«Я присягал на верность вымыслу…» Автор в поисках реальности

С поэтом, прозаиком, доцентом Института славистики Университета г. Майнц (Германия) Алексеем Макушинским беседуют Евгения Вежлян и Михаил Немцев.

Евгения Вежлян: Вы выросли в Москве, пишете по-русски, но много лет живете и преподаете в Германии. Это положение между двумя культурами делает вашу жизненную и писательскую историю чрезвычайно интересной. Хочется посмотреть на такой способ существования сквозь призму ваших взглядов на происходящее. Думаю, такой разговор позволит нам перейти к тем странным отношениям с пространством, которые многие критики отмечают как главную особенность ваших романов. И начать можно с того, как вы оказались в Германии, собственно внутри западной культуры, и какова история ваших отношений с западной культурой и с культурой советской.

Алексей Макушинский: Слушайте, ну это целая жизнь, целая биография. Связи мои с Германией давние, они начинались еще здесь, в России. Немецкий язык я выучил сам, мне тогда было 20 лет или 21 год. Но это связано также с семьей и с тем, что немецкий как-то был в ней «родным», потому что моя мама очень хорошо его знала. Она была германисткой и училась ни много ни мало в Ленинградском университете у Жирмунского и даже писала там диссертацию. Но не дописала, а вместо этого написала свой первый роман. Я потом тоже одну диссертацию сумел написать, а вторую писал-писал, не дописал и написал в результате роман. Такое наследственное написание романов вместо диссертации… Немецкому меня, тем не менее, не учили, я стал учиться ему сам.

Потом в моей жизни был такой довольно постыдный эпизод: я начал переводить с немецкого для заработка — очень, кстати, небольшого, — и вот тогда, это уже перестроечное время, впервые стали переводить Ганса-Георга Гадамера на русский язык, меня привлекло к переводу издательство «Прогресс», и вышла эта черная книжка «Истина и метод». По-моему, я это рассказывал в предыдущем интервью. Это чудовищный перевод. Было еще четыре переводчика, тексты никак не были согласованы друг с другом, переводчики не общались, все делалось в последнюю минуту. Там есть мои личные ошибки, за которые мне стыдно. Короче говоря, это очень плохое издание. Но благодаря этому изданию я познакомился с самим Гадамером, и это было до некоторой степени моей визитной карточкой в немецком академическом мире.

Е.В.: Зайдем теперь с другой стороны, так сказать, с отцовской. Я сейчас скажу неприятную вещь: Алексей Макушинский, по мнению многих, — это наследный принц советской литературы. Думают так: сын Анатолия Рыбакова не может не быть в чем-то советским писателем, не может не наследовать эту систему ценностей, не может не любить эту эстетику, ну и так далее. Как на самом деле складывались ваши отношения с советским, в частности, с советской литературой? Я могу ошибаться, но, как кажется, ваш путь на Запад начинается именно в этой точке.

А.М.: Он начинается с очень большого отталкивания от советской литературы, с желания ее вообще не замечать и не иметь к ней никакого отношения. Я рос посреди этого всего, но решительно смотрел в другую сторону. Понимаете, вот вам кажется, что Переделкино — это место, где жили советские писатели, а мне кажется, что Переделкино — это лес и пруд. И для меня был важен лес и пруд, а все остальное для меня не имело значения. Как это было бы в любой другой деревне. Просто другие люди растут в другой среде, их родители и знакомые родителей занимаются другими вещами, а здесь они занимаются некоей советской литературой, в гости заходят Евтушенко и кто-нибудь еще. И мне это было совершенно все равно, я к этому отношения не имел и это ко мне отношения не имело.

Е.В.: А вы читали это все?

А.М.: Нет, конечно.

Е.В.: В том смысле, что хоть открывали, хоть представляли себе, чем вокруг люди занимаются?

А.М.: Конечно. В какой-то момент меня стала интересовать вообще литература, в 15-16 лет я стал читать. До этого я читал детские книги, те, что читают все, с некоторыми, может, исключениями, — неважно. То есть я читал уже что-то и другое, может быть, довольно рано стал читать какие-то взрослые книги, но в принципе всерьез это стало меня интересовать в 15-16 лет. И я очень рано провел резкую границу между всем тем советским, что окружало меня, и настоящей литературой, которая меня интересовала.

Е.В.: А был какой-то момент инспирации, когда вы получили какую-то книгу, знак, что вот это настоящее, а вот это, то, что вокруг, — ложно?

А.М.: Нельзя сказать, что это была какая-то одна книга. Но в какой-то момент, лет в пятнадцать, я стал писать какие-то стихи, подражая Гумилеву.

Е.В.: А в каком виде у вас был Гумилев? Прижизненный, самиздат или…

А.М.: Это очень хороший вопрос. Гумилев был очень трогательным образом: книги у меня не было, но были тетрадки, переписанные подругой моей мамы в 40-е годы от руки, еще такими, знаете, фиолетовыми чернилами, какими тогда писали, ученическим почерком. И эти тетрадки ко мне попали, то есть эта мамина подруга мне их дала, и я их тоже переписал. Такой последний всплеск рукописного самиздата… Мне было 16 лет, я сидел на даче в том же самом Переделкине и переписывал от руки Гумилева, очень хорошо это помню. И с этого момента что-то во мне очень сильно изменилось, и я стал сам пытаться писать какие-то подражания этому. А дальше я произрастал на самиздате и тамиздате, потому что тамиздата было много. Моя мама была человек довольно бесшабашный. Когда ее иногда выпускали за границу, а выпускали ее далеко не каждый раз, она ухитрялась провозить из-за границы чемоданы книг, подкупая проводника (я эту методу упоминаю в «Пароходе в Аргентину»). Отнимут — значит, отнимут, в конце концов, она советский писатель и ей нужно для работы, и все тут, она не везет контрреволюционной литературы — там не было «посевовских» изданий, там была YMCA-Press, «Ардис», и ей, извините, Замятин нужен для работы. Отнимут — значит, отнимут, нет — нет. И она провозила, у нас было просто невероятное количество тамиздатовской литературы. Это, конечно, огромный подарок судьбы. Поэтому в перестройку, когда стали все это печатать и для всех это стало событием, для меня это событием, в общем, не было, просто потому что я все это имел уже до того.

Е.В.: Чем же, по вашим тогдашним ощущениям, советское как особое качество литературы отличалось от того нового, что вы обрели через сам- и тамиздат?

