Ewig-Weibliche как проблема русской культуры

О любви и о нелюбви

Не раз, когда мне приходилось говорить о том лучшем, что создала Россия, я говорил о русской литературе и русской женщине. В моей повести «Поезд “Кёльн – Москва”» герой произносил, разозлившись на собеседника, поминавшего пушкинское и жаловавшегося на наше время: «Думаете тогда было по-другому? Пушкин все видел и знал Россию, как никто. Чего стоит одна фраза из “Капитанской дочки”, когда урядник докладывает капитанше, что капрал Прохоров подрался в бане из-за шайки горячей воды с Устиньей Негулиной. Да в этой фразе, мимоходом, о русском быте тех лет все сказано. И что бани общие были, а теперь нам это кажется порождением развратного западного образа жизни, и чудовищные отношения мужчин и женщин! Ведь вдумайтесь! Мужчина дерется с женщиной за шайку горячей воды, дерется, то есть бьет ее, а она его, голышом, в маленькой парной баньке. И с кем дерется! С Негулиной, то есть негуляной, необъезженной, очевидно, девицей, к которой, возможно, он не только за водой полез. Но это сказано мимоходом, по-европейски, не заостряя внимания.

Пушкин преодолевал в себе, гармонизировал своим словом, самим собой всю русскую нелепицу, чушь и бестолочь, бессмыслице придавал смысл, заключая ее, запирая в бастион точнейших слов, не требующих пояснений, тем самым европеизировал Россию, находя каждому в ней предмету, жесту, событию необходимое, приличествующее место. Создавал вместо Хаоса Космос. Дав России язык, он дал ей и нормы поведения. Но следовать этим нормам могли только те, кто овладевали его языком. А много ли было таких среди русских мужчин, которые, по замыслу Бога должны бы строить жизнь и мир, ибо они мужчины?.. Что Пушкину удалось воистину угадать, так это русскую женщину образованного сословия: идеал ли ставший реальностью? реальность ли, возведенную до идеала? — не знаю. Книга помогает русским женщинам себя достроить, превратить угадку в идеальную реальность, душу воспитать по книге, как, впрочем, воспитывали себя и пушкинские барышни, и та, “с которой образован Татьяны милый идеал”, и Маша Миронова, и Маша Троекурова — все они душа и надежда России и русской культуры» [1].

В параллель этим рассуждениям хочу привести наблюдение Виктора Шкловского, как всегда остроумное, злое, но… отчасти и автобиографическое. Шкловский вводит термин «пробники». Что это такое?

«Когда случают лошадей, это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, то часто кобыла нервничает, она переживает защитный рефлекс и не дается. Она даже может лягнуть жеребца.

Заводской жеребец не предназначен для любовных интриг, его путь должен быть усыпан розами, и только переутомление может прекратить его роман.

Тогда берут малорослого жеребца, душа у него, может быть, самая красивая, и подпускают к кобыле.

Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться (не в прямом значении этого слова), как бедного жеребца тащат за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя.

Первого жеребца зовут пробник.

Русская интеллигенция сыграла в русской истории роль пробников.

Вся русская литература была посвящена описаниям переживаний пробников.

Писатели тщательно рассказывали, каким именно образом их герои не получали того, к чему они стремились» [2].

Заметим, что у самого Шкловского в его романе «Zoo, или Письма не о любви» речь идет как раз о попытке автора, почти насильственной, влюбиться в сестру Лили Брик — Эльзу Триоле. Не получилось, потому что женщина оказалась сильнее (да и письма ее пóдлиннее [3]), она, русская «европеянка» (Мандельштам), осталась в Европе. А мужчина не посмел следовать за ней как за духоводительницей, как Данте за Беатриче. И досталась ему в Совдепии слава остроумного литературоведа, опоязовца и персонажа каверинского романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» по фамилии Некрылов (фамилия говорящая), а потом вполне приспособившегося к советской жизни литератора. Поразительно, что последнее письмо в любовном романе имеет подзаголовок «Заявление во ВЦИК СССР», где автор грубо-прямодушен: «Я поднимаю руку и сдаюсь» [4]. И женщина это понимает и в своем последнем письме замечает иронически: «Любовных писем не пишут для собственного удовольствия. Ты под разными предлогами пишешь все о том же» [5]. Т.е. покаянное письмо в ГПУ. Можно ли любить такого мужчину? Шкловский сам оказался «пробником», отнеся этот термин ко всей русской литературе, чтобы скрыть собственную слабость. Замечу при этом, что лично Шкловский был физически очень храбрый человек. Достаточно напомнить, что в романе М. Булгакова «Белая гвардия» он выведен как социалист-террорист Шполянский, в Киеве разваливший армию гетмана в Гражданскую войну, уничтожив боевые броневики.

