» с кризисом гуманизма.

Однако в своем стремлении к духовному возрождению и обновлению, к гармонии, к порядку и стройному упорядоченному мышлению Элиот никогда не шарахался ни к «сверхчеловеку», ни к «сверхмассе». В отличие от автора трактата «Крушение гуманизма», великого русского поэта А. Блока, Элиот никогда не допускает мысли о том, что «варварские массы» могут быть носителями культуры. Элиот определяет реально сложившийся европейский гуманизм как «форму прагматизма» и противопоставляет ему веру.

Особенно ценит Элиот чувство «своей эпохи», чувство историзма. Подлинным историзмом Элиот считал такое чувство, которое «позволяет за суетой, политическими программами и платформами, научным прогрессом, филантропическими начинаниями и ничего не улучшающими революциями видеть более глубинные, изначальные и извечные формы добра и зла». Это чувство и эта мысль постоянно пульсируют в «Четырех квартетах», заслуженно считающихся вершиной творчества Элиота.

В своем стремлении быть до предела объективным, отшелушить наслоение личных переживаний, пробиться в глубину смысла сквозь пену поступков Элиот выдвинул идею деперсонализации или «неличной» поэзии (impersonal poetry). В его трактовке это высокая идея самопожертвования художника, в основе которой лежит стремление к растворенности в персонажах, мыслях и событиях, вплоть до полного отказа от своего «я». В статье «Традиция и индивидуальность художника» Элиот пишет: «Рост художника — это постоянное принесение себя в жертву, постоянное обуздание личностного интереса» [1]. Как заметил Нортроп Фрай, Элиот разделял точку зрения Реми де Гурмона, полагавшего, что долг художника — преобразовать, «перелить по капле свою собственную личность в личность творческую». Американский философ Эмерсон сказал, что «учреждение — это удлиненная тень человека». Элиот, как остроумно заметил Фрай, считал, что «недоразвитая личность — это удлиненная тень учреждения», эта личность пуста — полый человек. Таким образом, «неличная» поэзия понимается как поэзия «надличностная», которую следует понимать в свете паундовской теории маски, с одной стороны, и элиотовской теории «объективного коррелята» — с другой, то есть необходимости найти для выражения эмоций «ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает» [2]. В уже упомянутой статье «Традиция и индивидуальность художника» Элиот утверждает: «Поэзия не является освобождением от эмоций, но уходом от эмоций, это не выражение личности, но избавление от личности» и далее: «разница между искусством и событием всегда абсолютна» [3]. Таким образом, воспоминания детства и память о дорогих поэту краях приобретают общечеловеческое, а не только личное значение (попутно заметим, что таковыми для Элиота являлись Ист Коукер, поместье его предка сэра Томаса Элиота, впоследствии приобретенное поэтом, Драй Сэлвейджес, группа островов к востоку от Кейп Энн в штате Массачусетс, где Элиот проводил свои студенческие каникулы, и Литл Гиддинг, местечко в графстве Хантингдоншир, оплот англиканства и монархизма во время революции в Англии и гражданской войны 1641–1649 годов, место троекратного паломничества короля Карла I).

В «Четырех квартетах», своем последнем крупном поэтическом произведении, Элиот пытается разрешить противоречия между статичностью и движением, реальностью и видимостью, прошедшим и настоящим. В «Квартетах» можно проследить и развитие учения Ф. Брэдли об Абсолюте: «Если Абсолют, — пишет Брэдли в работе «Видимость и реальность» (Apperance and Reality), — должен быть теоретически гармоничным, его элементы не должны сталкиваться, то есть борьба не должны быть просто борьбой. Должно существовать некое единство, которому борьба подчинена, и целое, взятая в котором, она больше не борьба» (выделено мной. — Я.П.).

Поиски единства, гармонии, стремление к цельности — этим проникнуто все позднее творчество Элиота и особенно «Четыре квартета». Композиционно они построены таким образом, что на каждой новой ступени автор разрешает противоречия, возникшие на предыдущей, для того чтобы выявить новые трагические противоречия бытия и лишь в самом конце разрешить их, выстроив таким образом огромное стройное здание, а точнее — необозримо замкнутую вселенную, ибо мироздание Элиота, его космос зиждется на законе цикличности: «В моем начале — мой конец», — говорит он во втором квартете «Ист Коукере», обращаясь к девизу Марии Стюарт, начертанному на ее гербе, и развивает эту мысль в четвертом, в «Литл Гиддинг» — «и закончить означает начать все с начала».

Каждая из ступеней соответствует стадиям духовного развития человека, о которых Элиот писал еще в «Пепельной среде» (1930):

За первым изгибом, за первой ступенью
Я увидал в зловонной пучине,
В клубах испарений
Контур собственной тени,
Боровшейся с дьяволом в личине
Надежды, отчаянья или смятенья.

За изгибом вторым, второю ступенью
Во мраке исчезли, скорчившись, тени
И тьма обступила площадку опять,
Щербатую, скользкую, словно слюнявый рот старика
Или дряхлой акулы зубастую пасть.

За первым изгибом у третьей ступени
За оконцем, пузатым, как фиговый плод,
Широкоплечий в небесно-зеленом некто,
Как в пасторали, весну чаровал звуками флейты,
Боярышник цвел и сиял небосвод.

Вились волос каштановых пряди,
Свисали гроздья сирени…
Смятенье, звуки флейты, топтанье рассудка у
третьей ступени
Стихает, стихает… и сила, превыше надежды или смятенья,
Ведет к третьей ступени.