А.М.: У меня тогда было отношение ко всему советскому гораздо более отрицательное, чем сейчас. Советское резче выделялось во что-то отдельное. Потому что сейчас с высоты, так сказать, своего возраста, жизненного опыта и прожитых лет я вижу, что переходы тонки, что советское может превратиться в несоветское, а несоветское — в советское, что нельзя так четко провести границу и сказать — это вот советское, мы не хотим с этим иметь дела, а хотим иметь дело только с чем-то другим. Но в юности было так, во мне был очень силен этот, говоря пошлыми словами, юношеский максимализм. Теперь я понимаю, что все это было не совсем правильно, что можно на эти вещи посмотреть по-другому. Например, мне с годами все менее «советским писателем» кажется Юрий Трифонов, которого я читаю все больше и со все большим восхищением.

Михаил Немцев: Это похоже на аксеновскую стратегию 60-х годов, когда он пишет романы подчеркнуто несоветские, которые прочитываются как антисоветские, потому что они откровенно отрицают все, «чем гордится коллектив»?

А.М.: Аксенов тоже, скорее, воспринимался как советский по своей сути автор, автор этой советской «молодежной прозы», о которой говорить всерьез было почти так же трудно, как всерьез говорить о стихах так называемых шестидесятников, эстрадных поэтов. А потом, когда я был уже взрослее, появились эти романы «Ожог» и «Остров Крым», они воспринимались прежде всего как плохие романы.

Е.В.: Почему?

А.М.: Как слабо написанные, небрежно и торопливо, как непрописанные тексты, как такая беллетристика. Я не настаиваю на этом мнении сейчас, но я так это видел тогда. Можно сказать, что огромным событием было появление первой повести Саши Соколова «Школа для дураков». Текст Саши Соколова, который мне дали на одну ночь — классическое самиздатовское чтение! — воспринимался как прорыв, потому что это настоящая «проза XX века», совсем несоветская и во многих отношениях совершенно замечательная. Такую же роль для многих в моем поколении играл, конечно, Бродский. Было необыкновенно важно, что Бродский есть. Совершенно необязательно было его безумно любить, я не разделяю этой безумной любви к Бродскому, этого культа Бродского, он мне отвратителен, как любой культ. Но я был ему благодарен просто за то, что он есть, что вот есть эта позиция, которую нельзя свести к антисоветской, но которая ощущается очевидно несоветской и которая является неким приобщением к мировой культуре. Ведь какое было основное самоощущение человека, родившегося, как я, в 1960 году, вырастающего внутри этой советской системы? Основным ощущением было ощущение оторванности от мира, оторванности от мировой культуры, ощущение, что ты находишься на каком-то необитаемом острове, в какой-то заколдованной стране, а где-то там существует мир и существует некая традиция мировой культуры, искусственно прерванная советской властью. Все советское поэтому не интересовало, а важно было подключение к этой мировой традиции. В этом смысле Бродский был необыкновенно важен. И важен был символический акт передачи ему как бы некоего наследства от Ахматовой. Притом что отношение лично к Ахматовой, лично к Бродскому могло быть разным, я в юности обожал и продолжаю обожать Ахматову, и у меня всегда были, осторожно выразимся, большие проблемы с Бродским, но это неважно в данном случае.

Е.В.: То есть советское ощущалось как нечто изолированное, как отрыв от мировой культуры, от широкого пространства? Я вспоминаю ваш самый первый роман — «Макс». Он тогда, в далеком теперь 1996 году, поразил меня тем, что это был какой-то совершенно новый способ письма. Я сразу поймала отсылку к Прусту, которая в нем содержалась. Сейчас такой разговор напрямую с европейской модернистской прозой уже не кажется чем-то особенным. Но тогда это воспринималось иначе. Откуда взялось в вашем тексте это прустовское начало, это странное переживание места человека в пространстве и времени, места человека в мире, это подробное переживание города? Что с вами должно было произойти, чтобы родился этот странный текст? Я так понимаю, что он отчасти тоже автобиографический, Макс — это отчасти ведь Макушинский?

А.М.: Отчасти это я, конечно, то есть да, отчасти роман автобиографический. В двух словах трудно ответить на ваш вопрос. Этот роман очень долго во мне вызревал. Почему я так долго его писал? Я писал его девять лет, потому что я как бы изживал в нем его предшествующие стадии. Бесконечно много было отброшено. То есть я как бы на нем учился его самого писать, поэтому это бесконечно долгий процесс. Следующие книги я пишу гораздо быстрее, они «просто пишутся» (в кавычках, конечно), а там целая жизнь изживалась внутри текста. Пруст, конечно, был для меня важен, но не только Пруст, там много всего. Ведь это роман-воспитание, он прежде всего находится где-то в традиции немецкого романа-воспитания. И основной прообраз, к которому все время идут отсылки, более или менее явные, — это «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Е.В.: В этом была та «европейскость», которой я не находила в актуальной прозе на тот момент.

М.Н.: Если позволите, я в этом месте хочу вспомнить одно ваше стихотворение, которое было опубликовано в журнале «Интерпоэзия». Его персонаж идет и смотрит на неподвижные фигуры на средневековом соборе в центре города. Они разрушаются под действием разных городских миазмов. В этом стихотворении, как я понимаю, два времени — время человека, который видит, что они разрушаются и вообще все очень скоро закончится, и время этих фигур. Они стоят, игнорируя время человека — их-то времени все меньше, но оно еще есть. И там одна деталь: фигуры покрыты защитной сеточкой, но ее не видно. Я как близорукий человек, в общем, понимаю: речь идет о том, что надо ближе подойти и приглядеться, а издалека защитной сеточки не видно. И это такая игра времени и пространства, здесь одно время, а там другое — на площади и на стенах собора, а собор все так же торчит посреди современного города. Мне кажется, Женя про это же спрашивала. Здесь «европейский субъект» представлен как субъект, живущий особым образом в разных временах и разных пространствах одновременно, причем разные времена предполагают, что все происходит в разных пространствах.

Е.В.: Думаю, это обусловило и мое ощущение 1996 года. Передо мной был роман, написанный по-русски, но при этом — абсолютно космополитической. Его, в принципе, можно было совершенно спокойно транслировать в любую из европейских культур.

М.Н.: И именно поэтому он мог быть не воспринят здесь.

Е.В.: Так и произошло. Роман практически не был замечен. Это свободное и «нездешнее» звучание авторского голоса так меня поразило тогда, что мне захотелось понять, как у человека, родившегося в СССР, в 1960 году, мог получиться такой текст? Как Макушинский стал европейцем, собственно говоря?

А.М.: Слушайте, я не знаю, очень трудно судить изнутри о самом себе, ты живешь, проживаешь свою жизнь, читаешь свои книги, вот и все.

