Введение в современность

От редакции: «Прелюдии» Анри Лефевра, из которых русскому читателю была доступна только первая [1], показывают, как мысль об отчуждении становилась мыслью об особом устройстве современного общества — пытающегося опереться на готовые критерии действия, но при этом остающегося бездейственным, вне-революционным. Шестая прелюдия интереснее всего тем, что содержит в себе спор с советской версией марксизма, представляющейся Лефевру безвкусицей во всех смыслах — утратой как вкуса к современности, так и вкусового различения собственных решений. Лефевр говорит тоном воспитателя, намереваясь объяснить советскому человеку, как соотносятся вкусовое суждение, суждение здравого смысла и суждение о собственной исторической ситуации. Только напряженная стереоскопия всех этих трех суждений — единственная для него опора действия. Эстетический радикализм Лефевра позже превратится в неомарксистские «практики», но здесь мы наблюдаем теорию действия в ее начальном, остром и неодолимом виде. Лефевр напоминает советской культуре о ее авангардных истоках. Впрочем, его ключевое требование немногословно — верность себе.

Прелюдия шестая

Письмо

Париж, 15 сентября 1956 года
Товарищу Д., редактору «В.П.», Москва

Дорогой, глубокоуважаемый товарищ,

Позвольте мне прежде всего горячо Вас поблагодарить. Я буду горд внести свой скромный вклад в специальный номер Вашего замечательного издания, готовящегося торжественно отметить сороковую годовщину великой Октябрьской революции — стремительного броска к построению социализма и к неумолимой, хотя и постепенной победе коммунизма.

Когда произошли события октября 1917 года — события, чье историческое значение трудно переоценить, — я был еще ребенком. Однако с первых дней, влекомый силой, более глубинной, чем классовые предрассудки той среды, где я родился, я встал на сторону октябрьских революционеров. С тех пор я не изменился. Конечно, ни в коем случае нельзя утверждать, что никогда не изменишься. И тем не менее, я могу заверить, что никогда не приму доводы тех, кто сомневается в исторической необходимости и теоретической обоснованности великой революции. Я никогда не признаю, что события 1917 года были вызваны чистой исторической случайностью — иначе говоря, были вынужденной необходимостью, обусловленной нежеланием ваших «мужиков» дальше сражаться за царя или, допустим, политическим гением Ленина.

Здесь, во Франции, в среде интеллектуалов, которые не были решительно и открыто деполитизированы, принято критиковать вас. Любя вас, советских людей, больше всего, они порой считают, что должны быть максимально строги к вам. Они многого ожидали и по-прежнему ожидают от вас; пожалуй, слишком многого — всего. Они более требовательны, чем другие. В их критике часто тяжело отделить истину от лжи, злорадство от честности. И не то чтобы они ненавидят вас. На их замечания я имею обыкновение возражать: «Выбросите ли вы младенца потому, что он немного лопоухий?» Это нечто вроде поговорки, которую я слышал или читал где-то. Возможно, даже она происходит из России. Заметьте, что и у нас есть такие же сочные, крестьянские поговорки, как ваши.

Может быть, Вы найдете, дорогой и многоуважаемый товарищ, что моему ответу в виде народной и в некоторой степени вульгарной поговорки недостает твердости и что более уместно было бы решительно протестовать: «Да нет! Этот младенец не лопоухий! Это красивый младенец, потому что он наш! Да к тому же, неужели он и в самом деле лопоухий?» Что поделать, дорогой товарищ, но в умении быть твердым и решительным, чем мы так восхищаемся в вас, советских марксистах, сами мы не столь искусны. Более того, здесь трудно пойти на это. Поверьте, что, если бы я говорил то, что вы хотите от меня услышать (как иногда кажется); если бы я пожелал предстать идеальным другом, о чем-то при этом умалчивая; если бы я утверждал, что ваша живопись — лучшая в мировой истории и что социалистический реализм дал своего Леонардо да Винчи и своего Бальзака, кое-кто тотчас же воскликнул бы: «Черт возьми! Если бы этот младенец был только лопоухий!» Но поймите, что те, кто так скажут, необязательно будут предателями, ренегатами, лакеями буржуазии и слугами капитализма. Первейшие ваши сторонники здесь, во Франции, не могут иметь одинаковый с вами угол зрения (что вы от них требуете), быть настолько же яро приверженными, настолько же непреклонными идеологически. У нас не хватает партийного духа, это правда. Но по нашему мнению, пропаганда, которая умалчивает об изъянах и ошибках, рано или поздно сослужит плохую службу. Она мешает пониманию истории и того прогресса, который вы сделали, потому как уже давно — что я говорю, с самого начала — описывает будто бы уже достигнутое совершенство.

