Случай Алексиевич: «свидетельство» или «литература»?

Материалы круглого стола Gefter.ru 17 ноября 2015 года. Участники — Михаил Эдельштейн, Александр Дмитриев, Александр Бикбов, Дмитрий Рогозин. Ведущая — Евгения Вежлян.

Евгения Вежлян: Мы начинаем второй раунд проекта «Литература» на сайте Гефтер.ру. Наша сегодняшняя встреча посвящена вручению Нобелевской премии Светлане Алексиевич, которое мы рассматриваем как кейс — репрезентативный случай, позволяющий делать выводы и обобщения о собственном контексте.

Название нашей встречи «Случай Алексиевич: “свидетельство” или “литература”». Я поясню, что это означает, прежде чем я представлю участников нашей встречи. Присуждение Нобелевской премии Светлане Алексиевич вызвало у российской публики несколько неожиданную и, мягко говоря, неоднозначную реакцию, и эту реакцию можно назвать парадоксальной.

Я сейчас объясню, почему. Собственно, очень точно эту реакцию сформулировал социолог Александр Филиппов в своем Фейсбуке. Я позволю себе здесь эту формулировку процитировать: «Нобелеатка, не имея ни грамма фантазии, все выдумала». Здесь очень точно подмечена парадоксальность реакции. Все дружно кинулись обвинять Алексиевич: одни обвиняли Алексиевич и Нобелевский комитет заодно в том, что это всего-навсего сырые диктофонные расшифровки и поэтому мы не можем, вообще говоря, давать ей премию по литературе, потому что это не литература. Другие говорили: хорошо, но ведь это же и не журналистика, потому что ведь она же все это обработала. То есть, говорили недоброжелатели, это ни то, ни другое, непонятно что.

Защитники Алексиевич также не избежали противоречий. Одни, приводя разные аргументы, доказывали, что все-таки это литература и здесь все-таки главное — слово, другие, в частности Петрановская, говорили о том, что книги Алексиевич крайне важны именно социально как коллективная психотерапия, как работа с исторической травмой, как эффект проговаривания того, что до этого невозможно было проговорить.

Но эта сторона защиты противоречила тому аргументу, что это настоящая литература: подразумевалось, что эти тексты — именно прямое жизненное свидетельство, а не художественная конструкция.

О чем говорят эти дискуссии? О том, что есть некие режимы чтения, которые нашему обществу так или иначе присущи, режимы отношения к литературе, и относительно этих режимов текст Алексиевич не прочитывается, он абсолютно не распознается. И кавычки вокруг слов «свидетельство» и «литература» означают только то, что и «свидетельство», и «литература» — это, в данном случае, конструкты: у людей есть некий конструкт в голове, позволяющий им распознать текст как живое свидетельство, некий конструкт, позволяющий распознать литературу, художественность, — и все это абсолютно не соотносится с текстом, предлагаемым Нобелевским комитетом как крайне ценный.

В связи с чем мне бы хотелось поставить два ряда вопросов. Первый ряд вопросов связан с тем, как читать эти тексты, чем они, вообще говоря, могут быть? То есть я бы хотела, чтобы мы предложили сообществу какие-то ответы на вопрос «как это читать?», попробовали для себя сконструировать эти режимы чтения, если это возможно.

И второй ряд вопросов касается того, что обсуждаемый кейс говорит о нас в широком смысле — о читательском сообществе или, может быть, об обществе в целом, почему вдруг такое странное возбуждение, такой странный подъем, такие странные реакции?

Я выношу за скобки все эти политические инсинуации, исходящие из круга Прилепина. Это не очень интересно, — интересны именно сущностные вещи, выявляемые данным кейсом.

Я постаралась пригласить экспертов, с которыми мы бы вместе попробовали проанализировать и понять это как кейс. И я сейчас хочу представить наших экспертов: это литературный критик и литературовед Михаил Эдельштейн, это Дмитрий Рогозин — социолог, Александр Бикбов — социолог, философ и культуролог и Александр Дмитриев — историк-теоретик. Мне кажется, что такого рода литературные явления должны обсуждать не только и даже не столько литературные критики, и поэтому мы здесь собрались именно в таком составе.

Итак, первая часть нашего обсуждения посвящена собственно «литературности» — литературности как конструкту книг Алексиевич. Есть мнение, что ее книги — это журналистика, и собственно плохая журналистика, поскольку Алексиевич пристрастна и подчиняет этой пристрастности обработку услышанного. Но на самом деле известно, что тексты Алексиевич на Западе воспринимаются довольно органично и вопрос об их жанровой принадлежности отходит на второй план, не заостряется. Существует ли та линия в мировой современной литературе, к которой мы можем отнести тексты Алексиевич? То есть на фоне чего, вообще говоря, мы должны эти тексты воспринимать? И где в ее текстах, по-вашему, проходит граница между тем, что называется фикшн, и тем, что называется нон-фикшн? Пожалуйста, начнет Александр Дмитриев.

Александр Дмитриев: Как только эта новость появилась, литераторы и историки литературы стали подыскивать этой литературе исторические аналогии. Не в глобальном масштабе, пытаясь уяснить, как Алексиевич смотрится на фоне литературы мировой или всемирной, а в контексте литературы русской.

И, кажется, Сергей Козлов одним из первых упомянул имя Софьи Федорченко. Эта писательница век назад написала книгу в трех частях «Народ на войне», которая принесла ей славу и известность. Но сама Федорченко держалась в тени все 20-е годы и так же незаметно прожила всю свою долгую жизнь. Как говорит Мирон Петровский, замечательный киевский литературовед, подробно исследовавший биографию Федорченко, первые сведения о книге появились в киевских газетах 25 октября 1917 года, и ее, среди прочих интеллектуалов, писателей, литераторов того времени, заметил Александр Блок.

И тогда встал тот же вопрос: она это записала за реальным говорящим человеком или все это придумала? Где тут голос автора? В 28-м году, спустя десять лет после выхода книги, Демьян Бедный «разоблачил» Федорченко, вынудил ее сказать, что это она все написала сама, сочинила («без стенограммы»), то есть начала создавать книгу в 17-м году, уже когда вернулась с фронта, где была сестрой милосердия. Встал вопрос о том, как к этому относиться — как к фольклорным записям или как к авторскому замыслу?

И видно, как Федорченко в переписке с Корнеем Чуковским, который ей очень сочувствовал и всячески ее поддерживал, говорила примерно о том же, о чем мы спорим несколько десятилетий спустя: каково в таком тексте место автора, почему материал в нем вдруг приобретает такую большую значимость и кто говорит — говорят ли герои, которым автор только помогает, оформляя их речь, и насколько велика роль организующего начала?

Мне кажется, неслучайно наш разговор происходит в редакции «Гефтера». В одной из записей Гефтера уже в период перестройки он вспоминает, как лежал в госпитале, по-моему, под Москвой весной 42-го года. Все спали, а он проснулся и мучился бессонницей. У него было побудительное чувство, очень сильное и может быть странное для студента, комсомольца, историка двадцати с лишним лет от роду, — дать голосам, которые он слышит вокруг, высказаться. Он как будто слышал голоса людей — и тех, которые лежат вокруг него и спят, и тех, которых он видел, с которыми встречался в эти месяцы и понимал, что этому опыту нужно дать воплотиться, быть обозначенным, не исчезнуть. У Гефтера потом была сложная интеллектуальная судьба, но этот первый толчок, этот замысел, к которому он вернулся, — дать этим голосам быть услышанным, — мне кажется, важен и с точки зрения литературной, и с точки зрения социально-идейной.

Евгения Вежлян: Кто бы хотел продолжить?

Александр Бикбов: Я готов обратиться к чуть более поздним прецедентам. Сама Светлана Алексиевич возводит свою генеалогию к Алесю Адамовичу, и я полагаю, что это не придуманная генеалогия, а частично метод, которым она пользуется, который она развивает, находясь на этой линии литературы о войне. Неслучайно первая книга Алексиевич, которая сделала ей славу еще в Советском Союзе, «У войны — не женское лицо», также связана не только с литературным методом Адамовича, но и с его тематическим фокусом — военные годы.

Но если говорить о скандальной стороне этого способа делать литературу из жизненной материи, я хочу вспомнить о важном, но сегодня забытом эпизоде. В 1969 году Наталья Баранская опубликовала повесть «Неделя как неделя». Повествование в форме дневника ведется от лица работницы лаборатории при заводе по изготовлению синтетического пластика. Жизнь героини расписана по дням, с понедельника до воскресенья. При этом Баранская выстроила это расписание так, чтобы сделать наглядным, как не работает советский порядок, профессионально и обыденно, почему всем постоянно не хватает времени и отчего не наступает давно обещанное всеобщее счастье.