Е.В.: На что вы вообще рассчитывали тогда, чего вы хотели?

А.М.: Для начала: это 1985 год. У меня был очень простой план жизни: я напишу здесь роман, как-то я смогу здесь существовать, в то время можно было существовать на очень маленькие деньги, и вот, я напишу этот роман, никаких шансов опубликовать его в России нет и не будет никогда, и что? И с этим романом я уезжаю. Таков был мой план: я уезжаю с романом под мышкой и печатаю его там. Я хотел все это забыть, потому что я хотел закрыть тему своей юности и начать какую-то другую, новую жизнь, европейскую жизнь, если угодно. Так оно в общем и случилось, с той оговоркой, что история вмешалась и спутала все мои планы. Какая-то «перестройка» вдруг началась, ни с того ни с сего… Меня это, в сущности, только раздражало, я человек эпохи застоя. Я сейчас утрирую и смеюсь, конечно. Но все же было такое ощущение. Я как-то даже и не очень заметил эту «перестройку». Потому что мешает: ты все продумал, придумал, есть некая статика вокруг, вся динамика внутри, то есть все процессы происходят у тебя внутри, а снаружи пускай так и будет все одно и то же, под сенью брежневских бровей, мы знаем правила игры, ну вот и отлично. А тут эти правила игры внезапно меняются. Прямо непорядок какой-то, честное слово.

Е.В.: Вы же хотели уехать, то есть тут никаких уже не было проблем — взяли и уехали?

А.М.: В результате я взял и уехал, я бы и так уехал, если бы советская власть осталась. Как-то эта проблема решалась, те, кто хотел уехать, уехали. И тогда это имело символический большой смысл, тогда этот отъезд — отъезд навсегда — был значимым актом. А сейчас вдруг все смешалось — поехал туда, приехал обратно. В общем, это воспринималось как что-то неправильное. Я смеюсь, конечно, прошу понять это иронически, потому что это великое благо, что страна открылась, это понятно, тут не о чем говорить. Но для меня лично это сбивало какие-то мои установки. В результате я съездил один раз во Францию и в Германию, второй раз в Германию надолго, потом получил стипендию в Эйхштеттском католическом университете и уехал, в 32 года. Кстати, этот возраст — 32 года — имеет какое-то тоже символическое значение для русских авторов, перемещающихся на Запад. Потому что и Бродскому было 32 года, когда он уехал, и Саше Соколову было 32, и вашему покорному слуге было 32, что-то в этом есть.

Е.В.: Что вы почувствовали, когда вы переместились?

А.М.: Чудовищное разочарование, конечно. Но не сразу. Первые годы я еще дописывал роман и внутренне жил в том мире, в котором жил до этого. То есть я во внешнем пространстве переместился, а внутри себя еще нет. Я уже жил в этом Эйхштетте, в этом католическом университете, делал вид, что пишу диссертацию (которую потом пришлось действительно написать), внешне жил некоей академической жизнью. Это крошечный баварский городочек, в нем 13 тысяч жителей, очень хороший университет. Замечательная архитектура, кстати, и барочная, и современная. Стипендия у меня была маленькая, в какой-то момент 800 марок, я вообще не понимаю, как я на это существовал, в какой-то комнатушке над булочной, которую я там снял.

М.Н.: Это звучит очень литературно — комнатушка над булочной, в недрах Баварии и роман.

Е.В.: Я думаю, эту комнатушку до вас снимали еще лет 800 разные студенты.

М.Н.: И писали романы. А кто-то диссертацию.

А.М.: Это ваши романтические представления о Германии, реальность всегда не такова. Когда ты пишешь роман девять лет, ты как бы подводишь итог всей своей молодости, всему своему интеллектуальному, духовному, душевному и всяческому развитию. Ты это написал — и что потом? Ты думаешь, что потом начнется новая прекрасная жизнь, а потом начинается выжженная пустыня. Думаешь, что потом войдешь в райский сад, после того как избавишься от балласта своей молодости, а ты входишь уже в полное взросление, старение, уже в совершенно другую эпоху жизни. И выясняется, что ничего такого там нет за этой дверью, которую ты надеялся открыть и открыл. Тут наступают проблемы. Они, конечно, наступили, и наступили черные годы моей жизни, с 34-х до 41-го или, скажем, 43-х, до того момента, когда я опять начал писать стихи. То есть наступила «фаза переплавки». У моей любимой Маргерит Юрсенар есть роман, переведенный на русский очень плохо как «Философский камень», на самом деле это Opusnigrum, L’oeuvreaunoir, это черная стадия алхимического процесса, стадия разложения, переплавки, как бы распада. Это и были мои черные годы, opusnigrum моей жизни. Я-то наивно думал, что после романа наступит эпоха какой-то другой, какой-то, прости Господи, настоящей жизни, а наступил совершеннейший opusnigrum. Запад обернулся ко мне реальностью. То есть ты просто оказываешься в другой реальности, в другом мире. Переходишь из страны романтических грез, к которой вы апеллируете, говоря, что здесь 800 лет писали романы и стихи, в реальность. А там такие же люди, как везде, и банальность, как везде, банальность, и жизнь всюду жизнь, материальные заботы у всех, и в общем все одно и то же. Просто реальность, ничего больше. И кроме того, вы видите, что все, что вас интересует, чем вы занимаетесь, почти никому не нужно, там оно нужно в еще меньшей мере, чем оно нужно здесь, оно востребовано в еще меньшей мере, чем оно востребовано здесь, и мир, пожалуй, еще более коммерциализирован (ужасное слово!), да и более политизирован (слово тоже нерадостное), чем в России, и наступает большое отрезвление.

М.Н.: Этот мифологический бэкграунд, если угодно, Европы, европейскости все-таки продолжает присутствовать в вашей жизни?

А.М.: Конечно.

М.Н.: Мой взгляд — это взгляд человека, который приехал из культурной пустыни в какой-то степени. Если у вас было Переделкино или Тверская, то, скажем, у тех, кто вырастает в каких-нибудь сибирских городках, вообще ничего нет в принципе и они второе поколение осваивающих это место. Хотя там, конечно, тоже не пустыня, но все-таки нет такой культурной мифологии. Она была сто лет назад, но теперь она выжжена. И мне кажется, что можно проводить аналогии — человек переезжает из Москвы туда и чувствует, что все равно ведь, вот здесь действительно 800 лет была студенческая корпорация, эти камни помнят если не Гегеля, то все равно кого-то замечательного. Эта насыщенность пространства прошлым, освоенным прошлым, существенна для жизни? Вы, оказавшись там, переживаете присутствие этого, то, что называют Европой с большой буквы, — миф о Европе?