Я не достоин, Боже
Я не достоин, Боже

хоть слово вымолви все же…

Этот отрывок из «Пепельной среды» удивительно созвучен тому, о чем писал Г. Гессе в статье «Немного теологии» (1932): «Путь человеческого становления начинается с невинности (рай, детство, первая, не знающая ответственности стадия). Оттуда он ведет к вине, к знанию о добре и зле, к требованиям культуры, морали, религии, общечеловеческих идеалов. Каждого, кто переживает эту стадию всерьез как развитый индивидуум, этот путь неизбежно приводит к отчаянью, а именно к осознанию того, что не существует воплощенной добродетели, полного повиновения, беззаветного служения, что справедливость недостижима, а жизнь в добре невозможна. Отчаянье это ведет либо к гибели, либо же в третье царство духа, к состоянию по ту сторону морали и закона, к постижению милости и спасения, к новой, высшей разновидности безответственности, короче говоря — к вере». Именно этого не могла простить Элиоту советская критика. Так, Г. Ионкис писала: «Советская критика единодушна как в признании масштабности таланта Элиота, так и в том, что модернистские идейно-эстетические позиции закрепощали этот талант, сужали и ограничивали возможности художника» [4] и далее: «Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской вере. Это “откровение” и последовавшее “обращение” произошли не сразу. По мере того как перед Элиотом прояснялась его “истина”, поэзия его меняла лицо» [5]. Живя в стране безверия и забвения духовных ценностей, советский критик берет в кавычки самую суть исканий Элиота и приходит к такому же выводу, что промарксистски настроенные Мортон или Холдер, полагавшие, что поздняя поэзия Элиота суха и холодна. Более того, так же, как Алан Холдер, заявивший, что Паунд и Элиот «решали историю, просто уничтожая ее» [6], так и вторящие ему советские критики приходят к парадоксальному выводу о том, что «Элиот одним из первых стал подменять принцип историзма традиции идеей ее пересмотра» [7]. Как известно, уничтожали историю, переписывая ее при каждом новом правлении, как раз таки советские историки, Элиот же развил глубокий дуалистический подход к истории и времени, чему посвящена дальнейшая часть этой работы.

Хотя в первых книгах Элиота поэтический мотив разрушения (нигилизм, противопоставление прошлого настоящему, а настоящего будущему, отчаянье и т.д.), характерный для авангарда, как уже было сказано выше, нашел едва ли не самое мощное выражение в западной поэзии ХХ века, суть эволюции Элиота от разрушения к созиданию, к проповеди духовного очищения заключалась в более углубленном и масштабном видении бытия, истории, времени-пространства, видимости и реальности. Для Элиота история — это не только прошлое, она — «сейчас и здесь», hic et nunc. Знать прошлое — значит уметь извлекать из него уроки, прежде всего уроки истории, для этого необходимо хорошо понимать «смысл истории, который есть вневременной смысл в той же мере, в коей и сиюминутный. Благодаря этому писатель, будучи традиционным, в то же время реально осознает свое место и время, собственную современность», — писал Элиот в эссе «Традиция и индивидуальность художника».

В мире Элиота, как полагает Смит, «в безграничном настоящем таятся разные возможности, в том числе и возможности завершения (telos)… Но может так случиться, что эти возможности никогда и не должны были осуществиться, быть может, эти потенциальные возможности сами по себе и есть осуществление, или, может статься, что возможность конца есть более значимое осуществление, нежели та действительность, наступление которой в будущем можно было бы предсказать на основании жизненного опыта». По мнению Смита, Элиот приходит к выводу, что «конец присутствует в каждый данный момент настоящего, в котором все времена совпадают, это — вечный момент того, что Аристотель называл “чистой актуальностью”, а мы называем — Бог» [8].

Мотив «мгновения времени и вне времени» (Хоры из мистерии «Камень»), как отмечали многие исследователи творчества Элиота, характерен и для «Четырех квартетов», причем XI Книга «Исповеди» Бл. Августина оказала значительное влияние на формирование идей поэта. Он задается тем же вопросом, что и Бл. Августин:

«Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему — нет, не знаю. Настаиваю, однако, на том, что твердо знаю: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени; если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени. А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? и если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть?» [9]

Помимо Бл. Августина, на идею Элиота о «совместимости времен», очевидно, повлиял и Данте, в частности, те строки из XVII Песни «Рая», в которых поэт отвечает своему предку Каччагвиде:

Так ты провидишь все, чему дана
Возможность быть, взирая к Средоточью,
В котором все совместны времена…

(Пер. М. Лозинского)

При всей отвлеченности и высочайшей степени абстрагированности поэтических медитаций, Элиот «обращается к читателю на уровне общечеловеческого опыта», как определяет это свойство его поэзии Стивен Спендер. И в этом — основа его непревзойденного лиризма.

Поскольку путь вверх и путь вниз — один и тот же путь (второй эпиграф из Гераклита к «Бернт Нортону»), Элиот ведет читателя «вниз» — в «розовый сад» памяти:

В нашей памяти откликаются
Шаги в коридорах нехоженых
К не открытым нами дверям
В розовый сад…

Это перекликающийся с «Песнями» Блейка путь от опыта к невинности, к Утраченному Раю, к утраченной невинности, как заметил Нортроп Фрай, и к тому, «что могло бы быть»: многолепестковая Роза «Полых людей» превращается в ту «Единственную Розу» из «Пепельной среды», которая стала Садом, где «любови любой положен предел», а та, в свою очередь, превращается в сад «Бернт Нортона», который, как заметил Спендер, является реминисценцией «Гиацинтового сада» «Бесплодной земли». Образ сада, по наблюдению Гарднер, появляется также в кульминации пьесы «Воссоединение семьи» (Family Reunion). И еще шире: Розовый Сад, как считает Смит, интерпретируя стихи «Точка пересечения времени с вечностью» из «Драй Сэлвейджес», — это «символ слияния каждого мгновения с вечностью, что и является моментом приближения к Богу». Тема Сада развивается в непрерывной борьбе: если в «Литл Гиддинге», как и в первой половине «Бернт Нортона», многоединство Розы не может быть собрано простым возвращением в прошлое и отгоревшие розовые лепестки не более чем «зола на рукаве старика», то в конце «Бернт Нортона» (само название Burnt, «сгоревший» — сожженный необитаемый дом в поместье с английским парком и садом в Глостершире, который Элиот посетил в 1934 году, неожиданным образом вносит дополнительный смысл в мистерию горения и возрождения») и в финале «Литл Гиддинга» (смех детей, спрятавшихся в яблоневой листве) этот сад тем не менее появляется снова, не только невредимый, но как бы даже и неистребимый, подобно «неопалимой купине».