Так как Вы попросили меня развить один конкретный пункт, я начну с того, что расскажу, насколько огромное влияние Октябрьская революция оказала на искусство, литературу и культуру Франции. Я убежден, что наша французская культура чрезвычайно сильно отозвалась на это влияние и была обогащена им, несмотря на идеологическое и политическое давление со стороны буржуазии. Я бы не хотел впутываться в споры о самостоятельности, относительной или нет, о надстройках и их отношениях со способом производства и господствующим классом. Как бы то ни было, я убежден, что весь ход современного искусства был бы другим во Франции, если бы не Октябрьская революция. Почему? Потому что в конце Первой мировой войны наша страна очутилась в глубочайшем кризисе, который сделал нас чувствительными ко всем революционным идеям; потому что во Франции есть романтическая традиция, которая сосуществует в культуре с классицизмом, усвоенным с давних пор буржуазией; и, наконец, потому что наше мощное рабочее движение, о котором Вы знаете, поддержало эти традиции и влияния. И они проникли в намного более отдаленные сферы, чем те, что непосредственно связаны с политическим движением.

Это может удивить Вас, но революционные влияния настигли художников, писателей, мыслителей, далеких от революции, и сами они, возможно, этого не осознавали. Самое реакционное учение не смогло избежать этих влияний, извлекает ли оно теперь из этого пользу или выступает против вас и против нас. В последнем случае оно заходит на нашу территорию. Так, критики справа и критики слева ведут ожесточенную борьбу на одной и той же почве. Я мог бы привести в пример таких историков или художественных критиков, которые прослыли людьми правого толка и которые сами себя воспринимают именно так, но чьи труды были бы непостижимы без исторического материализма, из которого те заимствуют много положений и мыслей, хотя и переводят их на собственный язык. По-моему, победа будет за той идеей, которая окажется способной ввести в оборот новые, наиболее жизненные и наиболее глубокие темы. В плане культуры, окончательная победа совсем не обязательно будет за самым яростным и ревностным в споре направлением, по крайней мере, во Франции, где идеологическая борьба — это борьба не против фантомов и «пережитков», но против реальных людей и реальных поступков.

Мои воспоминания и мой личный опыт не позволяют мне вернуться к самому истоку и проследить вполне этот процесс, начиная с кризиса, который последовал за окончанием Первой мировой войны. Будучи студентом, я был захвачен грандиозным брожением, вдохновленным — иногда напрямую, иногда косвенно — Октябрьской революцией. Все рассуждения были направлены против буржуазии, дискуссии велись бурно, запальчиво, очень по-французски, что протекало не без противоречий, однако они были плодотворны, что до настоящего момента понималось ошибочно. Я имею в виду сюрреализм, дадаизм и некоторые другие, менее известные течения, чье свойство все отрицать сейчас кажется устаревшим, но чьи критика и протест против существующего порядка вещей оказали глубокое воздействие.

Если «современность» во Франции и не была рождена одними этими течениями, то несомненно, что ее основание было во многом ими сформировано. Удивительно и необыкновенно, на мой взгляд, что более тридцати лет правые прилагали величайшие усилия, чтобы овладеть «современностью», впитать ее и усвоить. В какой-то степени им это удалось. Как и почему? Должен признаться, мне так и не удалось это до конца понять. Что касается мысли, непосредственно вдохновленной Октябрьской революцией, советской культурой и всемирным коммунистическим движением, она решительно отстранилась от этой «современности», к рождению которой была причастна; напротив, она попыталась впитать классицистическую традицию и ее художественные формы, которые по своей сути, казалось, принадлежали буржуазии. Эта чехарда ввергла нас, французов, в крайнее замешательство. Мы спрашиваем себя, как эта противоречивая ситуация, должно быть, выглядит со стороны.

Я хотел бы поговорить с Вами, дорогой товарищ, и с Вашими почтенными читателями об этой ситуации, несмотря на то что, к сожалению, я, как уже признался в начале, не вполне ее понимаю.