Е.В.: То, что мы называем тут Европой.

М.Н.: Нет, отчего, есть пласт литературы о Европе. Скажем, вот Ян Паточка пишет «Еретические эссе о философии истории» и обсуждает Европу как единую культурно-историческую длительность: как мы в нее вторгаемся так далее.

А.М.: Вы знаете, все-таки мне кажется, что это мифологическое отношение к Европе, все эти «святые камни» или, как это все называется, «дорогие могилки», — это все-таки очень сторонний взгляд. Так видится Европа из России, и так она видится из Аргентины. Так ее видит Борхес из Аргентины и другие латиноамериканские авторы, так ее видит и часть русских. Когда вы находитесь там внутри, вы почти не видите этого. Вы видите реальность, а реальность разочаровывает, как любая реальность. То есть вы не ходите же с чувством «ах, вот я иду здесь и здесь». Вот Гейдельберг, вы можете так один раз пройти по Гейдельбергу, а второй раз вы идете по Гейдельбергу, потому что вам надо встретиться, допустим, с господином профессором таким-то и обсудить с ним подробности вашего доклада на такую-то тему или вам надо в Гейдельберге идти к врачу, и вы думаете о том, что вам сейчас скажет этот врач. И вы не будете каждый раз думать о том, какие же здесь когда-то ходили студенты, когда вы просто идете к врачу, если вы, в конце концов, нормальный человек.

М.Н.: И в то же время вы находитесь в месте, которое… разве не так?

А.М.: Давайте все-таки отличать жизнь и литературу, давайте отличать субъекта повседневной жизни от субъекта литературы, потому что это разные субъекты. В том, что я пишу, мифология Европы, безусловно, каким-то образом присутствует. Там есть это, потому что есть ощущение этого европейского пространства и европейского времени вокруг. Естественно, человек, который просто живет, субъект повседневной жизни, не может жить с этим сознанием, это было бы странно.

Е.В.: То есть субъект литературы не обогащает субъекта повседневности?

А.М.: А как вы думаете? Я не знаю, наверное, до некоторой степени он его меняет, все знают, что писатели какие-то немножко не такие. Как вы однажды сказали, Женя, писатели — они не люди. Считать это обогащением или нет, я не знаю.

Е.В.: Это скорее параллельная жизнь. Текст — это одно, повседневная жизнь — нечто другое?

А.М.: В жизни тоже субъект не равен себе. Сегодня вы раздражены на весь мир, вы не выспались или вы спешите по какому-то делу, ничего не воспринимая вокруг себя. На другой день вы идете в чудесном медитативном созерцательном состоянии. Вы воспринимаете реальность и смотрите на нее совсем другими глазами. И тогда вы говорите: как интересно, а что здесь, на этом вот месте, было раньше? Ведь вы же тоже не равны себе, ибо субъект повседневности не существует, как что-то всегда одно и то же. Сознание же все время разное. В том стихотворении, которое вы упомянули, — про портал эйхштеттского собора — там как раз в конце и сказано, что я прохожу каждый день по дороге в университет мимо этих фигур, но иногда все-таки забываю на них посмотреть. То есть я иногда превращаюсь из субъекта повседневной жизни в субъект созерцания, а иногда не превращаюсь…

М.Н.: Хотя бы иногда это возможно.

А.М.: Было бы странно, если бы это было вообще невозможно. Жить бы не стоило.

Е.В.: И в «Городе в долине», и в «Пароходе в Аргентину есть образ писателя, который перемещается по городу с блокнотом из одного кафе в другое. Это, собственно, такой беньяминовский фланер. Когда вы писали здесь, в России, и начинали писать на Западе, в самом процессе письма что-то поменялось? Мне кажется, что фланера не было еще в романе «Макс», а появляется он в текстах, которые уже написаны вами в Германии?

А.М.: Наверное, трудно судить, но думаю, что да, это правда. Но я не могу судить о том, что здесь на меня повлияло, пространство или время. Может быть, возраст. Раньше, в юности, мне нужен был письменный стол и определенные часы, в которые я садился и торжественно начинал писать свой текст, и посмей меня кто-нибудь побеспокоить в эту минуту. А сейчас это мне совершенно не нужно, мне нужна моя тетрадка и кафе, и мне не мешает никто, я могу из одного кафе уйти в другое кафе и там писать. Но я не знаю, связано ли это с тем, что тогда это было в Москве, а теперь это в Мюнхене, или во Франкфурте, или в Лиссабоне, или это связано с тем, что тогда мне было 25 лет, теперь 55. Я не могу судить об этом.

Е.В.: А это фланерство, это перемещение от одного кафе к другому, связано ли оно с переживанием города, городского пространства?

А.М.: Я думаю, да. Когда-то я сказал одну фразу в одном интервью, давно, которая вызвала довольно сильную ярость того, кто меня спрашивал. Я сказал, что я не вижу, когда не пишу. Когда я пишу — я вижу, а когда не пишу — я не вижу. И мне по-прежнему кажется, что до некоторой степени это в самом деле так. То есть, когда я пишу, я нахожусь в том состоянии, в котором мои глаза открываются, и тогда я вижу мир вокруг, а когда я не пишу, тогда я как-то и не очень вижу. Причем надо сказать, что, когда ты пишешь прозу, ты видишь мир по-другому, чем тогда, когда ты пишешь стихи. Писание стихов и писание прозы по-разному влияет на наше восприятие мира, наше видение окружающего. Потому что стихи являются, конечно, гораздо более непосредственным откликом на увиденное сейчас, в отличие от прозы, которая очень часто является откликом на что-то увиденное давным-давно.

Е.В.: Хочу поймать вас на слове. Вы сказали, что «писать» для вас — то же, что «видеть»… Мне кажется, это важнейшая фраза. Для понимания того, что делает Макушинский в литературе, слово «видеть» — ключевое. Это «зрячая» проза, проза ви́дения. Как и проза Зебальда, с его фотографиями, с его «Аустерлицем». Я знаю, что вас многое связывает с этим автором. Как произошло ваше знакомство с его произведениями?

А.М.: Я нашел его благодаря замечательному эссе Сьюзен Зонтаг, на которое я наткнулся где-то в Интернете, по-моему, и был поражен этим эссе.

Е.В.: Когда?

А.М.: Это было уже после смерти Зебальда, к сожалению. Это было в году 2005-2006-м. Зебальд погиб в 2001-м, как вы, может быть, знаете. Где-то в середине 2000-х годов я стал очень интенсивно читать Зебальда. Я надеюсь еще когда-нибудь написать об этом.