Александр Родченко. Писатель Эльза Триоле. 1924 г.

Русская классическая литература была, однако, другой. И прежде всего потому, что писала о любви, а не о «нелюбви». То, что у Шкловского звучит издевкой, было серьезной проблемой для русских писателей, вдруг в XIX веке следом за Гёте обнаруживших среди русских «уездных барышень» (Пушкин) способность к подлинной любви, что ведет к «вечной женственности» (далее — софийности), сделав это открытие фактом русской культуры.

Идея «вечной женственности» является у Гёте в конце «Фауста» квинтэссенцией мирового духовно-исторического опыта. Фауст прошел все искушения человеческой истории, пока под занавес Гёте не подарил ему спасительную Ewig-Weibliche [6]. В последних строках трагедии сказано, если уйти от неточности пастернаковского перевода: «Неописуемое здесь свершилось; Вечная женственность тянет нас вверх» («Das Unbeschreibliche, // Hier ist’s getan; // Das Ewig-Weibliche // Zieht uns hinan»). Обреченный Мефистофелю Фауст усилием Вечной женственности вместо подземного мира попал в горний («тянет нас вверх»). Вот как комментирует эту ситуацию Аникст: «Любовь и милосердие очищают женщин, и это приближает их к деве Марии, чей образ имеет у Гёте иной смысл, чем в религиозном культе. Она здесь — воплощение женской чистоты, заступницы всех грешных, дарительница жизни. Вечно женственное воплощает ту силу любви, которая постоянно обновляет жизнь и возвышает человека» [7]. Доработалась до этой идеи как западноевропейская культура, так и русская далеко не сразу.

Древняя Русь и Западная Европа: тема Прекрасной Дамы

Древняя Русь — это эпоха Средневековья, но задержанная в своем историческом развитии. Не говоря уж о чудовищном трехсотлетнем иге, христианство тоже пришло на Русь позже, христианско-нравственная проблематика не была столь артикулирована, как на Западе.

Западная Европа уже в XII столетии ставит вопрос о роли женщины в духовной жизни общества — именно как существа, реализующего себя иначе, чем мужчина. Возникает этот вопрос после известной стабилизации социальной жизни в Западной Европе, когда человек перестал восприниматься неразличимой частью тех или иных систем средневекового социума, когда в обществе стало ощутимо присутствие личностного начала. Причем не забудем, что в христианском сознании была твердо укоренена мысль о первопорочности Евы — мысль, с которой надо было как-то совладать (не подавлением, а одухотворением женской сущности). На излете Средневековья монахиня Элоиза пишет удивительные письма возлюбленному — знаменитому теологу Абеляру. Их отношения — символ первой ренессансной любовной пары, решавшей своей судьбой важные философско-теологические и моральные вопросы. Элоиза думала о духоподъеме Абеляра, сознательно искупала грех Евы. По словам современного исследователя, «взаимоотношения Элоизы и Абеляра выдвинули еще одну проблему, одну из центральных для XII века, — проблему связи и противоречия между любовью человеческой и Божественной» [8].

Абеляр и Элоиза

Элоиза по-своему решила ее, служа Богу во имя любви к Абеляру, всячески желая способствовать его богословской славе: «Бог свидетель, что я никогда ничего не искала в тебе, кроме тебя самого. И хотя наименование супруги представляется более священным и прочным, мне всегда было приятнее называться твоей подругой, или, если ты не оскорбишься, — твоею сожительницей или любовницей. Я думала, что чем более я унижусь ради тебя, тем больше будет твоя любовь ко мне и тем меньше я могу повредить твоей выдающейся славе. Я последовала за тобой, устремившимся к Богу, и по образу жизни даже предупредила тебя. В самом деле, ты сначала побудил меня надеть монашеские одежды и произнести монашеские обеты, как бы вспомнив о жене Лота, обернувшейся назад, и лишь затем посвятил Богу самого себя» [9].

«Своему единственному после Христа и его единственная во Христе» [10].

Поэтому неслучайно заключение К. Брука, что через переписку Абеляра и Элоизы «в определенной степени подготавливается почва для нахождения аналогии между любовью человеческой и любовью Божественной» [11].