Надо сказать, что влияние Октябрьской революции было воспринято в определенном культурном контексте. Благодаря «Русским сезонам» и музыке Стравинского, русский фольклор, сохранивший культурное влияние в Вашей стране, стал очень широко известен во Франции до Первой мировой войны. Этот фольклор, подобно холодному горному потоку, который иногда смешивается с грязью, увлек за собой целый пласт архаического. Для нас Стравинский неотделим от другого enfant terrible музыки — неистового, лиричного, ироничного Прокофьева; вместе они определяют русскую музыкальную школу, первую во всем мире (у нас многие недолюбливают вашу живопись, хотя она и находит порой достойных и красноречивых защитников). Art nègre, экзотизмы, память о сказочном Востоке и «Тысяче и одной ночи» смешались с образами «Петрушки», «Весны Священной» и «Шехеразады». У нас не вполне различают, где традиция и где вымысел. Вы не находите, что есть периоды, когда сдерживаемые силы, неспособные вызвать политическую вспышку, начинают плавиться, если можно так выразиться, снизу и сверху, пробивать путь сквозь отмершие надстройки, прорываясь из глубины? Я бы легко предположил, что именно таким способом и возникло то неизгладимое впечатление, которое оставили «Русские сезоны» Дягилева в Париже. Я твердо полагаю, что без них во Франции никогда не настали бы ни современное искусство, ни «современность». Пикассо, возможно, не существовал бы или пошел бы другим путем, как не существовало бы ни музыки, ни театра. Без «Русских сезонов» влияние революции было бы намного слабее.

Ободренный доброжелательным тоном Вашего письма, я собираюсь полностью раскрыть перед Вами все свои мысли. Они — результат долгих раздумий над тем, что я назову «современностью». Я не знаю, найдете ли вы этот термин уместным. Здесь, во Франции, это слово имеет одновременно тягостный и неопределенный смысл. Эти два его аспекта и значения видятся мне в равной степени подходящими. Рождение «современности», во всяком случае здесь, совпало с зачатками сомнения и вопрошания; мир, который мы называем современным, возник с оглушительным крахом, неся и в своем сердце принцип разрушения и саморазрушения. Модернизм заключал в себе семена собственного кризиса. Следовательно, с одной стороны, это период колоссального творчества. С другой стороны, это период неуверенности и сомнений, упадка и, если угодно, внутреннего разложения. Если Вы будете держаться только последнего аспекта, то Вы останетесь на очень ограниченной точке зрения относительно нашей культуры, нашей эпохи и «современности».

Период, о котором я говорю, начинается во Франции с XX веком, если быть более точным, между началом века и Первой мировой войной — около 1905 года. Что происходит тогда? Первые великие технические открытия современности — электричество, автомобили, самолеты — вошли в промышленное и общественное употребление. Это также первые годы кинематографа, изменившихся за счет новых способов печати рекламных объявлений, механической записи голоса и музыки. Итак, жизнь меняется, на вид и на ощупь. Преображается облик городов, улиц, домов. Жизнь как будто расширяется, и открываются новые бесконечные горизонты. Образы, символы, знаки и сигналы непредсказуемым образом сращиваются с осязаемой реальностью, расширяя ее и придавая ей новое измерение; реальное и «нечто другое», чем привычная действительность, смыкаются воедино. Из этой взрывоопасной смеси рождаются незаурядные представления о живописи и скульптуре, о музыке, о языке. В то же самое время мы находим зачатки империализма и международного напряжения; вырисовываются очертания великих войн и великих классовых битв. 1905 год — это также год первой русской революции, генеральной репетиции Октябрьской революции.

Творческий период, подстегиваемый опасностью и сомнением, — вдохновленный, вдохновляющий, отважный и вместе с тем полный неуверенности — начинается около 1905 года и заканчивается двадцать или двадцать пять лет спустя. Он достигает расцвета с революционным кризисом, сразу после войны. С его подъемом связан ряд значительных имен: Пикассо, Аполлинер и другие.

Дорогой и многоуважаемый товарищ, я воздержусь от подробного описания этой творческой фазы. Только скажу, что тогда, из благотворного в итоге замешательства возникло несколько течений и влияний — которые то сходились, то боролись друг с другом — как в живописи (кубизм, фигуративная, абстрактная живопись и так далее), так и в литературе и других сферах. Что касается философии, она уже давно отстала от времени.

Я ограничусь литературой. Два течения превалировали во Франции.

Первое течение (по моему мнению) стремилось найти скорее стиль жизни, чем произведения искусства. Если оно и создавало произведения, то для того, чтобы содействовать поискам стиля жизни, которые характеризовались обращением сознания к стихийными силам, например, к воображению и природе бессознательного. Думаю, Вы узнали сюрреализм. Анализ, который я когда-нибудь проведу, покажет, что в нем сосуществовали древние космологические идеи наряду с новым революционным пылом, с волей к абсолютной свободе и полноте жизни. Это внутреннее противоречие должно было привести к гибели сюрреалистического движения. Оно несло в себе собственное семя разрушения и саморазрушения — прежде всего, в лице дадаизма, который отрицал искусство, литературу и даже ценность самого языка.