Я ездил, кстати, из Мюнхена в Альгойские Альпы, в деревню, где он родился и которую он описывает в своей первой книге «Головокружение», в замечательном тексте «Возвращение на родину». Он идет от австрийской границы пешком вниз с горы. Там сейчас проходит так называемый зебальдовский путь: местные власти этот описанный им путь отметили как пешеходную тропу и украсили цитатами из Зебальда. Там надо оставить машину внизу, подняться на автобусе наверх в горы и потом спускаться. Это называется Sebaldweg. Я по нему прошел, сделал фотографии, это очень красиво. Альгойские Альпы, они такие лакированные — яркая трава, яркая голубизна, яркое небо, яркие краски.

Е.В.: Похоже на паломничество.

А.М.: Почему паломничество? Просто меня интересует автор, мне хочется съездить в то место, в котором он родился, которое он описывает, мне нравится текст, мне нравится сличать текст с реальностью. И я надеюсь когда-нибудь написать об этом, то есть у меня есть какая-то идея зебальдианского эссе о Зебальде. Может быть, когда-нибудь я его напишу, но это очень сложно, пока у меня не получается. Потому что многое уже сказано, а повторять общие слова тоже не хочется. Хотя биографии Зебальда, большой биографии нет, а очень хотелось бы, чтобы она была. То есть о Зебальде очень много критической литературы, есть сборники статей о нем. Германисты его любят, изучают, причем в Англии и в Америке даже больше, чем в Германии. Но связной большой биографии не существует, ее бы надо написать. Тем более что есть вдова, есть дети, они держатся очень далеко от общественности. Его вдова после его гибели вернулась в Австрию из Англии, где они жили. Но ее можно было бы найти, расспросить, сейчас это можно еще все сделать по горячим следам. Пускай это сделает какой-нибудь немецкоязычный писатель.

Возвращаясь к Зонтаг и моему знакомству с Зебальдом: Сьюзен Зонтаг, думаю, не во всех своих проявлениях одинаково хороша и прекрасна, но замечательна тем, что она отметила, поняла, увидела двух, на мой взгляд, лучших писателей последнего времени — это она открыла для мира Леонида Цыпкина, его «Лето в Бадене», и она открыла для мира В.Г. Зебальда, это поразительно, за это ей можно быть очень благодарным. И с этого момента я начал его читать и пришел в большой восторг. Я должен прямо сказать, что Зебальд повлиял на меня довольно сильно, я очень надеюсь, что все-таки я не подражатель Зебальда, но я в каком-то смысле, наверное, его продолжатель, и мои тексты, особенно «Город в долине», — это диалог, в каком-то смысле диалог с Зебальдом.

Е.В.: А в каком смысле диалог?

А.М.: Вот ведь что интересно в Зебальде: он идет от эссеистики. Его книги написаны все очень быстро. Все основные книги Зебальда написаны в 90-е годы. Их ведь всего четыре — «Головокружение», «Кольца Сатурна», «Изгнанники» («Эмигранты») и последняя — «Аустерлиц», то есть в сущности это совсем не так много. А до этого было много эссе, потому что он работал в университете и писал. Литературоведение, кстати, которым он занимался, было не научное, а именно эссеистическое, то есть опять-таки очень мне близкое. Сделаю страшное признание: я скорее не люблю литературоведение, даже само это слово мне неприятно. Мне нравится, когда то, что пишется о литературе, — само по себе литература. На самом деле, так оно и есть, причем всегда. Только в большинстве случаев это плохая литература, написанная смутным, вязким, «птичьим» языком. А мне нравится хорошая литература, написанная языком ясным, внятным и человеческим… В этих ранних эссе Зебальда уже появляются картинки, то есть он уже пользуется принципом помещения фотографий в книги, и вообще многие принципы его позднейшей прозы уже намечены. И в самой этой прозе, соответственно, много эссеистических фрагментов. У меня в «Городе в долине» тоже есть откровенно эссеистические фрагменты, в «Пароходе», правда, их почти уже нет. То есть я тоже в каком-то смысле шел от эссе к прозе, или — обратно к прозе. Вот «Макс», потом долгий кризис, потом стихи, а потом начинается путь обратно к прозе, к «Городу в долине», и он идет через эссе. Вы помните мое эссе «Три дня в Ельце», опубликованное тоже в «Знамени», из которого я потом большие куски вставил в «Город в долине». То есть я вижу, как моя судьба в каком-то смысле похожа на судьбу Зебальда — университет, другая страна, эссеистика и через эссеистику — относительно поздний прорыв к прозе. И эта проза как бы отменяет и стихи, и даже эссе. В моем случае это так, по крайней мере. Эссе вообще очень хорошо совмещаются со стихами, неслучайно многие поэты XX и вот теперь уже XXI века — замечательные эссеисты (это отмечал уже Готфрид Бенн). А я в этом имел случай как раз в последнее время убедиться, читая — в немецком переводе — совершенно восхитительные эссе и дневники (литературные дневники, дневники как тоже своего рода эссе) польского поэта Адама Загаевского. Просто в моем случае все это уже не совмещается с прозой. Проза как бы все вбирает в себя.

Е.В.: Что вас в Зебальде больше всего поразило? Чем он отличался от всего того, что вы видели до того?

М.Н.: Видите, в чем дело. У нас в «Гефтере» вчера была дискуссия о философии и поэзии, и Евгения Суслова сказала, что она не может читать романы вообще.

Е.В.: Подумалось, что вы эту ее фразу и вспомните: когда она это произнесла, какое-то электричество прошло по аудитории.