Повесть вызвала ожесточенную критику, в «Литературной газете» на Баранскую были спущены, назовем их так, цепные псы официозной литературы. Я полагаю, что одной из причин ее забвения сегодня, при невероятной популярности в 60-е, являются, в том числе, эти попытки уже тогда ее официально «забыть». Прекрасно видно, что и тексты Баранской, и тексты Алексиевич, и первые выставки андеграундных фотографов 70-х годов, запечатлевших советское общество вне парадного регистра (разрушающиеся бюсты Ленина, потрепанные советские люди на фоне величественных неоклассицистских зданий партийной архитектуры и так далее), вызывали сходную реакцию. О фотографиях, в частности, говорили, что они порочат российскую действительность.

Реплика: Советскую.

Александр Бикбов: Советскую в момент перехода к российской, это был конец 80-х. Та же квалификация была адресована Баранской. То же мы находим в судебном процессе 1993 года над Алексиевич по итогам публикации «Цинковых мальчиков». Очевидно, что сегодня мы не можем вычесть этого морального отнесения к реальности из развернувшихся дискуссий о текстах Алексиевич как литературных или как нелитературных. Сама эта коллизия отчасти заложена в «низком» жанре, в котором работает писательница. В 2000-х мы, вроде бы, привыкли риторически открещиваться от идеи, будто литературные жанры иерархизированы. Но как только Светлане Алексиевич дали Нобелевскую премию, из последовавших реакций стало очевидно, что вера в разделение жанров на высокие и низкие по-прежнему крепка. Я поясню, что имею в виду. Жанр, к которому обращается Алексиевич, вызывает подозрения в нелитературности, поскольку писательница работает не с высокой фикцией, а с исходно живой, то есть не авторской, стилистически и эмпирически «замусоренной», «низкой» речью, от возгонки которой в высокий фикциональный регистр она сознательно отказывается. Как социолог, часто имеющий дело с прямой речью и буквальной расшифровкой интервью, я готов утверждать, что в действительности Алексиевич весьма существенно перерабатывает речь своих героев, беллетризируя и перемонтируя записи, избавляясь от неизбежных ритмических и стилистических неровностей и привнося в ряде случаев свои тематические акценты. Но непрофессиональному взгляду, воспитанному на школьной программе высокой литературы, это незаметно. И дискуссия о нелитературности текстов Алексиевич во многом обязана представлению об обыденной речи как «низкой» материи. В иных обстоятельствах этот эффект может быть преодолен. Таков случай Адамовича и Гранина, которые пишут книгу о Второй мировой войне, основываясь на блокадных дневниках. Спасительный в этом отношении прием «Блокадной книги» заключен в возвеличивающем векторе работы с низовой речью, благодаря чему низкий жанр получает шанс войти в пантеон официально признанной литературы. Но если текст демонстрирует издержки, неприглядную изнанку героического порядка, столь же велики шансы, что его автор получит стигмат, что мы и наблюдаем при обсуждении книг Алексиевич.

Выйдя за рамки мира литературы, мы можем наблюдать похожие иерархические дебаты в мире российского искусства. Так, Виктория Ломаско, которая делает графические репортажи с митингов, судебных процессов, то есть фактически работает с той самой грубой и «низкой» материей реального, порой подвергается критике именно за то, что ее работы — не вполне искусство, то есть будто содержат нехватку искусственного как некий изъян. Эта критика точно так же, как в случае Алексиевич, невнимательна к тонкой работе, монтажу и синтезу разрозненных фактов реальности, которые графикой художницы переводятся в факты современного искусства. Одновременно с критикой «неискуственности» признание ее вклада в осмысление происходящего в российском обществе растет в той же пропорции. Совершенно очевидно, что голоса критиков совсем скоро перейдут в визг, потому что «низкий» жанр графического репортажа Ломаско имеет все шансы получить признание в виде какой-нибудь важной художественной премии.

Евгения Вежлян: Спасибо. Мне кажется, это действительно были очень важные реплики. Я хочу зачитать кусочек из Алексиевич, чтобы мы все ощутили стиль, о котором идет речь. Ведь как Алексиевич строит свой текст? Возьмем «Время секонд хэнд»: монологи и между ними короткие перебивки, реплики автора, реплики того самого человека, который работает с респондентами, и их тон, этот авторский голос тоже очень важен. И вот он какой: «Через несколько лет я снова оказалась в городе Н. Мы с ним (с респондентом) созвонились и встретились. Он был влюблен, он был счастлив и говорил о любви. Я даже не сразу догадалась включить диктофон, чтобы не упустить этот момент перехода жизни, просто жизни в литературу, которую всегда сторожу, выслушиваю в любых разговорах, частных и общих, но иногда теряю бдительность. Кусочек литературы может блеснуть везде, иногда в самом неожиданном месте. Как и в этот раз, хотели посидеть и выпить кофе, а жизнь предложила развитие сюжета. Вот что я успела записать…»

Я бы хотела, чтобы мы сейчас немножко прокомментировали, насколько она соотносится с тем понимаем низкого жанра и возгонки литературности, о которой сейчас говорил Александр. Я бы хотела, чтобы Михаил Эдельштейн что-то об этом сказал.

Михаил Эдельштейн: Спасибо. Я начну тогда, как и коллеги, с теоретико-исторического отступления. Я хочу сказать, что вообще этой границы, которую мы обсуждаем, литература — не литература, ее не существует, она плод если не вымысла, то конвенции, и как мы договоримся — считать нечто литературой или не считать, — так оно и будет, собственно говоря. Я не хочу преувеличивать роль Нобелевского комитета в наших представлениях о том, что такое изящная словесность, но мне кажется, что до решения Нобелевского комитета, может быть, Алексиевич не была литературой, а после решения стала некоторым образом, потому что Нобелевский комитет кладет свой авторитет, если он у него есть, на определенную чашу весов и говорит: се литература, прошу считать это литературой. Мне кажется, что со стороны шведских академиков это сознательная попытка подвинуть эту границу, пересмотреть конвенцию. Попытка новаторская в том числе и для самого Нобелевского комитета, потому что, если говорить о «литературе свидетельства», к которой, безусловно, относится Алексиевич, то, скажем, Нобелевская премия не была дана такой центральной фигуре в словесности XX века, как Примо Леви. И когда стало понятно, что кого-то из этого сегмента надо наградить, то наградили более формально литературного Имре Кертеса, а не Леви. А сегодня бы, наверное, было по-другому. То есть мне кажется, что раздатчики премий некоторым образом дозрели тоже до этого спора, который мы сейчас ведем, литература — не литература. И действительно, эта граница всегда исторически подвижна, это понятно. Я как человек, работающий уже десятый год в словаре «Русские писатели», понимаю, что это вечный спор — такой-то в пушкинскую эпоху являлся писателем, а в 1840–50-е годы перестал считаться писателем, потому что границы литературы изменились, в конце XIX века его опять рассматривают как писателя, потому что границы изменились еще раз. То есть это постоянная смена границ, конечно, и действительно просто плод договора, что мы исключаем из этих границ, а что мы в них включаем.

Теперь собственно об Алексиевич. Тут еще есть одна проблема: серьезный разговор об Алексиевич смещен, нарушен нормальный ход дискуссии, критиковать Алексиевич стало неприлично, потому что этим занимаются Прилепин и компания. Это вечная проблема с нашей действительностью вообще: как только ты хочешь что-то сказать, выясняется, что это сказал кто-то плохой, и ты не можешь говорить то же самое от себя, слишком долго объяснять, что ты имеешь в виду на самом деле другое.

Так вот, с Алексиевич действительно есть одна серьезная проблема: что называется, «сугубое имхо», но я думаю, что все-таки многие читатели Алексиевич со мной согласятся, что то, что она пишет от себя, хуже, чем то, что она записывает и обрабатывает. Заостряя, можно сказать, что она великий модератор, но плохой писатель. Она действительно очень, с моей точки зрения, профессионально, мастерски эти кусочки расфасовывает, соединяет, разъединяет и так далее, но ее предисловия и отступления — это самое слабое, что есть в ее текстах, и это вносит некоторую дополнительную краску в обсуждение Алексиевич именно как писателя.

А если говорить об Алексиевич как журналисте, то тут проблема в том, что журналист стал бы эти монологи индивидуализировать, а Алексиевич их, как мне кажется, сознательно унифицирует, чтобы это был единый текст, бьющий в одну точку, с повышенной суггестивностью. Поэтому она и не писатель, и не журналист, — получается что-то другое. Это человек, который действительно может по-настоящему высказываться только через своих респондентов, используя их как стило, они ее инструмент. Неким парадоксальным образом здесь и только здесь она состоялась, у нее не такой диапазон, чтобы шаг вправо, шаг влево не считался за побег.