Второе течение подчиняло жизнь произведению искусства. Оно сохраняло невредимыми идеи искусства, поэтичного творения и воли к творчеству. На мой взгляд, лучшим образом это второе течение представлено поэтом Максом Жакобом (павшим жертвой нацистов в 1944 году). Макс Жакоб был не менее революционен, чем сюрреалисты. Последние скандализировали буржуазию. Макс Жакоб, в свою очередь, написал крайне сатирическую «Картину буржуазии». Тем не менее, не побоюсь утверждать, что эта попытка также несла в себе семя саморазрушения. Чтобы поддерживать охоту творить «красиво», в эстетическом ключе, необходима была — и до сих пор необходима, как Вы знаете — определенная идеология или, скорее, воображение и вымысел; нужны символы, если не мифы. Макс Жакоб обратился к символике древних иудейских и христианских традиций: к каббале, астрологии и мистической теологии. Для него это было не более чем сырье для произведений искусства, но насколько же оно было неизящным и компрометирующим! Однако это не повод предавать его забвению…

Итак, на мой взгляд, великий период закончился между 1925 и 1930 годами. Дойду ли я до того, чтобы утверждать: с тех пор мы кормились этим периодом, расходуя то, что было создано им? Возможно. Лично я успел увидеть лишь последние отблески его величия. К 1925 году капитализм закрепляется (временно, но прочно, как Вы знаете). С этого момента климат в искусстве и культуре меняется. Поэты-сюрреалисты, после некоторых судорожных конвульсий, становятся такими же литераторами, как и все остальные, и либо преуспевают, либо умолкают, либо кончают жизнь самоубийством. Макс Жакоб, альтернативный голос поэзии, потерпев поражение, удаляется в монастырь. При этом происходит то, что некоторые, идущие к успеху, почитают за чудо: проклятым стало быть модно.

Мне кажется, дорогой товарищ, что этот исторический экскурс представляет ценность не только для понимания Франции. Так как именно в этот период из плеяды российских поэтов выделяется и начинает славиться Маяковский. Можно сказать, что он смог объединить поиски стиля жизни, как в творчестве французских футуристов и сюрреалистов, с исследованием произведения искусства и его качеств, как в противоположной школе, представленной Максом Жакобом. Что до революционных новшеств в кинематографе, которые сделали его великим искусством, то мы все знаем, откуда они произрастают. Эйзенштейн сумел потеснить фотографический реализм; отказавшись от простого отражения вещей, он начал обращаться с кадрами как с материалом для произведения искусства; посредством монтажа он достиг реальности более глубокой, чем настоящий миг, высвобождая место воображению, вымыслу, эмоциям, мыслям.

В России тогда же, что и во Франции, великие художники пришли к пониманию уже упомянутого мной взаимодействия образов, символов, знаков и других отвлеченных понятий с чувственной реальностью: это Кандинский и Шагал. Они постигали это взаимодействие иначе, чем Пикассо или Брак, но ничуть не хуже.

В этом кратком конспекте мы не должны упустить, что творческие силы в этот период развернулись с тем же размахом и в Германии. Именно тогда Гропиус и школа Баухауз разрабатывали одновременно с Ле Корбюзье новые принципы современной архитектуры и урбанизма. Шёнберг пошатнул незыблемые основы классической гармонии; и вне зависимости от того, нравится нам двенадцатитоновая система или нет, разве не должны мы видеть в ней попытку революции? Разве не немецкому брожению, сопровождавшему трагический провал революции (и подъем фашизма), мы равно обязаны и театром Брехта с его насмешливым «эффектом очуждения» (который был также по-своему сформулирован Максом Жакобом)? По странному недоразумению, у нас — во Франции — Брехт был открыт с большим опозданием. Ко времени, когда созрел его драматический гений, Франция уже вышла из фазы творческого брожения. Мы вступили в совершенно другой период, чьи свойства невозможно было предугадать. С одной стороны, большинство писателей и художников предшествующего периода — великого периода — продолжили свои карьеры, собираясь прославиться и преуспеть. Они эксплуатировали новшества «современности», пока те не иссякнут. Следовательно, должен был последовать некий застой во всех сферах. С другой стороны, должны были проявиться новые тревоги, связанные, в частности, с ростом влияния техники и техницизма на культуру и искусство. Не скрою, дорогой товарищ, что, учитывая рост техницизма, мне приходится беспокоиться о будущем искусства, как у нас, так и за рубежом, остается ли этот техницизм за пределами искусства или формирует самобытную технологическую культуру.