Таким образом, мы движемся от бесконечного разрушения физических тел к вечности духовного существования, достигаемой, по Гераклиту, только полным уничтожением, жертвенной гибелью и возрождением каждого из элементов: земли, воды, воздуха и огня — друг в друге. Таков путь к вечности духа. «Условие полной невинности достигается только полным уничтожением всего во времени. Так возрождается Феникс», — пишет Нортроп Фрай.

Целостность времени выражена и в знаменитых формулах: «В моем начале мой конец», аллюзия на девиз Марии Стюарт, и «в моем конце мое начало» («Ист Коукер», 2-й квартет). Философская и музыкальная цельность «Четырех квартетов» достигается через целостность напряженнейших противоречий, когда каждое новое движение мысли отрицает предыдущее, — и через заключительную коду в пятых частях каждого из квартетов, причем выводы и решения одного квартета рождают противоречия в следующем. В этом плане «Литл Гиддинг», являясь заключительной частью всего цикла, в то же время выявляет собственные противоречия, которые обращают и возвращают нас к циклу тем, развивающихся и в то же время существующих одновременно, подобно «движению вечной недвижности». Это циклическое движение тем Любви и Сада, Розы и Тиса, начала и конца.

Стивен Спендер, еще в 1935 году заметивший, что у поэмы «Пепельная среда» сонатная форма, полагает, что «Четыре квартета» родственны поздним квартетам Бетховена по духу и форме, «объединяющей фрагменты в единое целое благодаря силе чувства и видения. Поздние квартеты объединяет дух страдания, переходящего в радость, выросшую из этого страдания. Из глубокого страдания рождается веселие духа», — пишет Спендер [10].

«Возможна поэзия, имеющая некоторое сходство с развитием музыкальной темы группами различных инструментов; в пределах одного стихотворения возможны даже переходы, подобные переходам от одной части к другой в симфонии или в квартете. Возможно также и контрапунктное разрешение темы», — писал Элиот в статье «Музыка поэзии».

Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагавад-гиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим — с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью.

Полифонизм позволяет поэту переходить из одной реальности в другую, одновременно двигаться во времени и в пространстве, связав воедино мудрость Кришны, философию Гераклита и современность, а затем снова вернуться к Бхагавад-гите. Элиот выявляет сложность бытия и относительность нашего знания в образах «увядшей песни, Царской розы или ветки лаванды», через которые мудрость Кришны, словно при помощи волшебного фонаря, проецируется на экран настоящего и будущего. Возможность обрести знание и мудрость рождает и мудрое сожаление: «Ибо кто умножает познания, умножает скорбь». Образ человека постоянно меняется в изменяющемся мире. Как заметил Гровер Смит, цитата из Кришны «связывает идею одновременного времени с доктриной освященного действия Кришны. Жизнь человека, состоящая из множества одновременных мгновений, некоторые из коих относятся к “будущему”, зрима лишь как последовательность событий. Следовательно, объективное присутствие будущего не освобождает человека от исполнения его обязанностей в настоящий момент. Иными словами, он должен действовать так, как если бы грядущего не существовало вовсе. <…> Наставляя принца Арджуну, Бог Вишну, принявший образ возницы Кришну, убеждает своего господина перед битвой, что нельзя помешать действию, что оно неизбежно и что единственной обязанностью человека является исполнение всех обязательств, предписанных его касте, без стремления приобрести или потерять. <…> Кришна далее говорит о том, что человек после смерти попадает в ту сферу бытия, на которой разум его был сосредоточен наиболее глубоко». («А смертный час — это каждый час», — пишет Элиот.) «Из сочетания этих двух учений, — продолжает далее Смит, — следует, что… преданность Богу в любой момент действия не только возносит человека к Богу, но и приводит к тому, что действие “приносит плоды другим”, включая и нас самих в будущем» [11].

«Интересно также и то, что буддистское понятие аникка почти буквально совпадает с понятием “потока” у Гераклита, — продолжает Смит. — Особое значение придает буддизм мысли и действию человека в настоящий момент, ибо это не только повлияет на то, каким испытаниям будет подвергнута в будущем его свободная воля, но и, что самое главное, определит, какой рай или ад его карма (совокупность его нравственной жизни как таковой) уготовила ему в будущей жизни» [12].

Арджуна должен был сражаться против клана, в который входили его близкие родственники, и поэтому пребывал в сомнениях, но Кришна наставлял его действовать так, как ему следует, не считаясь с личными соображениями и не думая о том, каковы будут результаты его деяний, какие плоды они принесут. Как пишет Хелен Гарднер, «Элиот цитирует только первую часть наставлений Кришны и добавляет от себя слова, которые изменяют смысл. Кришна говорит о том, что, если в смертный час человеческий разум сосредоточен на выполнении долга, это принесет данному человеку плоды в будущей жизни, то есть после реинкарнации. Однако Элиот переводит эту идею на язык собственных понятий. Бескорыстные действия человека, сосредоточенного на выполнении долга, а не на результате, принесут плоды другим людям, а не ему самому» [13].

Элиот не просто «упраздняет» время во имя пространства: время «упразднено» («взято за скобки», как сказал бы Гуссерль) скорее в метафизическом, нежели в физическом смысле. Даже мысль о смерти не рождает у Элиота физического страха. Подобное самоотрицание и самоотстранение помогают ему обрести видение — не только видение жизни и смерти, но и возможность взглянуть назад «сквозь все уверенья запечатленной в анналах истории», это «робкий // Полувзгляд на первозданный ужас». (Быть может, этот «первозданный ужас» сродни тютчевскому хаосу, когда «бездна нам обнажена».) Так, простирая и стирая границы времени-пространства, «хронотопа», по выражению Бахтина, истории и реальности, Элиот очищает, «искупает» время и бытие не просто для того, чтобы вернуться назад и осмыслить эволюцию, историю, прошлое, но и для того, чтобы двигаться вперед:

Итак, не счастливой дороги,
Но дороги вперед, мореходы.