Евгения Вежлян: Спасибо. На самом деле, конечно, мне кажется, что здесь нарисовалась довольно сложная картина и мы выявили странную промежуточность ее текстов. Но взгляд социолога, может быть, здесь способен дать какой-то ответ, пожалуйста.

Дмитрий Рогозин: Социологи вообще ответов обычно не дают. Они задают вопросы. Такие странные социологи, к которым отношусь я, отвечают на вопросы еще реже. Я себя отношу в большей степени к интервьюерам — то есть к тем людям, к которым, может быть, Алексиевич гораздо ближе, чем к литераторам. Так вот, если уже переходить к ней, мне всегда очень неприятен разговор, который сводится к определению каких-то дисциплинарных рамок. Здесь он звучит как «литература это или не литература», а в наших пенатах это звучит так: «социология это или не социология, что у вас тут социологического в ваших текстах»?

Такой разговор уводит в сторону дисциплинарных различений. И мы уходим от той важной проблематики, которую поднимает Алексиевич, к разговору о том, плохо или хорошо определил статус ее текстов Нобелевский комитет или наш Союз писателей. Человек, пишущий, как Алексиевич, на социальную тематику, особенно такую жесткую, дает нам проблематику, выходящую за рамки разговора «литература это или не литература, высокий штиль, низкий штиль». Именно эту проблематику, на мой взгляд, и нужно обсуждать.

И Александр, когда говорит о высоком и низком, как раз уводит нас в сторону этих «литературных» различений. Но мне кажется, что это не объективированная точка зрения, а исключительно личная. Проблема восприятия Алексиевич именно в нашей среде, тот шквал критики и негодования, который мы можем теперь наблюдать, связаны с тем, что работы Алексиевич выдвигают на первый план другое различение, более важное. Это различение публичного и непубличного, частного.

Вдруг оказалось, что есть вещи, о которых нельзя говорить публично, и именно этими непубличными вещами просто пропитаны ее тексты. Непубличное бытует в них так, как оно бытует просто в социальности. Взять хотя бы эти примеры женских историй о Великой Отечественной. В доверительных беседах, для того чтобы рассказать Алексиевич, через что приходилось проходить девочкам на войне, ее респондентки выстраивают некоторый нарратив.

А когда она посылает эти «расшифровки» (я здесь согласен, что это, конечно, не расшифровки, это переработанные тексты) своим собеседницам, в ответ идет типичный следующий текст: «Это я говорила для вас. Мы должны понимать в частной беседе, как обстоят дела на самом деле. Но если я буду говорить публично, я вообще хочу выглядеть героиней или героем, я вообще хочу, чтобы мои внуки воспринимали мою жизнь как героическую, а не в таком регистре». Этот вопрос — вопрос о публичном и непубличном — возникает в бытовании ее текстов постоянно. Отсюда и суды: авторы текстов начинают говорить, что это регистр интимный, частный, он не может быть публично озвучен, он не то что даже не может быть вынесен на обсуждение, а в печатном слове его не может быть.

Именно это, на мой взгляд, и ставит Алексиевич в ряд великих писателей. Этот автор работает с этикой не понарошку, как мы с вами сейчас стали работать, — давайте мы исторический канон введем, на кого она похожа, на кого она не похожа, — а по сути: могу я это вынести на публичное обсуждение здесь и сейчас, могу я здесь и сейчас со своими детьми разговаривать об этом или не могу?

И на мой взгляд, это чрезвычайно важно именно для нашего общества. Могу себе представить, что следует дальше. Внук какой-нибудь из респонденток смотрит на Светлану и говорит: «Я знал свою бабушку героиней, а вот с этим мне что делать? Как мне с этим жить?» Хотя если мы посмотрим на эти тексты глазами западного читателя, который просто адекватно воспринимает эту литературу, то увидим, что вот это и есть герои — те самые люди, которых она показывает.

Почему так произошло в нашей стране, что реальная жизнь стала вдруг нелегитимной? Почему ей присвоен статус интимности, какой-то приватности? Почему возникают эти странные перифразы, эвфемизмы в разговоре о самом важном в человеческой жизни (а нет ничего более важного, чем секс и смерть)? Эти вопросы, на мой взгляд, чрезвычайно важны, и именно их нужно обсуждать в отношении Алексиевич, поскольку она более современна, чем мы. То есть она в данном случае наше общество чуть-чуть опередила, она вытаскивает нас за волосы, как Мюнхгаузен, на проблематику, к которой мы еще не готовы.

Евгения Вежлян: У нас есть реплики от присутствующих здесь слушателей. Представьтесь, пожалуйста.

Максим Верещак: Меня зовут Максим Верещак. Я просто хотел в этом обсуждении поговорить немножко о другой музе, потому что ведь не только у литературы есть муза, муза есть и у истории, единственной из наук.

Дело в том, что во всем обсуждении Алексиевич, которое я читал или слушал, совершенно выпал один важнейший аспект.

Где-то в 50-е годы на Западе начал зарождаться жанр, который получил название oral history. Потом в связи с теми же процессами, которые породили oral history, развилась микроистория — история маленьких людей, которых в большие книги не записывают, потому что их слишком много и они обычно никому не интересны, хотя ткань истории они и образуют.

У нас тоже были такие попытки, была комиссия Минца, которая во время войны собирала, например, интервью с участниками обороны Москвы, битвы за Сталинград, причем непричесанные. То, что публиковали, понятно, отличалось от того, что было собрано, но интервью, тем не менее, собирались.

Потом у нас прославился Сергей Смирнов, который открыл Брестскую крепость: его книга состоит из интервью, которые там идут прямым текстом, более того, ее участниками являются те, кто, мягко говоря, тогда был сомнительным персонажем, поскольку или попал в плен, или попал под уголовное преследование. То есть Алексиевич была не первой. Жанр, в котором она работает, существовал уже до нее. Например, упомянутая здесь «Блокадная книга» Гранина вообще вся написана по сути на воспоминаниях уцелевших людей.

Важно еще то, что oral history — это жанр, в котором историк выступает в известной мере интервьюером-модератором. То есть, с одной стороны, он должен не мешать говорить свидетелю, а с другой стороны, не дать совсем уйти в сторону, потому что обычно говорят люди неподготовленные, с дисциплиной мышления у них не всегда благополучно, ну и эмоции всплывают, поэтому нужно их удержать в канве.

Я сам немного занимался устной историей — участвовал в проекте «Я помню». Мы собирали интервью с ветеранами войны. Самая главная проблема заключается в том, что интервьюер тоже имеет свою позицию. И вопросы он будет задавать про то, что ему интересно. Поэтому эту позицию историку требуется все же объективизировать, то есть как-то постараться показать, что историк отстранился. А в литературе этого не требуется, там, наоборот, даже пристрастность может быть и хороша.

И вот история с Алексиевич как раз выходит за пределы того, что мы можем назвать литературой. Я поэтому и вспомнил о жанре oral history. В этом смысле у ее книг был вполне определенный исторический контекст. Незадолго до того, как вышли ее книги о войне, умер главный замполит Красной армии, который сказал прекрасную фразу: зачем нам ваша правда, если она мешает нам жить?

Этот вопрос был поставлен не только перед литераторами, но и перед историками, началась лакировка такой степени, что даже кастрацией назвать это нельзя, поскольку все негативные моменты или приглаживались, или просто изымались. Это была целая концепция, что в истории неудобные моменты надо обходить или замотать их до того, что они просто утрачивали яркость. Соответственно, понятно, что, когда появилась возможность говорить об этих моментах, общество оказалось не готово к такому разговору. Правда составляла разительный контраст с той прилизанной картиной, которую все привыкли видеть.

Война разноплановая — есть война солдата, который гниет в окопе и видит порой открытую несправедливость, и война генералов. Что учил человек в советской школе, да и сейчас? Это же война генералов. Поэтому истории этих маленьких людей — солдат — и кажутся нашему читателю такими страшными. Они лишены пафоса и лишены героизма.

Вне этого исторического контекста трудно понять, почему тексты Алексиевич вызывают такую реакцию. Сейчас же опять начинают лакировать историческую действительность — не то что совсем изымать известные факты, но не педалировать их. И в связи с этим негативная реакция на «неприятные» исторические факты будет только нарастать. Ведь если нельзя говорить открыто, что война имеет непарадное лицо, то все время возникает контраст восприятия. Особенно у младшего поколения, которое не успело пообщаться с участниками событий, а знает о них из официальных учебников. Я даже не знаю, то ли это историческая концепция, то ли эстетическая, но она чистенькая, гладенькая. Спасибо, надеюсь, муза Клио вам что-то поможет разобрать.

Евгения Вежлян: На самом деле как раз вторая часть нашего обсуждения, которое я планировала, как раз и касалась такой вещи, как восприятие текста Алексиевич как свидетельства, как интервью, как oral history, и тут уже мы как-то плавно сами перешли к обсуждению этого.