А.М.: Я сказал бы, что я ее прекрасно понимаю. Я тоже не могу читать прозу типа «она сказала, он подумал», — ее просто невозможно читать, я не могу, во всяком случае. Другие могут — и прекрасно. Я говорю только о своих ощущениях и не настаиваю на своей правоте… Как бы то ни было, то, что я вдруг увидел у Зебальда, это было возможностью другой прозы. А вместе с тем основная структура этой прозы — один человек рассказывает о другом человеке — не взята мной у Зебальда, она у меня уже была, потому что это было уже в «Максе». И это есть и у Зебальда, и у меня. (Мне немножко стыдно так говорить: и у Зебальда, и у меня…) И идет это, конечно, от Томаса Манна, о чем Зебальд тоже говорит в одном интервью. Это идет от «Доктора Фаустуса», это тоже поразивший меня в юности текст, вот эта псевдобиография, прием псевдобиографии — один человек рассказывает о другом человеке, о выдуманном композиторе в данном случае. Что делает Зебальд? Он делает словно следующий шаг, его герой выдуманный, как в «Аустерлице» и как это уже было в «Докторе Фаустусе», а рассказчик как бы сам Зебальд. И это очень важный момент. Я тоже делаю этот шаг в своих последних книгах: рассказчик как бы Алексей Макушинский. То есть нет никакого подставного рассказчика, никакого Серенуса Цейтблома. Конечно, мы понимаем, что этот «Зебальд» — это как бы Зебальд, фикциональный Зебальд. Это как «лирическое я» в стихотворении, которое, как я постоянно рассказываю студентам, ни в коем случае не совпадает с реальным поэтом. Но все же это создает некую иллюзию реальности. Поэтому для меня так важно, что «Макушинский» в каждой моей книге упоминает предыдущие книги «Макушинского», то есть мои… Значит, это совпадение структуры. Потом, что очень привлекательно в Зебальде, так это ощущение того, почему невозможно рассказывать впрямую, почему невозможно говорить прямо. Почему эта проза типа «он сказал, она подумала» все же так раздражает? Мне кажется, это как-то связано с историей. Причин много, но одна из них — может быть, не самая важная, но все-таки важная — связана с тем, что главные события уже произошли, а мы при них не были. Трагедии века произошли, а мы в них не участвовали. Для Зебальда, естественно, главная трагедия века — это холокост, или, если говорить правильно — Голокауст, как для любого порядочного немца, вообще Вторая мировая война, но — он при этом не был. Как об этом рассказать? Только косвенно, как он говорит в одном интервью: я могу рассказывать только — как это перевести на русский? — из-за двух углов.

Е.В.: Окольно, окольным путем.

А.М.: По крайней мере, два угла должны быть между рассказчиком и тем, о чем он рассказывает, два угла нужно обойти, чтобы добраться до предмета рассказа. То есть кто-то кому-то рассказал, и этот кто-то рассказывает теперь мне.

М.Н.: То есть это структура опосредованного свидетельства: человек пересказывает свой разговор со свидетелем, который сам тоже не видел всего.

А.М.: И это меня очень привлекает, у меня это тоже есть. Это не совсем сознательный прием, я не могу сказать, что вот я… пускай меня упрекают в подражании, но для меня это не подражание. Не так, что я сказал себе: смотри, он так сделал, сделаю-ка и я так же. Это само собой происходит. И сейчас в новом тексте, который я пишу, даже речь идет вообще не об исторических трагедиях и катастрофах, а о чем-то другом — но этот прием все время всплывает: кто-то мне пересказывает что-то, что ему рассказал другой человек.

Е.В.: А с чем это связано?

А.М.: Видимо, это как-то связано с позицией автора внутри произведения, позицией нарратора, повествователя. Нет этого всеведущего повествователя, который может заглянуть в черепную коробку и сказать, что Анна Каренина подумала то-то и то-то, а Вронский в этот момент почувствовал то-то и то-то. Его больше нет, он может только пересказать, что ему Долли рассказала об Анне Карениной, когда они потом встретились, или что он узнал из писем Левина к Облонскому, а еще лучше из писем Кознышева к какому-нибудь профессору, который на самом деле появляется в романе только однажды. Рассказчик есть часть рассказываемого, он внутри, он далеко не знает всего, он только может пересказать какую-то часть, какой-то фрагмент чего-то, что ему удалось услышать. Это моя позиция внутри повествования. Я думаю, это очень важно, это делает мою прозу современной и делает невыносимым для меня это «он сказал, она подумала».

М.Н.: Мне кажется, то, что вы сейчас сказали, — это же, в общем, метод Алексиевич, о которой мы на «Гефтере» недавно говорили. Это вообще ее основной герменевтический принцип: у нее нет непосредственных свидетелей, у нее каждый знает чуть-чуть, выглядывая из-за угла, и она предоставляет читателю шанс это все собрать.

А.М.: Я не могу высказать что-то связное и обоснованное об Алексиевич, потому что я очень мало ее читал. Просто не берусь, не хочу говорить. Должен почитать, у меня не получилось, я, кстати, попробовал, но оставил по причине довольно сильной скуки, испытанной мною с первых же страниц.

Е.В.: Мне кажется, что у Зебальда есть такой компонент, которого у Алексиевич нет и быть не может. Говоря метафорически, Алексиевич — это ухо, а Зебальд — глаза. Человек может услышать то, что говорят другие, — и так, через услышанное, ему дается история. Но быть, существовать человек может только здесь и теперь, и внутри этой позиции он может лишь видеть. У Алексиевич нет увиденного, рассматриваемого мира, хоть это и не ее задача, а у Зебальда есть. И, мне кажется, этот увиденный мир, опять-таки мир «зрячего», очень важен.

А.М.: Это один аспект. Другой аспект заключается в том, что, конечно, у Алексиевич, насколько я ее понимаю, есть предпосылка или исходное положение, что вот есть некая правда, противоположная вымыслу: «они, мои собеседники, рассказывают, как было на самом деле, я ничего не выдумываю». Меня такая правда, может быть, интересует сама по себе, но в искусстве она мне кажется некоей предварительной стадией. Потому что правда в литературе и вообще в искусстве не противоположна вымыслу. Они дополняют и усиливают друг друга. Существует правда вымысла. Вообще искусство начинается там, где снимается вопрос о правде и неправде. Мы не можем сказать Толстому: нет, знаете ли, Лев Николаевич, никогда Анна Каренина не ездила из Петербурга в Москву, это вы сочинили. Конечно, он сочинил. Но из всех светских дам, которые когда-либо ездили по железной дороге из Петербурга в Москву и обратно в Петербург, мы прежде всего помним Анну Каренину. И она, разумеется, реальней для нас, чем все те реальные светские дамы, которые когда-либо куда-либо ездили…

М.Н.: Вообще, это подходящие категории — «правда» и «вымысел» — или какие-то другие нужны слова?

А.М.: Может быть, нужны какие-то другие. Но если пользоваться этими — а раз уж вы заговорили об Алексиевич, то они напрашиваются, — тогда вынужден еще раз сказать, что мне интересна такая литература, в которой вымысел и правда не противопоставлены. У того же Зебальда герой, в конце концов, выдуманный — некий человек со странным именем Аустерлиц, не правда ли? Он может быть создан на основе какой-то реальности, реальных судеб и реальных свидетельств, но все равно здесь работает воображение, и путем вымысла мы приближаемся к какой-то правде, может быть, более глубокой, чем правда факта. Если, повторю, вообще пользоваться этими категориями. Другое дело, что меня очень занимает «игра в правду», назовем это так, тот «принцип монтажа», о котором говорил уже Томас Манн и говорил, опять-таки, в связи с «Доктором Фаустусом», то есть совмещение реальности и вымысла, вымысел, который выдается за действительность, и действительность, которая становится частью вымысла, преображается в этом вымысле. В каком-то смысле «выдуманное свидетельство», выдаваемое или не выдаваемое за подлинное, интересней, чем свидетельство в самом деле подлинное. «Письмо Татьяны предо мною…» Но сочинил-то его сам Пушкин. А по большому счету прав, конечно, Набоков: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо, как родине, будь вымыслу верна». Я присягал на верность вымыслу и от присяги своей не откажусь.