Возможно, идея «движения вперед» связана и с одной из идей «Степного волка» Г. Гессе: мы не можем вернуться назад ни к ребенку, ни к природе — «ибо время побеждают только временем».

Первый эпиграф из Гераклита гласит, что, хотя законы и логика бытия едины для всех, огромное большинство людей живут так, будто бы у них есть собственное понимание этих законов. Подобное неисповедание вселенского логоса и «местническая мудрость» приводят к трагическим последствиям, к духовному отщепенству человечества. Элиот убежден, что преодолеть духовную обособленность человечества, «холод мрака и пустоту одиночества» необходимо и достичь этого можно только движением, преодолением «сейчас и здесь», но — связуя прошлое и будущее, историю и современность, в «мгновении во и вне времени»:

В прошлом и будущем
Сознанью почти не осталось места.
Сознавать — значит не быть во времени,
Но только во времени — связав прошлое с будущим —
Можно вспомнить миг в розовом саду,
Мгновение в беседке во время ливня,
Миг воскурения ладана в церкви,
По которой гуляет сквозной ветерок,
Только между прошлым и будущим,
Ибо время побеждают только временем.

(«Бернт Нортон», II)

У Элиота достаточно мужества и силы мысли, чтобы понять, что ни Урания, ни даже Клио (первая есть метонимия пространства, в то время как вторая символизирует историю и время в поздней поэзии И. Бродского) сами по себе не могут защитить человечество «от неба и от проклятия, невыносимых для плоти»:

История может быть рабством,
История может быть и свободой.

Необходимость покорения времени — «бесплодного грустного времени // до начала и перед концом» — вызвана необходимостью придать форму и смысл самому бытию.

Способность слышать музыку сфер, постичь движение в покое и покой в движении — один из даров, отличающих бытие от существования. Согласно Элиоту, обратившемуся к мистическому опыту Святого Хуана де Ла Круса, «движение — это частица формы // Лестницы из десяти ступеней». Форма, понимаемая как парадигма, — выше движения. Покой не пассивен: это скорее длительность, дальнейшее развитие бергсоновского учения о протяженности времени (durée), не завершенного философом, по мнению Элиота.

Как заметила американская исследовательница Элизабет Дрю, у Гераклита не было понятия точки покоя. Его понятия «потока» или «борьбы» и «противодействия» подразумевают бесконечное преобразование элементов: в круговороте земли, воды, воздуха и огня основополагающей субстанцией Гераклит считал огонь [14]. «Отсюда огонь является первопричиной во всех этих кругообращениях, — полагает Смит, — и посему путь вверх — это путь от земли к огню, а путь от огня к земле — это путь вниз. И даже Логос для Гераклита практически является синонимом понятия “поток”. Логос — это Слово, которое лежит в начале и в конце всего. Мы все думаем, что время проходит, но в Логосе оно вечно. Мы все думаем, что время продлевается в нашей памяти, но в Логосе оно длится в непосредственной действительности» [15]. Следовательно, земное время и пространство — хоть и заданные, но только относительные формы бытия. Путь к истинной любви — «освобождение от вожделений». Уже в IV части «Литл Гиддинга» после трагической метафоры современности — образа бомбардировщика над Лондоном («снижаясь, голубь в устрашенье // Огнем раскалывает твердь»), следует как бы предварительное разрешение темы:

Любовь ли ввергла мир в страданье;
Любви забылось Имя даже,
Живет воспоминанье,
Как соткала Любовь из пряжи
Пылающее одеянье —
И нам носить его веками —
Нас губит полымя иль пламя.

Эти строки, напоминающие о Геракле и Деянире, быть может, одни из самых экспрессивных в творчестве Элиота, полны сострадания, человечности, горечи и силы духа и мысли. Костер очищения от страстей и грехов, который Геракл сложил для себя сам, чтобы сгореть в очистительном пламени, а не в огне «пылающего одеянья», рубашки мести кентавра Несса и ревности жены Геракла Деяниры, становится «тем очистительным огнем, где ты // Обязан будешь ритм обресть, как в танце», чтобы затем свиться «в короне, где пламя и роза едины» («Литл Гиддинг»). Тема любви, где высшей, истинной Любви противопоставлена низменная суетная горячка вожделений, связана еще и с «садом, где любови любой положен предел» — поэтическим мотивом «Пепельной среды».

Разрешением же III части «Литл Гиддинга» служит заключительный фрагмент, который, как заметила Хелен Гарднер, перекликается с «Шестнадцатью откровениями» Джулианы из Норвича, английской провидицы XVI века. Дух Джулианы тревожила проблема происхождения греха в мире, сотворенном бесконечной добродетелью — Господом, и в тринадцатом откровении она записала услышанное: «Греховность непреложна, но все будет, как надо, и все разрешится, как надо». В четырнадцатом откровении ей было возвещено: «Я есмь окончание твоих молитв». Через пятнадцать лет размышлений и напряженных попыток проникнуть в смысл сказанного, она получила ответ: «Ты хочешь узнать смысл, который Бог вкладывал в эти слова? Смысл этот — Любовь. Кто явил тебе эти видения? — Любовь. Что явил Он тебе? — Любовь. Для чего? — Для Любви. Оставайся верна себе, и ты постигнешь еще более. Но никогда не постигнешь всего до конца…»

Именно Любовь и есть главная тема этой лирической части. Огонь, то мерцающий, то полыхающий в произведении, здесь взрывается и, прорываясь наружу, обнаруживает свою природу. Человек не может не любить: ему приходится выбирать между огнем себялюбия и пламенем любви к Богу, — заключает Гарднер. В третьей и в пятой частях «Литл Гиддинга» Элиот дважды обращается к «Откровениям» Джулианы. В коде третьей части он объединяет видения Джулианы с мотивом «временного ухода» из жизни:

И все образуется, и
Все дела пойдут хорошо,
Когда очистятся побужденья
В земле, внимающей нашим мольбам.

Небытие для Элиота (в отличие, скажем, от И. Бродского) — только «временное превращение», «временный уход» из бытия. Жизнь ни в коем случае не является «синонимом небытия» (И. Бродский).