Я хочу вернуть к тому фрагменту, который я прочла. Михаил говорил, что литературность — это вещь, конечно же, конвенциональная, это плод конвенции. И мы, как мне кажется, не должны забывать такую вещь: Алексиевич ведь и сама на самом деле находится внутри некоторой конвенции по поводу литературы, она пытается найти во всем, что она слышит, эти «частички литературы», и они ей на самом деле дороги.

И ее «Время секонд хэнд» кончается какой-то совсем «хорошо рассказанной» историей (есть такое словосочетание «хорошо рассказанная история», которое в общем означает все такое гладкое, беллетристическое, имеющее отношение как к литературе, так и к журналу Story или еще чему-то в этом духе).

Это история про женщину, и для Алексиевич, по всей видимости, это некоторое зерно, жемчужина, она нашла эту историю среди многих человеческих историй, которые она рассматривает, — самую завершенную, самую «литературную». Это с одной стороны. С другой стороны, есть та проблема, о которой сказал Дмитрий, которая, казалось бы, сам этот вектор автора перекрывает и влечет нас в другую сторону.

Действительно тексты Алексиевич жутко раздражали и продолжают раздражать: Алексиевич стремится работать с темами, о которых нам неприлично говорить. Она пишет про секс и про смерть или о том, что стоял партизанский отряд в болоте, ребенок закричал, ребенка утопили (это эпизод из «У войны не женское лицо»). О таких вещах говорить просто нельзя.

А Алексиевич к этому стремится. Да, действительно она считает Адамовича своим учителем, она берет это у Адамовича, и, видимо, есть в ее методе что-то, что она туда привносит. Но как сопрячь эти два вектора? Да, с одной стороны, очень важен этот социальный смысл ее текстов и социальное функционирование, а с другой стороны, это вроде бы вопреки этим частичкам литературы, которые Алексиевич так стремится разглядеть, найти во всем и так далее. И это опять нас вернет к режиму чтения: что это, как это, как нам это увязать, о чем это говорит, как с этим работать?

Михаил Эдельштейн: Я позволю себе два слова в ответ на реплику Дмитрия, которая мне показалась очень интересной и переключила регистр обсуждения. Там было одно слово, к которому я хочу придраться, это слово «гордиться»: Алексиевич говорит, что этим надо гордиться, вот та правда о войне, которой можно гордиться, частная правда о войне. Мне кажется, что Алексиевич еще радикальнее, что слово «гордиться» не из ее лексикона, когда речь идет о войне, о том материале, с которым она работает в своих книгах.

И действительно понятно, что в массовом сознании, и не только в массовом, в историческом в том числе, война — это такое телеологическое целое, оно имеет некий финал в виде победы, война идет к победе как к своей цели. Все мы знаем стикер «Спасибо деду за победу!», но у этого есть какие-то более высокие аналоги, самый очевидный — это «нам нужна одна победа, одна на всех, мы за ценой не постоим».

А Алексиевич берет ножницы и отстригает событие победы от события войны, перенося таким образом акцент. Если использовать всё то же «одна на всех, мы за ценой не постоим», она оставляет только цену и крупным планом эту цену показывает, предлагает смотреть на нее. И оказывается, что не то что гордиться нечем — как говорит один из персонажей Алексиевич (это как раз в «Последних свидетелях», кажется), если ты был на войне, ты уже не будешь человеком, примерно так это звучит. И с этим месседжем Алексиевич выходит к людям, для которых война — это единственное, что вообще осталось, это средоточие, точка национального консенсуса и так далее. И здесь, естественно, возникает радикальное отторжение, потому что если отстричь победу, то что тогда остается, ради чего все это было? И здесь я позволю себе все-таки привести еще одну литературную аналогию — это, конечно, Астафьев, единственный человек, который так работал с военным материалом и так смотрел на войну.

Вопрос из зала: А Распутин?

Михаил Эдельштейн: Я думаю, что все-таки гораздо менее радикально, Распутин вообще более литературный, чем поздний Астафьев.

Вопрос из зала: Воробьев?

Михаил Эдельштейн: Может быть, отчасти Константин Воробьев, я согласен. Но у Астафьева все-таки это доведено уже до такой густоты, по-моему, это стало основной темой его позднего творчества, когда шаламовская точка зрения, что в лагере нет ничего хорошего, переносится на войну: Жуков — людоед, солдаты не совершают подвиги, а тонут в грязи и теряют в себе все человеческое. То есть та проблематика, которая обычно рассматривается на примере Освенцима и Колымы, хрупкость человеческого в человеке, начинает вдруг рассматриваться на примере войны, которая вроде как все-таки о победе и подвигах, понятно, что в лейтенантской прозе через грязь, через окопную правду и так далее, но в конечном счете все равно есть эта цель в конце.

А здесь эта цель убирается. И это, конечно, настолько радикальное решение, что оно действительно совершенно пересматривает всю этическую парадигму, историческую парадигму, какую угодно, это абсолютно разрушительный и в то же время терапевтический жест, он очень радикальный, его радикальность мы недооцениваем. И еще одна реплика совершенно по другому поводу, по поводу все того же Нобелевского комитета, возвращаясь к границам литературы. Мне кажется очень важным, что в этих условных «шорт-листах» букмекеров, которые публикуются каждый год перед Нобелевской премией, все последние годы кроме Алексиевич присутствовал еще один человек — это Боб Дилан, присутствие которого в «шорт-листе» на самом деле — это такой же радикальный пересмотр конвенции. То есть присуждение премии Дилану бы тоже позволило нам здесь собраться и обсуждать, скажем, не правду о войне в исполнении Алексиевич, а границы литературы в их новом виде, новую перестановку этих пограничных столбиков, пограничных вышек. Мне кажется, что все-таки эта проблематика, которую Дмитрий осудил, все равно присутствует, конструкт литературы в сознании меняется, и нам на выбор предлагается букет нетрадиционных решений от Нобелевского комитета или от кого-то еще, это неважно, побуждающий нас обсуждать, где теперь стоят эти пограничные колышки.

Дмитрий Рогозин: Большое спасибо. Здесь очень легко согласиться сразу же. «Гордиться» — действительно крайне неудачное слово. Но мне бы хотелось тогда еще прокомментировать. Все-таки она не отрезает эту историю ножницами, — эта метафора меня уже сильно резанула. Она присоединяется к истории для кухонь, то есть истории непубличной.

Я тоже очень много хожу и разговариваю с этими людьми, и у меня очень много подобных историй. Поразительно, что когда читаешь ее интервью, то видишь, что ты попадал в те же самые ситуации. Вот один из ярких примеров, чтобы было понятно, о чем я говорю.

Одна женщина, ей глубоко за 60, после долгого разговора, он длился около четырех часов, принесла мне дневники своей мамы, которая писала протоколы в СМЕРШ в течение войны, работала там секретарем-стенографистом. Она вела дневники в течение всей войны, все три-четыре года. Это были дневники школьницы, ей было 18-19, когда она попала на войну, и она там взрослела, буквально росла, как говорила Алексиевич тоже в какой-то из частей своей книжки.

Так вот, она принесла мне их со словами: «Вы знаете, я как-то попыталась показать своим родственникам эти дневники, они начали читать, потом сказали: “Мы с твоей мамой, шлюхой, вообще не хотим дела иметь, страна воевала, а она здесь пишет о своих романах любовных”. Как к этому вообще можно относиться? Я вообще не знала, что делать, я хотела это выбросить».

Это ситуация, когда табуирование идет не на уровне публичном, это ладно, а на уровне семейного, узкого круга, когда табуирование идет вообще на уровне индивидуальном, человеческом. Алексиевич как раз это вскрывает. И она тут не режет ножницами, отнюдь.

Она говорит людям: то низовое, чего, как им кажется, нужно стыдиться, что нужно скрывать, оно и показывает человечность отношений, и показывает лицо личности. Все это и рождается в том пространстве, которое принято считать низовым.

Что же касается междисциплинарности, мне кажется, эту тему вообще можно оставить. В социальных науках разговор о междисциплинарности, на мой взгляд, уже завершился, если мы всерьез говорим о каком-то исследовании: оно уже идет в обход дисциплинарных рамок, оно не междисциплинарно, а создает новую оптику. Потому что мы не в позитивистском ключе должны рассматривать предмет, объект, метод исследования и плясать от этого — мы должны рассматривать проблему. Какую проблему вскрывает наш текст?

И неважно, литература это, научное исследование или еще что-то. Если с этой позиции подойти к Алексиевич, она вообще-то выполняет требования к хорошему, добротному биографическому методу в социальных науках, причем биографическому методу, который сильно дрейфует в сторону автобиографии именно самой Алексиевич, поскольку она себя из этих нарративов не вычеркивает.