Е.В.: Мне кажется, что оппозиция между ними снимается. Ее снимает идея свидетельства.

М.Н.: Можно ли свидетельствовать о больших событиях? Или о грандиозных? Возможна ли вообще позиция «свидетеля» при достаточно больших масштабах происходящего? Как писал, например, Примо Леви, никто не может говорить о холокосте, потому что те, кто мог бы свидетельствовать, умерли, и пишет, что он выжил, потому что был в привилегированной позиции и не мог знать важнейшего, потому что ему было лучше, чем другим. Или, скажем, Светлана Алексиевич начала с Войны, а закончила распадом СССР, то есть она исследует метасобытия, которые никто не видит, но все видят и не видят одновременно! Любой «свидетель» их видит и к ним слеп. И она учит так и воспринимать прошлое как набор свидетельств, о которых нельзя говорить, как если бы они были вымыслом: нельзя сказать, что они правда, хотя есть оппозиция правды и вымысла. И вот она-то вообще фундаментально важна для истории, в том числе для литературы, потому что литература все-таки работает на том, что она вымысел.

Е.В.: Это если мы оставляем «литературу» как основной рабочий концепт. А здесь, на мой взгляд, есть масса вопросов. Нужно ли и принципиально ли вообще называть что-либо «литературой»? Мне кажется, мы присутствуем при распаде и метаязыка, и самого объекта описания. Вместо «литературы» у нас на глазах рождается что-то иное. И такие разговоры, как у нас сейчас, думается, говорят именно об этом. Границы между «литературой» и «историей» проницаемы в обе стороны. Особенно если речь идет о таких мегаобъектах, как Европа.

М.Н.: Европу нельзя увидеть. Можно увидеть стены, можно увидеть соборы, мостовые. Нельзя быть очевидцем «самой Европы».

Е.В.: Можем ли мы, тем не менее, думать, что романы «Город в долине», «Пароход в Аргентину», особенно «Пароход в Аргентину» — это как раз и есть попытка совершить невозможное: увидеть Европу как некоторое культурное пространство?

А.М.: По-моему, так книги не пишутся. То есть автор не может ставить себе таких целей, таких задач, и я вовсе не думал ни о какой «вообще Европе», когда писал свои тексты. Автор не думает в таких категориях, и мне совершенно все равно — Европа, не Европа…

Е.В.: Но Воско, главный герой «Парохода в Аргентину», вымышленный архитектор, — это очень европейский персонаж.

А.М.: Его прорыв произошел в Аргентине, которая уж никак не Европа.

Е.В.: А почему в Аргентине? Если подумать задним числом, почему? Почему он не мог в Париже начать свои проекты?

А.М.: Ему не давали. Я вам очень охотно скажу, почему: потому что в системе этого романа Аргентина — это страна, где сбываются надежды и сны, это магическое место, которое почти не имеет отношения к реальности, и я все время говорю, что это не реальность или не совсем реальность.

Е.В.: Это такая «Индия духа»?

А.М.: Индия духа, мы купили в нее билеты — и все. В Аргентине я никогда не был, и я не могу себе ее представить как реальное место, совершенно не могу, хотя я прочитал очень много про Аргентину и посмотрел очень много кино- и фотоматериалов. Но я все равно ее не могу себе представить по существу. И я понимаю, что, если бы там оказался, это была бы такая же реальность, как везде и повсюду. А реальность везде и повсюду мучительна. Но внутри текста это магическое место, магическая страна, где сны сбываются, где герой находит свою любовь, осуществляет себя как архитектор, строит мост и строит целый город, который я придумал, и где дублирующий персонаж, Владимир Граве, тоже находит некий покой, осуществление, жену — мастерицу готовить борщ и ватрушки, такую же «дипи» [1], как он сам. То есть все приходят к некоему или успокоению, или наоборот к счастью, осуществлению, к чему-то приходят именно в этой магической Аргентине, потому что это роман, а вовсе не правда.

Е.В.: А нельзя ли так сказать, что мечты героев сбываются в Аргентине, потому что все-таки Европа для вас в итоге стала реальным миром?

А.М.: Может быть.

Е.В.: А Аргентина все-таки еще нет?

А.М.: Нет.

М.Н.: Вы, наверное, имели в виду еще и Борхеса, который прямо писал, что мы в Аргентине в большей мере европейцы, чем «они там» в Европе? Когда вы говорите, что Аргентина — не Европа, Борхес тотчас приходит на ум.

А.М.: Я постарался избегать борхесовских ассоциаций, хотя они там есть, есть даже прямая отсылка к его, может быть, лучшему рассказу, «Юг».

Е.В.: А почему, кстати говоря, возвращаясь к теме видения, был выбран архитектор? Что для вас такое архитектура?

А.М.: Этот выбор связан со зримостью, видимостью, потому что архитектура создает структуры, которые кажутся нам осмысленными, хотя мы этот смысл не можем сформулировать. Мы не можем его сформулировать иначе, помимо самой архитектуры. Мы не можем сказать, что смысл этого здания в чем-то, что мы сейчас скажем словами: этих слов нет и не может быть. Но у нас есть ощущение, что пространство вокруг нас получило некую структуру, организацию, оно перестало быть пространством вне смысла, каким является обычное пространство вокруг нас, а стало неким пространством смысла. Оно получило осмысленность, потому что получило структуру, организацию. И это касается структуры самой книги, которая, в каком-то смысле, о структуре судьбы. Ведь эта книга о судьбе, о структуре судьбы, о том, имеет ли она смысл.

Е.В.: То есть это форма? Фактически архитектура — это форма? И история приобретает форму в архитектуре, так получается?