В итоге мы даже довольствуемся,
Если, уйдя на время из мира, питаем
(Примостившись неподалеку от корней тиса)
Землю, которая значит больше, чем мы.

(«Драй Сэлвейджес», V)

«Временное превращение» — нечто вроде «оптимистического эвфемизма»: глагол «довольствуемся» в сочетании с «питаем» в придаточном выражает мотив смирения («смирение безгранично»). Тис — вечнозеленое дерево, растущее на кладбищах в Англии, является одновременно и символом смертности, и символом вечности. Элиот даже в помыслах не отказывается от земной жизни, не мечтает, подобно лирическому герою Йейтса из «Плавания в Византию»: «Покинув плоть, не облачусь вовек // Я в форму естества — мне б даровали // Ту форму, что вдохнул великий грек в узор златой на золотой эмали…» Напротив:

Мы умираем с теми, кто умирает:
Смотрите, вот отходят они, и мы вместе с ними.
Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений.

(«Литл Гиддинг», V)

Только история способна «искупить» время, которое не потому «непреходяще и неискупимо», что оно уже искуплено», — как полагает Смит, — напротив, искупить время невозможно без непрестанного труда, непрестанных усилий. Для этого необходимо

…и в недвижности не отринуть
Движенья к иным глубинам,
К единенью и соединенью
Сквозь холод мрака и пустоту одиночества.

(«Ист Коукер», V)

Обращаясь к общечеловеческому и своему собственному опыту, Элиот воссоздает в «Драй Сэлвейджес» ритмы земного времени и вечности в образах реки и моря, связав их с воспоминаниями детства. Река — разумеется, Миссисипи, на берегу которой он провел детство в Сент-Луисе. В природе поэт прозревает «множество богов» и внемлет «множеству голосов», «многоголосию моря», времени-пространства, бытия, поэтому многоголосна и сама первая часть третьего квартета: тема рассыпается на множество отголосков-эхо. По контрасту с первой частью, построенной по законам полифонии, во второй преобладает мелодическое начало. Здесь уже другое эхо: каждый седьмой стих секстин из второй части — моноритм, который, перекликаясь с предыдущими, будто накат и откат волны, «ломающей хребет» другой волне, в нарастающей каденции отчаянья вносит новый оттенок, поворот смысла в бесконечное «немое стенанье», пока эти накаты отчаянья не выливаются в Мольбу о Благом Возвещенье.

Образ природы сливается с образом времени-пространства, земное бытие уподобляется времени прилива. Время мертвой зыби — древнее, чем наше земное, хронометрированное время. В нашем ограниченном, «местном» времени прошлое может быть ложным, а будущее — безбудущным, но Время Бытия, воплощенное в образе «мертвой зыби, // Что пребудет всегда и была с начала начал» (образ, сопоставимый лишь со Словом, которое было в начале), — это время бесконечно: «Время есть творец и разрушитель».

Даже в своих «Четырех квартетах» Элиот не вполне примирен с настоящим. Мотивы отчаянья сильны в III и в IV частях «Ист Коукера», во II и V частях «Драй Сэлвейджес». Во II части «Литл Гиддинга», даже форма — нерифмованные терцины, написанные белым стихом, — воссоздает атмосферу Дантовой «Божественной комедии», выявляя антагонизм между лирическим героем и реальностью, между ним и другими людьми, даже между ним и его альтер эго. Так, «другой», встреченный в сумрачном дыму обезображенной улицы Лондона во время воздушного налета, напоминает одновременно Брунетто Латтини, Арнаута Даниэля из «Божественной комедии», самого Данте, возможно Йейтса, но, быть может, и лирического героя, если не самого автора «Четырех квартетов». Сама атмосфера II части «Литл Гиддинга» сродни дантовскому чистилищу и — одновременно — «Византии» Йейтса, где во время очищения, происходящего, пока колокол бьет двенадцать раз, поэт встречает «зыбкий образ — человек иль тень // Скорее тень, нет, образ, а не тень». Во II части «Литл Гиддинга» Элиот говорит от имени смутного собирательного образа художника, мастера, который «не собирался вернуться, на далеком берегу // Оставив только призрачное тело»:

«…Вначале стынет, угасая, чувство,
            Не предвещая никаких надежд,
            И мнимый плод, до горечи безвкусный,
Жжет, и от плоти рвется прочь душа.
            Затем придет бессильный гнев при виде
            Людских пороков и надрывный смех
            Над тем, что вряд ли может позабавить.
            А под конец терзает боль, когда
            Ты повторяешь сам себя, деянья
Свои, и вот приходит запоздалый стыд,
            И выявились тайные причины
            Поступков, причинивших вред другим
Иль бесполезных, — вот что ты когда-то
            За добродетель слепо принимал.
            Хвала глупцов язвит, почет бесчестит,
И дух ожесточившийся бредет
            От зла к греху, пока не возродится
            В том очистительном огне, где ты
Обязан будешь ритм обресть, как в танце».
            Светало. Дух, напутствовав меня,
            Угас, когда завыла вновь сирена.

Горькое осознание того, что многолетний труд принес вместо желаемых результатов «хвалу глупцов» и «бесчестье почета», что добродетель обернулась поступками, либо бесполезными, либо причинившими зло другим, перекликается со сценой искушения слова в пустыне («Бернт Нортон», V) и одновременно с V частью «Ист Коукера». Мотив невозможности воплощения, перевода мыслей и чувств на земной язык развивается далее в первой части «Литл Гиддинга»:

Либо у вас не было цели,
Либо цель изменилась при воплощении,
Скрывшись за краем смысла…

Цель тем не менее была достаточно четко определена: «Речь толпы очистить, // Прозренью, зренью разум научить» («Литл Гиддинг», II). Поэт является инструментом времени, истории, памяти и культуры, он очищает «речь толпы», сохраняет и развивает язык, который, в свою очередь, способен запечатлеть «вечные мгновения» — мгновения вечности.