Я бы хотел, дорогой товарищ, изложить эти идеи в форме тезисов, чтобы придать им больше ясности. Причуда философа, которую Вы, наверняка, простите мне!

1. Так называемое «современное» искусство, включая поэзию и литературу, отвергает эстетику подражания, общепринятую на протяжении многих веков, и отходит от нее настолько далеко, насколько это возможно. Оно хочет создавать. Оно хочет быть созидательным. Все потому, что реальность, благодаря воздействию техники, меняется на наших глазах. Отвлеченные понятия и наши непосредственные ощущения, знаки и реальные объекты, окружающая природа и культура смешиваются (хотя и конфликтуют). Искусство не может более ни подражать природе, ни воспроизводить идеал красоты, будто существующий по отношению к произведению искусства априорно. Люди создают, а не воссоздают. Как художник может не хотеть быть безусловным творцом?

2. Современное искусство хочет создавать. Но что? «Мир» искусства. Поэтому оно посвящает себя абстракции, оторванной от реальности, — другими словами, знакам и их сочетаниям, никак не связанным с вещами, или, наоборот, вещам, очищенным от символики и смысла, вещам как таковым. Разве что однажды у него получится наглядно представить и на практике утвердить тот «мир», который оно создает; обозначить его в ощутимой и непосредственной форме.

3. «Современное» искусство осознает себя как созидательное с зарождением «современности», в контексте технологических, экономических, социальных и политических изменений (таким образом, в контексте кризиса так называемого «современного» общества). Эта творческая фаза, горячая и краткая, длится около двадцати пяти лет. С самого начала она несет в себе семя собственной гибели.

4. Проблема творчества и его цели включает в себя еще две. Первая проблема связана с произведением искусства, с его качествами и с поддержанием воли к творчеству (это вопросы идеологии, символизма, образности, воображения, так же, как и их отношений с «реальным» и «проживаемым»); вторая проблема касается стиля жизни и отношения этого стиля к собственно произведению искусства. Две этих проблемы, которые без сомнения составляют одну, были разделены, и потому любые предложенные решения касались лишь одного ее аспекта, а значит, имели ограниченное действие. Это, в свою очередь, ставило другой вопрос — вопрос преодоления (dépassement).

5. С наступлением «современности» искусство перестало быть индивидуальным откликом на общественную проблематику, который проецируется вовне; вместо этого оно превратилось в разные формы деятельности: в предназначение и профессию; в образ жизни и способ общения; в прикладные методы; в «делание»; в игру, в риск; в поиск наибольшей эффективности в коммуникации, в «делании» и «говорении».

6. Здесь, в капиталистических странах, нечто уникальное и неоднозначное встало посередине между эстетическим творчеством (или волей к творчеству) и стилем жизни: это эстетизм — смесь идеологии, недосказанности и «делания», воспринятых поверхностно, худо-бедно примешанная к «проживаемому», что с большой долей вероятности создает видимость стиля. Этот эстетизм постоянно приводит к сумятице и инверсиям. Ожесточенная и искренняя погоня за произведением искусства обрекает художника либо на успех, который сбивает его с пути, либо на общественный провал, который его убивает. Поиск искренности и аутентичности превращается в комедию. Техники производства искусства становятся техниками чувственного возбуждения и словесного подстрекательства. В этом гигантском производстве так называемых эстетических объектов (в противовес техническим объектам) произведение искусства появляется очень редко. Одним словом, в эстетизме заключено странное отчуждение. Оно представляет угрозу искусству в самом его основании, подталкивая его к пароксизму. Кризис усугубляется. Но мы тем более не в состоянии представить, что выйдет, если мы потеряем эстетизм или откажемся от него.

Дорогой товарищ, вот о чем бы я хотел рассказать в своей статье. Я могу дополнить ее личными примерами и своими воспоминаниями (начиная с определенной даты: около 1925 года). Это был год, когда мне повезло встретить — хотя и на короткий срок — вашего великого Маяковского, а также Сергея Есенина. Что это были за поэты! Эти встречи стали очень значимы для меня. Я помню, как Сергей Есенин декламировал стихи, из которых я едва мог понять несколько слов; но я был взволнован до слез. Его подруга, танцовщица Айседора Дункан, с которой я также познакомился, погибнет несколько дней спустя в результате несчастного случая, и вскоре после этого покончит с собой Есенин.