И те вставки, которые литераторами определяются как слабые в литературном смысле, для меня как исследователя являются чрезвычайно важными, поскольку они маркируются как некоторая рефлексивная позиция обозначения себя, не сокрытия себя как летописца в тех текстах, которые возникают.

То, как она описывает место и время, в которых состоялся разговор, как она определяет принципы отбора материала, вполне позволяет ее отнести к очень профессиональным социальным исследователям. Я думаю, что если бы она не состоялась — не потому что не состоялась сама, а так получилось бы, — в литературной ипостаси, то она вполне бы заняла какое-нибудь место на кафедре социологии, социальной антропологии в западном университете.

Евгения Вежлян: Я сейчас думаю об этих текстах. Что меня в них смущает, так это то, что в них все-таки не соблюдаются те правила записи, которые вроде бы должны соблюдаться. Я специально сегодня стала читать эти монологи подряд, вычленяя в них похожие синтаксические конструкции. Я не могу это доказать, но я чувствую, что здесь есть авторские вставки — слова и выражения, делающие текст связным.

Например, человек рассказывает о Советском Союзе и говорит: вот это было, потому что мы все любили коммунистическую партию. Вот это «потому что»… Очевидно, что такой гладкой связности, может быть, и не было у респондента. Мне представляется, что это достаточно сильная субъективизация услышанного, это такая работа с услышанным, когда все-таки есть некая тенденциозность. Мне интересно услышать, что нам с этим делать, то есть куда это вообще девать-то собственно, я правда не знаю, мне очень интересно.

Александр Дмитриев: Я тогда, может быть, выступлю с короткой репликой. Как уже было сказано, Алексиевич работает с темами, которые наше общество привыкло вытеснять, и в этом — ее безусловная значимость. Поэтому проза Алексиевич часто преподносится как проговаривание, описание, проработка травмы. Но есть одна вещь, которая делает этот разговор о травме проблемным. Для такого разговора всегда важен, мне кажется, противоположный, скрытый противочлен — это норма, то, относительно чего травма воспринимается как травма или как боль.

И у самой Алексиевич, и у ее собеседников эта норма как бы и присутствует, но и все время размывается. То есть ее герои говорят о чем-то страшном и больном, но так, что это становится как будто бы нормой, то есть это и болит, и не болит одновременно. И в этой, может быть, связке, а может быть, противоположности травмы и нормы опосредующим членом является именно литература, о которой мы говорим. А возможно это и какая-то гармония, которая несмотря ни на что присутствует в жизни, в той гуще, которую она все время хочет описывать и из которой гармония будто проблескивает, как солнце в пасмурный день.

Евгения Вежлян: Катарсис?

Александр Дмитриев: Наверное, да. Но этот треугольник травмы, нормы и литературы (красоты), может быть, какой-то не равносторонний, не равнобедренный. Все эти три члена, возможно, между собой находятся в каких-то сложных отношениях, о которых мне бы хотелось сказать. И вспомнить литературность, о которой начали говорить формалисты.

Можно вспомнить, что Виктор Гофман, ученик Эйхенбаума и Тынянова, незамеченный литературовед, одним из первых заговорил о том, что литературность — это не всегда качество только положительное, точнее, оно не всегда связано с высоким рафинированным рефлексивным уровнем литературного сознания. Его главным героем был Рылеев, и вопрос о литературности Рылеева Гофман описывал более сложным образом, чем это делали его учителя. На примере Рылеева он показывал, что бывают такие периоды, когда эпигонская, плохая с точки зрения литературных конвенций поэзия или драматургия начинает быть и общественно, и литературно значимой.

Литературность может быть присуща таким текстам, которые с точки зрения привычных жанров, норм и иерархий воспринимаются как не очень хорошие или какие-то недостаточные. Но эта их недостаточность вдруг в какой-то момент начинает играть и искрить литературностью так, как это не дано тем авторам и текстам, которые и в школьных учебниках, и на слуху у современников и их потомков привычно воспринимаются как литературные.

В этом смысле, быть может, тексты Алексиевич — это такая странная проза, тексты которой, затрагивая наши привычные конвенции и оппозиции («литература — не литература», «слишком социальное описание — недостаточно социальное описание»), через эти «просветы», о которых я говорил, просветы в пасмурный день — в обращении к той высокой литературе, о которой она или ее герои говорят скорее обиняком, только намеками, — «искрят», указывают на идеальное, искомое и почти совсем утраченное совершенство, и это важно не только для разговора о социальной стороне ее творчества.

Александр Бикбов: Я хочу вернуться к определению низкого и высокого, потому что оно является принципиальным в восприятии текстов Алексиевич. Напомню, что книга «У войны не женское лицо» в позднесоветский период была рекомендована для внеклассного чтения в старших классах школы. Иными словами, не только Нобелевский комитет производил Алексиевич в литераторы, но и советская средняя школа. Это очень важное обстоятельство. Оно позволяет нам видеть, что наивный взгляд на тексты Алексиевич, на котором настаивает Дмитрий, недостаточен, чтобы объяснить, что именно генерирует такую взбудораженную реакцию в их отношении. Как совершенно ясно, то, о чем пишет Алексиевич, не находится на полюсе личного. Что личного в описании того, как заключенных ГУЛАГа вывозили в баржах на середину озера и, чтобы не тратить патроны, сбрасывали на съедение рыбам, связанными и с грузом на ногах?

Очевидно, что Алексиевич работает в другом регистре, и, я полагаю, Михаил очень точно начал намечать его границы, но, возможно, не довел свою мысль до конца. Михаил, вы сказали о «победе, которая выведена за скобки, отрезана». Но у Алексиевич большая часть текстов позднего периода посвящена не войне, а мирной жизни. Только мирная жизнь течет у нее так, словно это война. Главная забота Алексиевич — это противостоять дедраматизации и героизации насилия в любых его проявлениях, будь это героическое превознесение военного насилия во Второй мировой войне, мифическое оправдание гендерного порядка, сказочные оправдания концентрации капиталов в 90-е.

То, что делает Алексиевич, — это прямая и осознанная драматизация насилия. Она выводит насилие на авансцену, детально описывает его формы и последствия, стряхивает с него зыбкую пленку эпической бравады и повседневной благопристойности. Я полагаю, именно это сквозное измерение ее текстов диктует всю их, с одной стороны, убедительность, с другой стороны, недопустимость.

Но это же, отвечая, Евгения, на ваш вопрос, и является некоторым порогом фальсифицируемости ее текстов как документальных свидетельств. Алексиевич работает в том жанре, который плохо различим в рамках нашего, идущего из XIX века, взгляда на литературные жанры, где по-прежнему есть высокая литература и низкая, приемлемая и неприемлемая. В то время как в европейских и американских обществах имеется достаточное число образцов подобного рода, обладающих высшим профессиональным и общественным признанием. От «документального» исследования убийства Труманом Капоте до прозы Варгаса Льосы. Именно потому, что главная задача текстов Алексиевич как литературных — это драматизация насилия, она, во-первых, отказывается от благополучных случаев, от историй со счастливым концом. И сама она это сознает и проговаривает совершенно отчетливо. В интервью-послесловии к книге «Время секонд хэнд» она прямо указывает: я не стала обращаться к благополучным случаям, потому что там все гладко. С социологической точки зрения эта гладкость, конечно, иллюзорна: в «благополучных» с литературной точки зрения случаях также содержится множество интересных перипетий. Но Светлана Алексиевич драматизирует насилие, ее интересует то, как повседневная жизнь превращается в войну. А значит, фрагменты реальности, не удовлетворяющие этой задаче, при монтаже исключаются из общей картины.

Во-вторых, она вменяет, приписывает своим собеседникам некоторые темы и тематические сгущения, которые превращают их из респондентов в литературных персонажей. В частности, когда речь идет о 1990-х — начале 2000-х, такой темой оказывается связка Ленин – Сталин, чьи имена встречаются в речи всех протагонистов книг через запятую, с одинаковым нажимом и отвержением. Вполне очевидно, что в собственной речи, в особенности образованных собеседников, эти имена так не употреблялись и не употребляются. Строго говоря, чем больше хронологическая дистанция от конца 1980-х — начала 1990-х, тем реже собеседники сами заговаривают о Сталине и Ленине.