Подобно Осипу Мандельштаму, Элиот всегда восставал против плоской, линейной причинно-следственной связи явлений, против реальности, наполненной суетливой деятельностью «полых людей», которым суждено, по его мнению, «кануть во тьму». Он не верит в прогресс, по крайней мере в тот, который принял облик новейшей цивилизации с ее «массовой культурой» и прагматическим гуманизмом. Не верит он также в житейский опыт и плоды современного просвещения:

Весьма относительна ценность
Знанья, которое мы добываем из опыта.
Опыт дает только ложный образчик,
А образ живет новизною мгновенья,
И нов каждый миг, и то, чем мы были раньше,
Он подвергает переоценке.

(«Ист Коукер», II)

Во второй части «Ист Коукера» воссоздается картина, родственная Selva Oscura — «сумрачному лесу» Данте. Религиозное понятие «мудрости смирения» противопоставляется «зарытой жизни» фальшивого знания и связано с идеей отрицания не только знания, «добытого из опыта», то есть эвклидовского знания и разума, но и с самоотрицанием:

            Чтобы прийти туда,
Где вас еще нет, оттуда, где вас уже нет,
            Вы должны идти по дороге, лишенной страстей,
            Чтобы познать то, что сокрыто от вас,
                        Вы должны выбрать дорогу незнанья,
            Чтобы достичь того, чем вы не владеете,
                        Вы должны выбрать дорогу утрат,
            Чтобы покинуть прежний свой образ,
            Вы должны выбрать дорогу, которой вы не ходили, —
                        И в вашем незнании — ваше знанье,
                        И в обладании — ваша утрата,
                        И там, где вы есть, — вас нет никогда.

(«Ист Коукер», III)

Эти строки, как заметила Хелен Гарднер, — почти дословно повторяют слова Святого Хуана де Ла Круса из его «Восхождения на Гору Кармил»:

Чтобы получить удовольствие от всего,
            Возжелай не желать удовольствий,
Чтобы владеть всем,
            Возжелай не владеть ничем,
Чтобы познать все,
            Возжелай не знать ничего [16].

У Элиота система отрицаний связана также, как уже было сказано выше, с идеей деперсонализации или «неличной поэзии». В творчестве отрицание неизбежно приводит к неуверенности: как истинный мастер Элиот отдает себе отчет в том, что в борьбе за «то, что утрачено // и найдено, и утрачено снова и снова // …нет ни побед, ни потерь. Есть лишь попытки». Посему «сейчас и здесь» означает для Элиота: «в моем начале». Однако и эта мысль лишена у Элиота прямолинейности:

То, что зовется началом, нередко — конец,
И закончить — означает начать все сначала.
Конец — лишь начало пути…

(«Литл Гиддинг», V)

Казалось бы, Элиот таким образом разрешает противоречия и завершает цикл. Однако даже в финале, еще раз отрицая себя, через смирение и самопожертвование, поэт приходит к утверждению:

И все образуется, и
Все дела пойдут хорошо,
Когда языки огня,
Свиваясь в огненный узел,
Переплетутся в короне,
Где пламя и роза едины.

Нортроп Фрай назвал «Четыре квартета» поэмой «расширенного сознания, в которой поэт сочетает катарсис своего видения бытия и жизненного опыта с экстасисом — расширенным, возвышенным видением духовного, незримого или созданного воображением мира» [17].

Отказ от своего «я», стремление к надличностной поэзии, которая сродни диалогическому мышлению, с одной стороны, и прямая проповедь, ораториальные формы — с другой, полифоническое сочетание фрагментов, построенных по законам того, что Фрай называет «внутренним мимесисом звука и образа», с «мимесисом прямого обращения», объединенных «сценическим мимесисом жизни», — все это позволяет говорить о лиро-эпическом характере поэзии Т.С. Элиота. В первую очередь, это относится к «Бесплодной земле» и «Четырем квартетам», в которых поэту в полной мере удалось то, что сам он называл «корреляцией лирического переживания эпохально-значимыми событиями». Как же тогда быть с так называемой «эпической дистанцией» — непременным, как считает Бахтин, условием эпического жанра? Бахтин настаивает на том, что прошлое должно быть абсолютно отделено от настоящего, что эпическое прошлое — это абсолютное прошлое. Однако в эпических сверхповестях Хлебникова сами понятия настоящего и прошлого весьма относительны — время «неслиянно и нераздельно» так же, как в «Четырех квартетах» Элиота. В обоих случаях перед нами образцы «расширенного самосознания» художника как отражение духовных усилий человечества в целом.

 

Литл Гиддинг (последний из «Четырех квартетов»)

I.

Весна в середине зимы —
Особенное время года,
Повисшее между полюсом и экватором,
Словно вечность, тающая к заходу солнца;
Краткий солнечный день блистает льдом и морозом,
Солнце украдкой, словно сердечный жар
В морозном безветрии, обжигает лед на прудах и лужах
И отражается в зеркале вод
Слепящим полуденным блеском.
И жар сильнее, чем пламя костра или угли жаровни,
Раскаляет немую душу в безветрии — это пламя Духова Дня
В смутное время года. Меж таянием и замерзанием
Переливаются соки души. Ничем не пахнет земля,
И не пахнет ничем живым. И кустарник
Выбелен в этот час мимолетным цветением
Снега — это цветенье внезапней,
Чем летом, это и не цветенье, и не увяданье —
Вне законов природы.
Но где же лето? Как представить себе
Лето, застывшее на нуле?
Если пойдешь этим путем,
Дорогой, которой обычно ходишь,
Из краев, откуда приходишь обычно,
Если придешь сюда в мае, увидишь,
Что изгороди живого кустарника снова в цвету,
В томном цветении мая.
Конец путешествия будет всегда одинаков:
Придешь ли в полночь, как царь, утративший царство [18],
Придешь ли в полдень, не зная, зачем пришел, —
Свернув с проселка и обогнув свинарник,
Увидишь все тот же унылый фасад
И надгробный камень. А то, что казалось
Целью пути, — всего лишь раковина, скорлупка
Замысла, из которой можно вылущить смысл,
Когда замысел уже воплощен, что не всегда удается:
Либо у вас не было цели,
Либо цель изменилась при воплощении,
Скрывшись за краем замысла.
Есть и другие края — в утробе моря,
В озерном тумане, в городе или в пустыне —
Край света будет везде,
Но ближайший в пространстве и времени —
Это ныне и в Англии.