Я бы с радостью рассказал в своей статье о первом — частном и фактически секретном — показе «Броненосца Потемкина» в Париже. Я также хотел бы мысленно вернуться к необычайному впечатлению, которое оставил после себя Советский павильон на Выставке декоративных искусств в 1927 году. Его дерзкие формы обеспечили ему свою минуту славы во Франции. Он шокировал буржуазию, привел ее в ужас. В нас — молодых людей, ищущих свой путь, — он вселил идею, что абстрактное искусство порывает с буржуазными традициями, что оно тождественно революции в культуре. Вы знаете, что этот павильон был разобран и отстроен заново в управлении Генеральной конфедерации труда во Франции, где в течение долгого времени парижские рабочие могли созерцать его и даже бывать в нем, так как там были расположены офисы? Позже там был учрежден Рабочий университет Парижа. Зачем оставлять в забвении такие важные воспоминания?

И пока я не ушел от темы, позвольте сказать, дорогой и многоуважаемый товарищ, что я хотел бы начать диалог с Вами и завязать переписку. Почему бы Вам не ответить на страницах одного из французских журналов, которые пойдут Вам навстречу, на некоторые вопросы, что я задаю Вам, — потому что их же я задаю и себе?

Как вы, советские марксисты, видите культурную ситуацию во Франции? Я признаю — и охотно это повторяю, — что вижу ее очень расплывчато. Среди марксистов или теоретиков, испытавших влияние марксизма, есть те, кто настаивает, что здесь все так или иначе связано с упадническим капитализмом, с господством загнивающей буржуазии, с империализмом, которому удается влиять на массы (кроме, разумеется, непосредственно пролетарских искусства и науки, где все тотчас же соотносится с действиями рабочего класса и с жизнью партии). И есть другие, кто уверяет, что здесь, во Франции, все выражает, или «отражает», переход к социализму, общественную трансформацию, так жизненно необходимую. Кто из них прав? Первые мне видятся сектантами; вторых я нахожу оппортунистами. Я не знаю, к кому из них примкнуть; к тому же, иногда одни и те же люди принимают то одну, то другую сторону и в зависимости от обстоятельств говорят то так, то этак.

Предложенный мной план статьи может удивить Вас своей парадоксальностью. Так и есть, он парадоксален и для меня, но я не могу этого избежать. Что бы мы ни говорили о «современности», с какой бы критикой ни подходили к так называемому современному искусству, к абстрактной живописи, к так называемой конкретной музыке, к так называемым новому роману и кинематографу новой волны, мы не должны забывать, что эти формы исходят из «нас». Если обязательство наше в том, чтобы критиковать «современность» и пытаться ее преодолеть, то мы должны установить ее точкой отсчета и для начала признать ее таковой. Ни эмпирический метод, который фиксирует, ни субъективный критический метод, который оценивает по отдельности произведения и людей, не является удовлетворительным. С тревогой «мы», находящиеся в авангарде французского левого фронта, наблюдали, как правые пытались захватить эти современные формы, в то время как наши лучшие товарищи переориентировались на неоклассицизм, стали слагать сонеты, сочинять кантаты, живописать сюжетные и исторические полотна.