Это явно переведенные в речь персонажей вопросы самой Алексиевич. То есть это ее занимают (и занимают именно как преступники) Сталин и Ленин, но она приписывает свой интерес собеседникам. Целый ряд монтажных приемов также направлен на то, чтобы превратить истории, которые обычно излагаются гораздо более сбивчиво и запутанно, в концентрированные, образцовые сгустки переживаемого насилия или столь же образцовых реакций на это насилие. Чтобы добиться этой ясности, демонстративности, Алексиевич отсекает много того, что их «зашумляет». И именно это схематизирует ее персонажей, избавляя их от права на противоречие, которым так охотно пользуются реальные собеседники. Безусловно, Алексиевич ставит очень важные вопросы, она выставляет очень серьезный счет этой героизации насилия, которая в российском обществе часто составляет основу высказываний о войне, нарратива политических свершений, возвеличения гигантских строек и прочих сверхпроектов. Но прочитывать ее тексты как строгие документальные свидетельства, с социологической точки зрения, пожалуй, не стóит. У них много других достоинств.

Михаил Немцев: Я хочу предложить посмотреть на тексты Алексиевич немного с другой стороны. Вместо категории «травма», которую использовал сейчас Дмитрий и которая отсылает, с одной стороны, к многочисленным исследованиям травмы и переживания травмы и неизбежно вовлекает медицинские подсмыслы, а с другой стороны, хорошо освоена литературными критиками, я предлагаю обратиться к категории «катастрофа». Можно попытаться увидеть в ее текстах описание катастрофы и катастрофического опыта переживания небывалой истории. И хотя сейчас почему-то речь идет, по-видимому, об Алексиевич ранней, для большинства Алексиевич — это Алексиевич времен «Цинковых мальчиков» и «У войны не женское лицо». Однако, по-видимому, больший объем ее текстов посвящен переживанию катастрофы — а именно, невероятного события внезапного распада того, что должно было быть вечным, распада Советского Союза и прекращения существования советского общества. И в этом смысле, наверное, самая интересная ее книга — это «Чернобыльская молитва», где она пытается поставить читателя в ситуацию встречи с тем, с чем встретиться невозможно. Поскольку у человечества не было опыта переживания того, с чем столкнулись ее собеседники. И в этом смысле вопрос Евгении «как ее читать» получает такой ответ: переживать опыт катастрофы вместе с ее персонажами в качестве предполагаемого читателя этих текстов.

Конечно, социологи легко могут поймать Алексиевич за руку в том, что тексты переработаны, это не запись verbatim. Это в общем-то достаточно очевидно, и если бы это была запись verbatim, это было бы читать совершенно неинтересно. Но в том-то и дело, что это не запись verbatim, это текст, посредством которого происходит погружение в определенное состояние сознания. И насколько можно в этом состоянии сознания оказаться, настолько чтение подобных текстов сейчас вообще ценно, вообще представляет интерес. И выходит, далее, что благодаря тексту Алексиевич мы получаем не просто переживание катастрофы, но переживание истории. А дальше может возникнуть интересный вопрос: зачем такого рода переживания истории можно отклассифицировать вторично как встречу, например, с низким жанром, высоким жанром, как литературное, как нелитературное? Чьи это вопросы? Они, может быть, познавательны и интересны, но кажется, что к техникам и к стратегиям чтения такого рода текстов они прямого отношения не имеют. Потому что описание катастрофы, вообще говоря, — это какой-то по определению невозможный опыт описания того, что невозможно описать, хотя и можно создать условия для переживания чего-то подобного. Мне кажется, если читать Алексиевич таким образом, то становится гораздо интереснее. Но, наверное, тогда грань фикшн — нон-фикшн, литературы — не литературы просто перестает существовать. Спасибо.

Евгения Вежлян: Спасибо, это очень интересная реплика, которая поворачивает нас к последней теме нашего разговора. Эта тема — режим чтения: как это читать, что в этом видеть. Мне очень близка точка зрения, которая сейчас была высказана, но мне кажется, что не все могут с этим согласиться.

Максим Верещак: Я бы хотел развить тему о литературе насилия. В школе, если даже взять классическую советскую школьную программу, я прочитал «Тараса Бульбу». Так вот, там с насилием, скажем так, не так все просто — с описанием отрезанных у женщин грудей, поднимания на пики младенцев. А если вернуться к другому нобелевскому лауреату, Шолохову, то, кажется, в 15-й главе «Тихого Дона» он описывает сцену группового изнасилования, а школьники это читают.

В общем, я не считаю, что тут у Алексиевич какой-то особый путь. В классической литературе насилие вполне себе представлено очень ярко. Я не думаю, что это рассчитано на то, что насилие может так пугать, хотя признаюсь, что в школе стараются чаще всего это обходить. Спасибо!

Александр Дмитриев: Мне кажется, еще в текстах Алексиевич очень важный элемент, о котором здесь сказано не было, и неудивительно, — это концовки, это то, чем все это заканчивается. Когда я читал ее прозу, то мне с середины было как-то интересно и немножечко жутко, чем это все может кончиться. Вот мы вертимся в каком-то кругу текстов, описывающих нам действительный опыт — травматический, насильственный, катастрофический. И возникает вопрос: как она это все сможет завершить, останется ли это литературой? Понятно, что да.

Но так или иначе, читателю нужно вернуться в свою реальность, вернуться преображенным, — прикоснувшись к другому, остаться в своем. И в этом отношении особенно важна (это касается не только литературы, но и искусства в целом) организация текстов, то, каким образом будут выстроены финалы, эпилоги, авторские введения, опосредующие мир произведения и тот мир, в котором живет читатель.

И здесь уже шла речь о вербатимах и разных формах документальных жанров не только в литературе. Я по ходу нашего разговора подумал об опыте кино. Так, документальное кино само по себе воспринимается зрителем иначе, чем игровое. Оно рассчитано на другого зрителя, выстраивается и критиками, и людьми, приходящими на фестивали, в иной конвенции. И в то же время есть фильмы вроде «Шоа» Ланцмана, которые эти границы нарушают. И да, наверное, Алексиевич, особенно ранняя, но и не только, к фильмам типа «Шоа» ближе. Поэтому здесь опыт разных художественных жанров, включая и театр, документальный театр, и кино с нарушениями и восстановлениями условностей жизни, важен для разговора об Алексиевич, как мне кажется.

Александр Бикбов: Я готов сформулировать свою реплику чуть позже, потому что у меня как у социолога относительно режимов чтения ответ может быть только исследовательским, но поскольку исследования я не провел, говорить об этом трудно.

Евгения Вежлян: Хорошо, а как у читателя? Поскольку вы же и читатель.

Александр Бикбов: Я еще раз хочу вернуться к вопросу, можно ли читать Алексиевич наивно, переживать ее тексты лишь как прямые чувственные и моральные свидетельства. Конечно, да: мы ее читаем наивно, она сама рассчитывает на эту реакцию, на то, что мы воспринимаем скорее предмет ее письма, а не жанр или стиль. Но все вопросы, которые задает Евгения: как ее читать, есть ли это литература, где граница литературности, — это вопросы, заданные из ненаивной перспективы. Михаил, вы совершенно правы: кто задает эти вопросы? Эти вопросы задают те, кому интересно понять, среди прочего, почему эти тексты вызвали такой скандал среди наивных и при этом весьма образованных и подготовленных читателей. Если бы тексты Алексиевич были исходно отнесены к литературе, то, скорее всего, накал, градус этого скандала был бы куда ниже. И, наблюдая за реакциями, мы в действительности имеем дело не столько со спонтанной моралью читателей, сколько с их представлениями о порядке легитимности, об определении возвышенного, понимании литературной сублимации. Алексиевич отказывают в фикциональности и возвышенности ее текстов, и именно на основании этого отказа, парадоксальным образом, опровергают ее социальную ценность.

Так вот, если осмысливать работу Светланы Алексиевич в контексте сублимации, давайте как читатели сравним ее тексты не с теми, к которым она сама возводит свою профессиональную генеалогию, и не с авторами, которые работали с опытом войны или репрессий, тем же Гроссманом или Граниным. А с Михаилом Шишкиным. У Шишкина в «Венерином волосе», по сути, по своей выразительности опыт насилия и абсолютного зла представлен, наверное, не менее убедительно, чем у Алексиевич. Но Шишкин производит такую сублимацию, в результате которой совершенно невозможно определить, в какой момент заканчивается его работа с источником, интервью, тем, что он услышал как переводчик в миграционном бюро, и развертывается мифологическая структура, которую он использует совершенно критически, то есть опрокидывая героизирующие мифы о современном порядке. Шишкин крайне умело со стилистической точки зрения сплетает концы самых разных жанровых форм, демонстрируя в том числе виртуозную работу в высоком регистре.

При этом с содержательной точки зрения Алексиевич и Шишкин, строго говоря, пишут об одном и том же — о повседневной жизни как о войне. Но Алексиевич сознательно отказывается от сублимации и всячески прячет следы этой работы, а Шишкин, напротив, превращает сублимацию в литературный прием.

Дмитрий Рогозин: Если продолжать разговор о режимах чтения, то я обратил внимание, что мы постоянно пытаемся обнаружить у Алексиевич что-то новое и вдруг видим, что это где-то кем-то уже произведено, и разводим руками, что же в ней такого особенного, что делает ее нобелевским лауреатом в том числе.