А.М.: Получается, что так. Ведь действие происходят на фоне событий XX века, которые сметают все смыслы, — бессмысленного XX века с его массовыми смертями и миллионами убитых задешево. Особенно это видно в судьбе второго персонажа, Владимира Граве. Помните это бесконечно длинное предложение, самое длинное предложение в романе, где он рассказывает, как бежит от Красной армии, вместе с другими беженцами, и он сам говорит, что он — как молекула, как частица, их всех кидает туда и сюда? Ты не знаешь, почему ты бежишь сейчас в Кассель, а потом бежишь куда-то в Инсбрук — почему, собственно, в Инсбрук? — все бегут, и ты бежишь. Этой бессмысленности броуновского движения истории противопоставлена попытка увидеть — или создать? — одновременно создать и увидеть, наверное, — увидеть и тем самым создать — некую осмысленную структуру судьбы, об этом же вся книга.

М.Н.: То, что вы говорите про структуру, во мне по крайней мере сильно откликается, — разговоры про структуру судьбы и про хаотические движения, особенно XX век с его катастрофами с большой буквы. Скажите, на ваш взгляд, можно ли утверждать, что история — это развертывающаяся трагедия, открытие трагического в нашем мире? Как это дано у Бродского, например? Может быть, в конечном счете история оправдывает все, и вы можете найти такую точку зрения на происходящее, внутри которой все оправдано и обосновано, драматично, неприятно, но не трагично. А может быть, это трагедия? Можно ли сказать, что исторический процесс раскрывается как своеобразное углубление и тогда все направлено к самому большому окончательному концу?

А.М.: Мне кажется, такие высказывания можно делать с тем, чтобы на следующий день сделать какое-нибудь другое высказывание. Я не думаю, что здесь могут быть какие-то окончательные утверждения или убеждения. Мы думаем об этих… ну, в конце концов, важнейших вещах по-разному, и так и должно быть. Я, по крайней мере, не нахожу в себе убеждений, я нахожу в себе мысли, которые текут, перетекают одна в другую. Мне сегодня кажется так, а завтра кажется по-другому, или появляются новые оттенки мыслей. Конечно, история есть трагедия. Ясно, что история трагична, ясно, что и человеческая жизнь трагична, потому что она идет к финалу и к смерти, к концу. И потому что человека забывают. Потому что умирают люди, которых он любит. Но, простите, я говорю банальности, это так очевидно, что тут вообще можно сказать?

М.Н.: Не очевидно, что смерть есть трагедия. Кто-то скажет, что наоборот смерть — переход туда, где любят на самом деле, и в этом смысле смерть — дар.

А.М.: Да, но это вопрос веры, если у вас она есть. Но все-таки с земной точки зрения жизнь трагична, а уж история тем более трагична, она периодически проходит катком. Мы просто родились в такую эпоху, и мы с вами живем в относительно благополучное, счастливое время, в относительно счастливом месте. Потому что если бы мы с вами родились в какой-нибудь африканской стране и соседнее племя пришло бы нас убивать, то мы бы там по-другому смотрели на все это. Но мы родились в относительно благополучное время и живем в относительно благополучном месте, хотя неблагополучные места находятся рядом и за углом и неблагополучные времена были совсем недавно и могут наступить в любую минуту, это понятно. Но что самое, конечно, страшное — эти бессмысленные смерти, бессмысленная гибель, история, которая сметает все. Ковровая бомбардировка: история в тебя попала, ты попал, ты попался куда-то, попался, как в ловушку, и не можешь из нее выйти — и все. Об этом я часто думаю, потому что это касается поколения наших… может быть, ваших более дальних родственников, но моих еще родителей и уж точно дедушек и бабушек, которых просто заперли в какой-то момент в этой истории, посадили с их бессмертными душами в «балаган», как Пьера Безухова. «Не пустил меня француз… меня, с моей бессмертной душой». И теперь давай, маршируй, вот тебе Финская кампания, вот тебе Вторая мировая война, и ты пошел, потом тебя в лагерь, или еще до этого тебя посадили — и все. И ты кто? Ты песчинка в этом всем. Литература XX века все время это тематизирует, весь Кафка об этом, «миллионы убитых задешево, небо крупных окопных смертей», писал Мандельштам. В «Пароходе в Аргентину» эта тема все время присутствует, но это счастливая книга, она счастливая собственно для автора, счастливая в судьбе автора, и в ней есть какое-то совершенно неожиданное излучение счастья. Это единственная моя такая книга. Скажем, в «Городе в долине» совсем наоборот, там все гибнут.

Е.В.: Но там же речь идет о частной судьбе все-таки, как это ни парадоксально.

А.М.: И там, и там речь идет о частной судьбе. Но здесь, в «Пароходе», это судьбы относительно благополучные на фоне всеобщего неблагополучия, то есть относительно осмысленные или воспринимающиеся как осмысленные на фоне всеобщей бессмысленности, бессмысленной гибели, полной гибели всерьез. А в «Городе в долине» все гибнут. Вот Григорий, герой этой повести Двигубского, погибает в Гражданскую войну, и его гибель символизирует до некоторой степени вообще гибель всего лучшего, высшего. Григорий ведь немножко «ангел»… ну, совсем немножко. И сам Двигубский достаточно бессмысленно умирает от рака в наше счастливое благополучное время. Насколько осмысленна была судьба Двигубского? Вот прожита жизнь — и что? Он сам ее воспринимает как жизнь абсолютно неудавшуюся, как жизнь лишнего человека. Он сам о себе говорит на больничной койке в Париже, когда я его навещаю, что он и есть, собственно, классический герой русского романа, вечный лишний человек. Он потому и умирает с томиком Тургенева в руках…

М.Н.: То есть конца истории не случилось, в общем, все как шло, так и идет? Фукуяма и Гегель были слишком сентиментальны?

А.М.: Я думаю, что Фукуяма был неправ. Да, и Гегель, я думаю: какой конец истории? Все продолжается.

М.Н.: Это движение, это бессрочное стремление, селевой поток истории, он продолжается?

А.М.: Это опять вопрос веры в каком-то смысле. Христианская вера предполагает в конечном счете — в эсхатологической перспективе — осмысленность истории, потому что есть Провидение, есть Божественный замысел и так далее. То есть «это все» не просто повторение одного и того же. А вот буддистский, шопенгауэровский взгляд на историю (это примерно одно и то же в данном случае) предполагает ее полную бессмысленность. Как Шопенгауэр говорил, не надо заниматься историей, достаточно прочитать одну какую-нибудь историческую книгу, Геродота или Фукидида, и дальше будет все то же самое. Но, — говорит затем Шопенгауэр, и вот за это мы его и любим, — осмысленность и кажущаяся целесообразность могут быть в отдельной человеческой судьбе.

Беседа состоялась в Москве в октябре 2015 года.

Примечание

↑1. DP, от Displaced Person — «перемещенное лицо», аббревиатура, использовавшаяся в первой половине ХХ века. Современный синоним — «вынужденный мигрант».