Осмелюсь признаться, что я так и не понял, как и почему было так жестоко покончено с народничеством, с Пролеткультом, с абстрактным искусством? Нет ли у Вас случайно достойной книги по современной истории, которая бы описала эти процессы и разъяснила мотивы этих решений? Получив ее, я бы с радостью прочел и перевел ее. Здесь, во Франции, сдвиги в культурных ориентирах были предписаны внезапно как результат организационной политики. Политический курс изменился. И эта перемена означала перемены на уровне культуры и искусства; то есть перемены на уровне культуры и искусства указывали на перемену в политическом курсе. Никто особенно не заботился о художниках, об их произведениях, насколько богатым или бедным было их искусство. Например, я помню, как вчера, то утро, когда я узнал, что АРПХ (Ассоциация революционных писателей и художников Франции) распущена и что ее место должен будет занять «Дом культуры». Это важное решение, принятое почти двадцать пять лет назад, возвестило о рождении Народного фронта и новой политической ситуации. Между тем АРПХ инициировала широкую дискуссию между «фигуративными» и «абстрактными» живописцами. Дискуссия, естественно, тянулась очень долго. Если мне не изменяет память, «абстракционисты» называли себя более — или даже единственными — революционными художниками, записывая «фигуративистов» в арьергард. С политическими изменениями, «фигуративисты» пошли в наступление и одолели «абстракционистов». Сознаюсь, что я совершенно не понял взаимосвязь между переменами в политике и в эстетике. Было ли это приспособлением к условиям реальности? Уступкой? Было ли это внезапным прогрессом? Тактикой? Внутренней потребностью? В любом случае, последовавшее в итоге замешательство так никогда и не прояснилось. С этого времени милость коснулась социалистических реалистов, писателей и художников. Они пропели о достижении счастья, о семейных ценностях, о добросовестном труде, о самоотверженности — короче говоря, обо всех тех добродетелях, которые буржуазные писатели больше не смели защищать из страха показаться просто смешными. Радостные и опьяненные, они устремились к добродетелям, как будто хотели доказать буржуазии, что мы более высоконравственны и традиционны, чем она. Мы стали проповедниками — другими словами, занудами, — тем не менее, сохранив нашу плохую репутацию. Я говорю о капиталистических странах. Еще много что можно сказать на этот счет. Если резюмировать, около 1930 года — или, вернее, между 1930 и 1934 годами — что-то произошло на культурном уровне. Это что-то повторилось — или скорее «отразилось», как вы говорите и как мы иногда говорим — в чем-то другом, что произошло на политическом уровне. Что это? Поражение революции в Германии и, следовательно, одномоментно во всей Западной Европе? Сдвиг в защиту демократии? Но в таком случае это был не решительный шаг вперед, как его представляли, а отступление назад, по крайней мере, отчасти. Могли ли эти культурные перемены быть отражением подъема социализма в Советском Союзе? Был ли это сдвиг от узкой классовой или народной перспективы к государственному видению? Но почему этот подъем приобрел именно такую форму в культуре и почему, таким образом, она была нам навязана? Словом, никакие из этих «отражений» не были доступно разъяснены. И мы не понимаем, почему их последствия становятся необратимыми. В конце концов, разве самокритика не является способом повернуть время назад и вернуться туда, где имели место ошибки и перегибы? Конечно, история не может двигаться вспять; время существует по объективным законам; оно необратимо, и в необходимости этого есть свой смысл. И тем не менее, отказ мириться с непоправимостью вещей — наш способ признать первенство человека. Если бы все, что случалось, было необратимо и непоправимо, никто никогда бы не излечился от болезни, как никогда сумасшедший не стал бы здоровым; критика и самокритика не имели бы ценности. Есть мнение, что критерий цивилизации и гуманизма заключается в том, чтобы позволить каждому индивиду начать все сначала, развестись после неудачного брака и изменить свою жизнь, обучиться новому ремеслу, поправить здоровье и так далее. Разве реакционно верить в это? Простите, дорогой товарищ, если это звучит как наставление. Как марксист я верю, что деятельность человека не должна быть ограничена пространством и материальным миром, но должна бороться против застывающего времени, против всего окончательного, против всего, что кажется необратимым и непоправимым. Я верю, что человек может и должен научиться управлять своей собственной природой, а не только материей и материальным миром. Очевидно, что мы никогда не вернем жизнь мертвым и потраченная энергия утеряна навсегда. Но, по крайней мере, давайте воскресим идеи, за которые многие из них отдали свои жизни.

Я немного увяз в этих деталях, которые много кто может Вам дать, и к тому же лучше, чем я. В завершение этого письма, дорогой товарищ, я хотел бы рассказать Вам историю, о которой знаю я один. Она о моем друге Жозефе Дюпоне, который был старше меня на двадцать лет, но умер молодым; я был тогда наивным мальчиком, к сожалению, неспособным по-настоящему оценить его гениальность.

Он был сыном плотника. Уже в начальной школе местный учитель заметил его необыкновенную склонность к рисунку. Он дал ему несколько дополнительных уроков. У этого учителя был вкус, и он был порядочным человеком: он был левым. Он показал молодому Жозефу лишь те картины, которые являли собой здоровый реализм и безупречный патриотизм: работы Месонье, Эдуарда Детайля, Бонна. В возрасте двенадцати лет Жозеф развлекался тем, что иллюстрировал роман Золя. В пятнадцать он отправился в путешествие по Франции; тогда так было все еще принято. Пером или карандашом он делал молниеносные наброски толстых буржуа на террасах кафе или в модных местах встреч. Он рассказывал, что не раз портреты, которые он делал за мелкую монету, приближались вплотную к карикатуре. Он с ликованием вспоминал одну исключительную молодую женщину, несомненно, ветреную, которая поцеловала его и дала тысячу франков (значительная сумма денег в то время) за рисунок, где муж отчетливо походил на дикое жвачное животное.