Для меня лично (я подчеркиваю, что я специально здесь ухожу в низовой режим восприятия и отвечаю не как социолог и даже не как читатель, а как частное лицо, вдруг попавшее на эту встречу) Алексиевич буквально олицетворяет современную литературу так же, как олицетворяет современное искусство.

Если мы говорим о режимах чтения, о том, как ее читать, невозможно ее читать в отрыве от того, как эти произведения бытуют в социальной сфере. То есть эти всевозможные скандалы, обращения в суд, ее постоянные интервью и ее позиция по тем или иным политическим вопросам переплетены с ее произведениями. И на мой взгляд, одна из точек этого переплетения, которая смешивает все карты литературности в ее произведениях, — это введение в ее тексты реальных имен героев даже в том случае, когда она действительно меняет их реплики радикальным образом. Здесь возникает очень сильная этическая проблематизация. Социологи спорят о том, можно ли раскрывать индивидуальную информацию, создают этические комитеты по этому поводу. Алексиевич решает эту этическую проблему радикальным образом, фактически противопоставляя себя информантам, говоря в какой-то момент, что я с тобой вела разговоры по душам, но здесь моя точка непреклонна: даже если ты мне пишешь напрямую «вымарай этот текст», я не хочу этого видеть, он будет все равно звучать, поскольку моя позиция правды здесь выше наших с тобой договоренностей. Эта ситуация не то что неприемлема для социолога, социологи разные бывают, но она чрезвычайно острая. Она показывает, что это произведение, где вдруг за нарративом, обработанным литературно, возникают реальные имена, и это даже не соавторы, а соавторы, которые выступают антагонистами своих текстов, то есть соавторы, отказывающиеся от авторства, желающие уничтожить в какой-то момент свои тексты. Эта ситуация создает очень сильное напряжение и у читателя, который включен в этот конфликт.

Поэтому, когда мы ставим именно этот аспект в центр нашего внимания, вопрос о том, документальный это жанр или художественный, вообще становится подвешенным — как на него отвечать, непонятно. И я возвращаюсь к тому, с чего я начал. Мне кажется, это и есть тот эпатаж, который в современном искусстве уже хорошо освоен: человек, который только через Третьяковку и Эрмитаж определяет, что такое искусство, вдруг попадает в ужасную ситуацию, когда его включают в само произведение, и испытывает жутчайший дискомфорт от этого, что часто приводит к отторжению происходящего. Алексиевич, по-моему, и читателя втягивает в эту же ситуацию, чтобы показать, что вообще-то читатель — это даже не соавтор, это впрямую участник, и он должен испытывать этот дискомфорт, если литературное произведение действительно стоящее. И ей, по-моему, это удается.

Михаил Эдельштейн: Спасибо. Должен сказать, что я испытываю наслаждение от реплик коллег и от этих сравнений, каждое из которых очень неожиданно и при этом действительно добавляет какую-то краску в портрет Алексиевич: и с Шишкиным, и с перформансом. Включить Алексиевич в контекст актуального искусства, наверное, я бы никогда не догадался, но это сравнение действительно работает. Есть еще один вопрос, когда мы говорим о режиме чтения, он очень важный и он читался где-то между строк, а где-то вполне в строках в той дискуссии, которую Евгения упоминала вначале: я имею в виду дискуссию в соцсетях по поводу присуждения Нобелевской премии Алексиевич. В России сформировался пул «главных» писателей: Пелевин, Прилепин, Улицкая — неважно, может, люди, читающие Улицкую, не считают Прилепина писателем и наоборот, но мы знаем, что у нас есть литература, в которой есть этот условный top-five. И вдруг оказывается, что при взгляде со стороны довольно давно уже главным писателем России является Алексиевич, а ее книга «Чернобыльская молитва», которую Михаил совершенно справедливо упомянул, является на Западе бестселлером с тиражами, которые всему упомянутому топу совокупно не собрать ни в России, ни на Западе, нигде. А здесь Алексиевич спокойно выходит в издательстве «Время» тиражом 15–20 тысяч экземпляров. Неплохой тираж, не три тысячи, как у обычного произведения современной литературы, но и не два миллиона, как во Франции, скажем. И этот разрыв сам по себе, конечно, многое нам говорит, и, мне кажется, он должен являться отдельным предметом рефлексии: два миллиона во Франции, а у нас тысяч пятнадцать. Почему? Кто-то говорил, что в Германии «Чернобыльская молитва» включена в списки внеклассного чтения, что-то в этом роде. Вот эта дистанция, если уж использовать выражение «режим чтения», между европейским режимом чтения и российским режимом чтения о чем нам говорит?

Евгения Вежлян: Спасибо. И я думаю, что сейчас настало время для вопросов. Не хочет ли кто-нибудь реплику сказать или задать вопрос?

Виталий Камышев: Виталий Камышев, член Союза российских писателей, но я последние 25 лет занимаюсь журналистикой. Очень благодарен Александру Бикбову, я тоже думал о Шишкине. Тут, мне кажется, вообще есть тема для размышлений, потому что есть сходства и важно понять, как эти явления все-таки соотносятся. Я пока одно отмечу, что как раз этот роман, где использовались дневники Изабеллы Юрьевой, а может быть, просто какой-то женщины, и они были вплетены в беллетристическое повествование, вызвал такую же волну агрессии, обвинения в плагиате, и эта волна тоже была связана с политической позицией Шишкина, с его высказываниями, с тем, что он где-то как раз осудил Путина и так далее.

Но вопрос мой связан вот с чем. Здесь интересен жанр. Кроме всего названного можно вспомнить новый журнализм в Штатах, о котором здесь не вспоминали, но который, в общем, был схожим явлением. Это был новый синтетический жанр: это была журналистика, но это была журналистика больших писателей.

Но никто из представителей этого направления, кстати, Нобелевской не получил. В этом смысле Алексиевич — загадка. Но в России все-таки больше только отдельные явления: Федорченко, совершено верно, можно Ефима Дороша вспомнить. В Венгрии была социография, по-моему, в 70-е годы, есть скандинавские образцы такого пограничного жанра.

И у меня вопрос такой: а вы не предполагаете, на фоне этого успеха Алексиевич, Нобелевской премии и волны и черного, и позитивного пиара, какого-то ренессанса такого жанра на стыке социологии и литературы?

Евгения Вежлян: На самом деле вопрос, как мне кажется, впрямую касается даже не самой нашей дискуссии, а того, что побудило эту дискуссию организовать. И мне кажется, этот вопрос вполне не праздный, единственное, что можем ли мы тут заниматься прогнозами, тут можно полагаться только на интуицию и знания.

Александр Бикбов: Я хочу сказать, что в действительности этот жанр уже существует, он просто не признан в качестве легитимного и заслуживающего «высокого» внимания. К примеру, взять тексты Светланы Рейтер или Елены Костюкович, их репортажи, исследования на нижних этажах социального порядка — такого рода расследовательская журналистика, которая представляет собой переработку множества интервью и наблюдений. В отношении этих текстов мы точно так же можем ставить вопрос об их литературности, и, найдись подходящая инстанции освещения, они вполне могли бы оказаться в общем ряду с книгами Алексиевич, тем самым избавив ее от бремени уникальности. Я готов повторить, что наша проблема, скорее, в том, что мы до сих пор пользуемся типологией жанров XIX века. И это не спонтанная чувствительность. Это результат работы средней школы и школьной программы, повестки СМИ, почти отказавшихся от усилий по рецензированию, деятельности российских инстанций профессионального признания — все они вносят свой вклад в ложную, но массово обсуждаемую дилемму пристойности и приемлемости Светланы Алексиевич.

Михаил Эдельштейн: Это обсуждалось опять же в Фейсбуке буквально в первый день после того, как Алексиевич дали премию: самое страшное, что сейчас может случиться, это что все выпускники журфаков кинутся брать интервью на одинаковые темы, кромсать их на мелкие кусочки и составлять пазл. То есть, если Алексиевич — литература, давайте скорее все станем, как Алексиевич. Вчера мы хотели стать, как Пелевин, кто-то еще, а теперь мы все хотим стать, как Алексиевич. На самом деле это реальная опасность — то, о чем сейчас говорят коллеги.

Александр Дмитриев: Почему опасность?

Михаил Эдельштейн: Потому что все-таки здесь стоит какой-то копирайт, в том числе отчасти и на жанре.

Евгения Вежлян: Это как «Черный квадрат».

Михаил Эдельштейн: Да, в том-то и дело, важно, с какими навыками ты это делаешь, с какой интенцией и так далее.