                        Если пойдешь этим путем
По любой дороге откуда угодно,
В любое время года и дня,
Конец путешествия будет всегда одинаков:
Придется отринуть мысли и чувства. Ты здесь не затем,
Чтоб составить отчет, поглазеть, поучиться
Или проверить подлинность фактов.
Ты пришел для того, чтоб склониться в молитве
Там, где молитвам внимали, ибо молитва —
Это больше, нежели только слова,
Больше, нежели голос, произносящий молитву,
Больше, нежели разум, усмиренный сознательно
Ради молитвы. И то, о чем мертвые были не в силах
Поведать при жизни, они расскажут теперь,
Ибо язык их — горящий глагол, в котором сгорают речи живых.
И пересечение вечных мгновений
Здесь — в Англии и нигде. Никогда и всегда.

II.

На рукаве старика — зола,
Пепел от розы, сгоревшей дотла.
Ветер вздымает пыль,
Так завершается быль.
В этих клубах вряд ли узришь
Стены, шпалеры, летучую мышь.
Надежды мертвы и не смеешь сметь,
            Это — воздуха смерть.

Засуха и наводненье
Забивают рот и терзают зренье.
Мертвый песок и мертвые воды
Спорят, кто раньше погубит природу.
С изумленьем поля, на которых не жнут,
Узнают, что бесплоден труд,
Безрадостный смех исторгают поля,
            Это — гибнет земля.

Заполонят огонь и вода
И поля, и пастбища, и города.
Огонь и вода завершат разрушенье
Основ, преданных нами забвенью,
И сгинут храмы при свете дня,
            Это — смерть воды и огня.

На грани безгранично-черной ночи,
            В неясный час пред утренней зарей,
            Пред этим окончаньем бесконечным,
Когда, лизнув крылами горизонт,
            Мелькнул огнем разивший черный голубь,
            И в тишине пожухлая листва
Гремела, как жестянка по асфальту,
            Меж трех кварталов, в сумрачном дыму
            Я встретил пешехода — он то медлил,
То вместе с металлической листвой
            Носился в городском рассветном вихре.
            Прохожий брел, склонив лицо к земле,
И пристально вглядевшись в смутный облик,
            Так пристально глядят, когда хотят
            Во мраке разглядеть случайных встречных, —
Кого-то из великих мастеров,
            Кого я знал, забыл, почти что вспомнил,
            Я встретил взгляд, и многие в одном
Сливались призраке, таком знакомом,
            Неразличимом, близком, и глаза
            Лишь озаряли облик обожженный.
И я, приняв двойную роль, вскричал,
            В ответ услышав тотчас крик другого:
            «Ты здесь? Неужто?» — мне ответил он.
Но мы там не были, и сам собою
            Я оставался, чувствуя в себе
            Присутствие еще кого-то, призрак
Еще не выткался из мрака, но
            Достаточно сорваться было слову,
            Чтобы узнать друг друга в полутьме.
Влекомые рассветным ветерком,
            Еще чужие для непониманья,
            Здесь в точке пересекшихся времен
Мы встретились в нигде, вне «до» и «после»
            И рядом шли дозором неживым.
            Я молвил: «Чувствую, как чудо, легкость,
Но легкости причина — волшебство, —
            Скажи мне то, что я забыл, быть может,
            Или не понял». Он ответил так:
«Нет, ворошить не хочется мне снова
            Былых раздумий — тех, что ты забыл.
            Оставь в покое то, что отслужило,
Постигнет та же участь и тебя:
            Молись, чтобы слова твои простили
            Другие — так молю тебя простить
Добро и зло мне. Прочь ведро отбросит,
            Плоды былого урожая съев,
            Насытившаяся скотина, ибо
Остались в прошлогоднем языке
            Вчерашние слова, лишь новый голос
            Грядущие слова произнесет.
Но так же, как нашел себе дорогу
            Неукрощенный дух меж двух миров,
            Все более похожих друг на друга,
Я нахожу забытые слова
            На улицах, куда не собирался
            Вернуться, на далеком берегу
Оставив только призрачное тело.
            Заботой нашей общей был язык,
            Он заставлял нас речь толпы очистить,
Прозренью, зренью разум научить.
            И вот что старость припасла в награду,
            Чтоб увенчать наш долголетний труд:
Вначале стынет, угасая, чувство,
            Не предвещая никаких надежд,
            И мнимый плод, до горечи безвкусный,
Жжет, и от плоти рвется прочь душа.
            Затем придет бессильный гнев при виде
            Людских пороков и надрывный смех
Над тем, что вряд ли может позабавить.
            А под конец терзает боль, когда
            Ты повторяешь сам себя, деянья
Свои, и вот приходит запоздалый стыд,
            И выявились тайные причины
            Поступков, причинивших вред другим
Иль бесполезных — вот что ты когда-то
            За добродетель слепо принимал.
            Язвит хвала глупцов, почет бесчестит,
И дух ожесточившийся бредет
            От зла к греху, пока не возродится
            В том очистительном огне, где ты
Обязан будешь ритм обресть, как в танце».
            Светало. Дух, напутствовав меня,
            Угас, когда завыла вновь сирена.

III.

Есть три состояния, часто неразличимые с виду,
В корне различные, но растущие рядом:
Это — привязанность к себе, к людям, к вещам, отрешенность
От себя, от людей, от вещей и равнодушие ко всему,
Растущее посередке, меж двумя жизнями,
Похожее на соседей так же, как смерть похожа на жизнь,
Оно бесплодно растет среди живых и мертвых колючек.
Так вот для чего служит память — для освобожденья
Не от любви, но любви от желанья,
И в этом — свобода от прошлого и от грядущего. Так любовь
К стране начинается с любви к полю собственной деятельности,
И вы сознаете, как ничтожно мало вы можете сделать,
Но равнодушными к этому делу отнюдь не становитесь.
История может быть рабством, история может быть и свободой.
Смотрите: вот пропадают из вида лица, люди, края
И частицы нашего «я», что любило их, как могло,
Они исчезают, чтобы, преобразившись,
Возродиться потом в новой форме.