Жозеф Дюпон хотел быть художником. Он добрался до Парижа, где задержался и даже стал посещать классы Академии. Но официальный стиль вызывал в нем отвращение. Ему предлагали работу, которая позволила бы ему продолжить обучение. Он отказался от нее. Он вернулся домой и обосновался в маленьком городке неподалеку от своей родной деревни, где родился и я. И там, на протяжении десяти лет, на протяжении двадцати лет, он писал картины, писал упорно и рьяно. Зарабатывал он тем, что рисовал чертежи краснодеревщикам или карикатуры для местной газеты. Ему хватало куска хлеба и — время от времени — бокала вина. Он был художник. Что он писал? Все. Великих людей и великие исторические события, сюжеты из французской истории, из революций: Робеспьера, Верцингеторикса, Ленина, Вобана, Буденного, Дюгеклена и многих других, чьи имена я забыл.

Полотна складировались на чердаке. Какой буржуа купил бы эту прекрасную живопись, образец гениального страстного реализма? Никто. Ей не хватало декадентской остроты. Жозеф Дюпон не был тем, кто отверг мир вещей. В своих полотнах он не растворял их в хаосе бесформенных пятен или в сухих и бесцветных контурных формах. Нет. Он не искажал страданием человеческие лица, которые становились обезображены им. У его лиц не могло быть двух носов или косых глаз. Он писал то, что видел, и так, как он это видел. Он не замещал реальность знаками; он не подвергал реальность унизительным надругательствам; и тем не менее, он не был наивным художником, как бедный Дуанье Руссо, прославившийся после своей смерти; он не оставил родину, как Гоген; не живописал под чужим небом, как Ван Гог. Он был совершенным французом, и то, что он писал, ни на что не походило здесь — ни на импрессионистов, ни на фовистов, ни на кубистов, этих громил идеализма и старья. То, что он писал, походило на то, что он писал.

И ему никогда не простили этого. Я стал его единственным поверенным. Он мне рассказывал (с улыбкой на губах, ибо его нравственные принципы были так же высоки, как и его гений), как музей местного административного центра отказался от одного из его огромных прогрессистских полотен, которое было написано во славу французской техники, науки и промышленности: оно изображало Дени Папена, обнаруживающего способность пара поднимать крышку кастрюли и предчувствующего, что эта энергия перевернет мир. Любому в картине была очевидна идея исторической необходимости, а также гениальная мысль Папена, заметная по его вдохновленному выражению лица, чудесно схваченному кистью, почти в форме оптической иллюзии.

Я помог ему перенести холст на чердак. Я оплакивал его, но не он.

Вскоре после этого я должен был надолго уехать, что было частью моего обучения. Единственный веский повод, чтобы покинуть родную страну, — это посещение великого социалистического отечества! Когда я вернулся, Жозеф был мертв. Он умер без единого су и был похоронен в общей могиле для нищих. Бывший хозяин дома, вновь вступив во владение, отдал все содержимое чердака старьевщику. Слепое орудие варварской судьбы, этот старьевщик продал часть рам торговцу мебелью, а из груды полотен попросту разжег костер. Все, что я отыскал, это несколько неузнаваемых фрагментов, которые младшие дочери старьевщика изрезали ради забавы.

От Жозефа не осталось ничего. Буржуазия одержала внушительную победу. Я один лелеял воспоминания этой жертвы. Не хотели бы Вы, дорогой товарищ, прислать делегацию с визитом в те места, где он прожил свою жизнь? Разве не должно быть там памятника неизвестному художнику, какой есть для неизвестного солдата? Если бы Вы приехали с делегацией, я бы с радостью поговорил с Вами дольше, в подробностях рассказал о нашем искусстве, о нашей эстетике, их проблемах, наших проблемах и наших сомнениях…

С наилучшими пожеланиями, искренне Ваш,

(Это письмо осталось без ответа.)

Перевод Ольги Шпилько по изданию: Lefebvre H. Introduction à la modernité. Préludes. Paris: Les Éditions de Minuit, 1969. P. 107–119.

Примечание

↑1. Лефевр А. Введение в современность. Прелюдия первая. Об иронии, майевтике и истории / Пер. с франц. С.Б. Рындина // Неприкосновенный запас. 2012. № 2 (82).