Реплика: Все-таки нельзя забывать о том, что есть объективная реальность, и есть такая реальность, которая уже, может быть, невнятна самой Светлане Алексиевич, но какие-то люди, увидев, что это эффективный и интересный метод, может быть, ее раскроют. То есть тут не только опасность, опасность есть всегда, понимаете, появился «Мастер и Маргарита», а теперь на Мясницкой целая комната книг, которые подражают. А что с этим сделать? Могут быть и хорошие новые вещи.

Евгения Вежлян: Я хочу привести в этой связи имя писателя, которое здесь не звучало. Это Дмитрий Данилов, который делает примерно то, о чем вы говорите, то есть он фиксирует, его тексты — это такие эксперименты с фиксацией действительности. Можно сказать, что Данилов — это такой писатель-микросоциолог.

То есть такие тексты в принципе-то существуют, но они смотрятся как радикальнейший литературный эксперимент или вообще непонятно как воспринимаются.

Я хотела завершить нашу дискуссию тем, вернувшись к вопросу, литература это или свидетельство, но поняла, что этот вопрос снят. Весь скандал вокруг Алексиевич — это тот кейс, который выявляет нашу неготовность к радикальному изменению литературной конвенции. Нашу — я имею в виду в целом того сообщества, которое говорит о литературе, которое в ней как-то заинтересовано. И, видимо, тот разговор, который мы сейчас ведем, важен именно в том смысле, что мы так пытаемся зафиксировать эту ситуацию. Поэтому я немного переформулировала свой финальный вопрос: так все-таки снимается ли тем самым дилемма «свидетельство или литература» или не снимается? Что-то мы сделали с этим или все-таки мы должны здесь как-то выбирать? И ответом на этот вопрос я бы хотела завершить нашу дискуссию.

Михаил Эдельштейн: Я, собственно, употреблял уже это словосочетание: «литература свидетельства», оно существует просто как термин, поэтому я здесь вообще особого противоречия не вижу. А Шаламов — это литература или свидетельство? Кертес — это литература или свидетельство? То есть да, есть такой род литературы, который является «литературой свидетельства», и, наверное, Примо Леви не является великим писателем в том смысле, в каком великими писателями являются Лев Толстой или Джойс. Но тем не менее буквально на днях мы говорили со студенткой, которая единственная в аудитории слышала это имя, и я спросил, почему она прочитала «Человек ли это?»? Она говорит: потому что я смотрела американский список «Десять (или 20) книг, которые должен прочитать каждый», нашла там незнакомое имя и начала читать книгу. То есть тем не менее Примо Леви входит в список книг, которые должен прочитать каждый, по версии чего-то там американского или английского. Он другой, чем Джойс, но он по-своему не менее важен, он ставит какие-то ключевые для человека XX века вопросы. И насчет дискуссии одна реплика. Евгения сказала о том, что мы как сообщество оказались к ней не готовы. Мне-то кажется, что в этой дискуссии все высказались ровно так, как должны были высказаться, даже как-то неудобно за людей, как в хорошем, так и в плохом смысле. От кого мы чего ждали, тот то и сказал, какая-то пьеса с заранее расписанными ролями, если говорить о том же Фейсбуке, о первых спонтанных реакциях. Про кого мы знали, что он дурак, тот и сказал глупость, про кого знали, что у него раздутое эго, тот и намекнул, что лучше ему было дать Нобелевскую премию, а не Алексиевич, про кого было известно, что он хороший аналитик, литературный журналист, — тот абсолютно по делу и высказался, сразу задавая вполне вменяемое поле обсуждения. И органы печати высказались так, как они должны были высказаться. В общем, все было предсказуемо до неудобства. Только Лукашенко сломал шаблон, подумав пару часов, но потом поздравив Алексиевич и сказав, что она гордость Беларуси. А все остальные сработали ровно так, как от них ожидалось.

Дмитрий Рогозин: Честно говоря, для меня вообще это различение было непонятным с самого начала, я не с ним приходил сюда. А вот с чем я ухожу, так это с тем, что в этой дискуссии я все больше и больше убеждаюсь, что для меня как читателя работы Алексиевич уже начинают восприниматься как сугубо автобиографические.

Эти истории, которые мы понимаем как свидетельство, — это фактически истории о ней, гораздо больше, чем о тех людях, респондентах, с кем она говорит, поскольку она как интервьюер — такой же участник, создатель этого нарратива, к которому я уже даже начинаю привыкать здесь, я начинаю понимать, что я видел. Я не знал, как назвать этот уход от нормальной жизни в сторону надрыва и чрезвычайно мощного эмоционального напряжения. Когда читал, были моменты, когда ты чувствуешь, что у тебя комок в горле встает.

И в этом смысле ее автобиографичность в первую очередь направлена на работу с эмоциями. Беда в том, — а может быть и не беда, а просто особенность текста, — что ее тексты очень трудно читаемы, поскольку в них нет динамики. Этот отклик не возникает постоянно, его надо дождаться, то есть надо читать-читать, дождаться, вот отклик получил и опять успокоился на целую страницу.

Так, мы иногда пытаемся судить о художественных фильмах через жанровые определения и вдруг обнаруживаем, что тот фильм, который находится совершенно вне жанра и вне сюжета, собирает огромные сборы, а тот, который выполнен хорошо, вдруг проваливается. Оказывается, что они просто работают на других основаниях, они работают с человеческими эмоциями, и если когда-то возникает эмоциональный пик, обязательно должна быть лагуна ни о чем, причем не важно, чем она заполнена в рамках этого фильма.

То есть, например, голливудский боевик работает на эмоциональном уровне, и вообще совершенно безразлично, какой сюжет там положен в основание. Возможно, и с Алексиевич можно очень осторожно привлекать эту метафору, не полностью на нее опираясь, но, тем не менее, она начинает работать.

Подводя итог, мне представляется, что Алексиевич — это более всего загадка, связанная с тем, что через автобиографичность она подталкивает читателя начать думать о собственной биографии. То есть этот разговор писателя — это загадка, она вроде бы говорит о других, но ты в какой-то момент понимаешь, что она говорит о себе, и, читая это, проживая эти тексты, ты вдруг начинаешь осмысливать, что ты думаешь о себе, читая этот текст.

Такой вот тройной переход, его и рефлексивностью-то не назовешь уже, он какой-то странный. Второй же момент, который я выношу из этой дискуссии, — что это не ее заслуга: если мы начнем разбирать ее тексты по частям, то вдруг обнаружим, что просто так сложилось, что она смогла объединить очень многие элементы, давно развиваемые без нее, а Нобелевский комитет поставил на этом свою печать, тем самым утвердив новый стиль повествования.

Александр Бикбов: Я полагаю, что наша скромная задача как интеллектуальных работников заключалась в уточнении контекста. И полагаю, что мы с этой задачей во многом справились. «Эффект Алексиевич» — неприемлемость ее текстов для суровых критиков ни как фактов литературных, ни как фактов социальных — во многом вызван тем, что ее отделили от всех и всего, то есть вывели из контекста, превратив в исключительный, из ряда вон выходящий случай. И именно в тот момент, когда разгоряченные критики и комментаторы настаивают на недопустимости, исключительности ее текстов, они укрепляют границы жанровых категорий XIX века.

Если уж возможно освещение иного типа, другая классификация, альтернативная типология, то решающий вклад в их создание следует внести нам — людям, работающим с материалом жизни как с фактами социальности, литературы, истории. То есть нам как специалистам, владеющим системой исторически и логически обоснованных различий. Полагаю, если в попытках контекстуализировать Алексиевич в исторической, литературной и социальной перспективе нам удалось приблизиться к тому, чтобы представить ее вместе с кем-то или кого-то вместе с ней, то это, пожалуй, и есть главный ответ на вопросы, которые исходно сформулировала Евгения. Ведь решающий вопрос — не в том, какова «суть» текстов Светланы Алексиевич, и не в том, что это «на самом деле». А в том, с кем она и кто с ней.

Александр Дмитриев: Я бы хотел в конце нашего разговора вспомнить про человека, который с нами радость разговора и радость присуждения премии Алексиевич разделить уже, к сожалению, не сможет. Я говорю об авторе, который всегда был на этой грани литературного и социального и с которым всегда было интересно спорить, не соглашаться. Я имею в виду Бориса Дубина, который как раз сделал очень много для введения литературы свидетельства в русский контекст и писал о романе Примо Леви… Наверное, на первый вопрос Евгении о месте Алексиевич на фоне мировой литературы он бы ответил лучше многих из нас.

Евгения Вежлян: Я хочу поблагодарить всех участников этого разговора, потому что я получила ответы на многие свои вопросы и на многие свои сомнения. И я думаю, что мы очень хорошо все поработали и, может быть, мы что-то поняли. Это был проект «Литература» на Гефтер.ру, спасибо всем большое.