Грех Неминуем, но
Все образуется, и
Все дела пойдут хорошо.
Если вспомнить опять
Это место и этих людей,
Не во всем достойных похвал,
Не всегда близких и добрых,
Отмеченных неким особенным духом
И печатью всеобщего духа,
Объединенных в борьбе,
Которая их разделила.
Если вспомнить опять
Короля, бредущего в полночь,
Тех троих и многих других,
Взошедших на эшафот,
И немногих, погибших в безвестности,
В изгнании — там или здесь,
И того, кто умер слепым, но в покое,
Станет неясно, зачем
Прославлять мертвецов больше,
Нежели тех, кто умирает сейчас.
Не удастся набатом
Повернуть время вспять,
Заклинаньем не вызвать
Роковой призрак Розы.
Нам не дано возродить старые распри,
Нам не дано воскресить умершие партии
Или маршировать в ногу
За отжившим свой век барабаном.
А те, кто был против,
И противники тех противников
Подчинились закону безмолвия,
Слившись в единую партию.
То, что наследуем мы от удачливых предков,
Взято нами у побежденных,
А то, что они действительно
Должны были нам оставить —
Это всего лишь символ,
Получивший свое завершение в смерти.
И все образуется, и
Все дела пойдут хорошо,
Когда очистятся побужденья
В земле, внимающей нашим мольбам.

IV.

Снижаясь, голубь в устрашенье
Огнем раскалывает твердь —
Надежду нам на очищенье
Даст в этом мире только смерть,
Зависит наших душ спасенье
От выбора между кострами —
Нас от огня очистит пламя.

Любовь ли ввергла мир в страданье?
Любви забылось Имя даже,
Живет воспоминанье,
Как соткала Любовь из пряжи
Пылающее одеянье,

И нам носить его веками —
Нас губит полымя иль пламя.

V.

То, что зовется началом, нередко — конец,
И закончить — означает начать все сначала.
Конец — лишь начало пути. И каждая верная фраза
И предложенье (где каждое слово — дома
И на своем месте и служит опорой для близких,
Легко связуя древность и современность,
И слова не напыщенны, но лишены серости:
Разговорное слово метко и все ж не вульгарно,
Литературное слово точно и все же не сухо —
Вот совершенство гармонии общего ритма).
Каждая фраза есть конец и начало,
Каждый стих есть эпитафия, а каждое действие —
Шаг на плаху, в огонь, в пропасть, в океанскую пасть
Иль приближение к стершимся буквам на камне —
Отсюда мы начинаем.
Мы умираем с теми, кто умирает:
Смотрите, вот отходят они, и мы вместе с ними.
Мы возрождаемся с мертвыми:
Вот они возвращаются, и мы вместе с ними.
Мгновение розы и мгновение тиса
Равновелики во времени. Народ
Без истории не спасется от времени, ибо
История есть воплощение вечных мгновений. И когда
В зимний полдень сгущаются сумерки над одинокой часовней,
Это — история, это — ныне и Англия,
Это образ той же Любви и голос того же Зова.

Мы не сможем прервать исканий
И в конце дальних странствий
Прибудем к началу пути,
Чтоб открыть родные края.
Там, за вратами, неведомыми,
Но живущими в памяти, — последнее,
Что осталось открыть на этой земле —
Осталось лишь то, что было в начале.

У истока длиннейшей из рек
Водопада скрытого голос,
И в яблоневой листве
Смех спрятавшихся детей,
Они незримы, ибо
Никто их не ищет.
Но их слышно, чуть слышно
В тишине меж двумя
Волнами этого моря.
Поспеши сюда, сейчас и всегда —
Вот условие полной невинности
(Что дается не легче, чем все остальное),
И все образуется и
Все дела пойдут хорошо,
Когда языки огня,
Свиваясь в огненный узел,
Переплетутся в короне,
Где пламя и роза едины.

Предисловие и перевод Яна Пробштейна

 

Примечания

1. Eliot T.S. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1953. P. 17.

2. Элиот Т.С. Гамлет и его проблемы // Назначение критики. Пер. Н. Бушмановой. М.; Киев, 1997. С. 155.

3. Eliot T.S. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1953. P. 21, 17. (Перевод мой. — Я.П.)

4. Ионкис Г.Э. Английская поэзия XX века. М.: Высшая школа, 1980. С. 69.

5. Там же. С. 70.

6. Holder A. Three Voyages in Search of Europe. Philadelphia, 1966. P. 266.

7. Ионкис Г.Э. Английская поэзия XX века. М.: Высшая школа, 1980. С. 74.

8. Smith G. T.S. Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P., 1956; rpt. 1968. P. 258.

9. Аврелий Августин. Исповедь / Пер. М.Е. Сергиенко. СПб.: Азбука, 1999. С. 294.

10. Spender S. T.S. Eliot. N.Y., 1975. P. 161.

11. Smith G. T.S. Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P., 1956; rpt. 1968. P. 281.

12. Smith. Ibid. P. 282.

13. Gardner H. “Four Quartets”: A Commentary // T.S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Ed. R. Balachandra. L.: Dobson 1947. Rpt. N.Y.: Haskell House, 1964. P. 56–57.

14. См.: Drew E. T.S. Eliot: The Design of His Poetry. N.Y., 1949.

15. Smith G. T.S. Eliot’s Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: The U of Chicago P., 1956; rpt. 1968. P. 256.

16. Цит. по: Gardner H. “Four Quartets”: A Commentary // T.S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Ed. R. Balachandra. L.: Dobson, 1947. Rpt. N.Y.: Haskell House, 1964. P. 76.

17. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957. Rpt. N.Y.: Atheneum, 1967. P. 258.

18. Имеется в виду паломничество короля Карла I в Литл Гиддинг.

Публикуется с любезного разрешения издательства «АСТ» по изданию: Томас Стерн Элиот. Стихотворения и поэмы. М.: АСТ, 2013.