Еще большее значение в высшем — Божественном — смысле приобретает любовь Беатриче. Беатриче не обладает и сотой долей дантовского таланта, но именно она ведет Данте вверх, из Ада через Чистилище в Рай. Было бы кого вести. В этом — великая метафизика отношений мужчины и женщины. Женщина ищет достойного, но не всякий есть Данте, иной ведет женщину в пропасть, ибо женщина усваивает духовную потенцию мужчины, а потом разжигает ее в яркий костер. Если б Фауст не стремился к истине, к познанию мира, к благу человечества, никогда бы не спасла его Вечная женственность. Андрей Белый замечал: «Гретхен есть Беатриче, его проводница к голосу Жизни; она только зеркало, — в котором отображается Та; к Ней ангелы Фауста возносят по смерти; и там в синеве созерцает он тайну Ее, чрез Нее узнает, кем была ему Гретхен. На земле Фауст Гретхен не понял: и не сумел в ней увидеть соединение Вечного с временным; разрезал в ней Вечное линией времени: убил Гретхен» [12]. Но дело в том, что Фауст и в его лице вся христианская культура еще видит в женщине ту святость, которая объявлялась ей присущей со времен куртуазной поэзии, по своему переосмыслившей образ Девы Марии. Страшнее оказалась судьба тех женщин, сила вечной женственности которых стала орудием дьявольских сил. Такая эпоха пришла в ХХ веке, когда рухнул нравственный императив, выработанный веками христианства, когда родилась формула, что «все позволено». Но об этом позже.

Разумеется, вечная женственность прежде всего женственна, включает и ласку, и улыбку, и нежный взгляд, и верность, и умение отдать себя — свою душу и тело. Женственность — тоже талант, столь же сущностный, как талант мыслителя, художника, поэта. И настоящий мужчина это чувствует. Куртуазные романы и поэмы выражают именно это отношение мужчины к своей избраннице. В романе Кретьена де Труа «Ланселот» (тот же XII век, что и переписка Элоизы с Абеляром) его герой «с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее “святой плотью” есть позиция верующего перед своим божеством» [13]. Тут снова мы видим все такой же первый и робкий шаг к соединению в душе влюбленного любви земной и любви небесной. Надо сказать, элемент эротизма был и в переживаниях монахинь — «невест Христовых», почти влюбленных в «сладчайшего Иисуса». Но этот эротизм постепенно — поколениями — воспитывал духовность любовного чувства не только у монахов, но и у мирян, это был образец отношения женщины к мужчине.

У Ле Гоффа, одного из крупнейших французских историков западного Средневековья, эта тема обсуждается достаточно внятно. Для христианства «из всех видов дьявольского искушения именно женщина была наихудшим воплощением зла. Повышение статуса женщин наиболее ярко читается в культе Девы Марии, расцветшем в XII–XIII вв., поворот в христианской спиритуальности подчеркивал искупление греха женщин Марией, новой Евой. Этот поворот виден также и в культе Магдалины, получившим развитие с XII в. Но реабилитация женщины была не причиной, а следствием улучшения положения женщины в обществе» [14].

К этому надо добавить и истовое служение монахинь Христу, посвятивших свою жизнь Ему, как мирские женщины посвящали жизнь своим мужьям. Вспомним святых и великомучениц Западной Европы, принявших на себя всю тяжесть креста. Не то в России. Великий филолог Ф. Буслаев писал: «В Древней Руси женщина не настолько была унижена, чтобы не могла почитаться достойною сияния святости, однако все же не более, как за шестью русскими женщинами сохранилась до наших времен в общем признании эта высокая честь; да и те все были княжеского звания, и хотя они сменили свой княжеский ореол на более светлый, подвижнический, но все же они и без того, уже по своему земному сану, имели право на историческую известность. А между тем сколько достойных матерей, и супруг, и девиц, в их печальном существовании, по всем степеням сословий, на всем протяжении Древней Руси, обречено было на совершенную безвестность! Русская женщина имеет полное право жаловаться на невнимание к ней старинных грамотников, и особенно женщина из простого крестьянского быта» [15]. Заметим, что в России всегда был культ Богоматери, Богородицы, но почти неизвестен культ Девы, что, разумеется, было связано с отсутствием личностного мужского начала, умеющего увидеть одухотворенно-женское в женщине. Было бы, однако, неправильно говорить о полной глухоте русской средневековой культуры к этой теме.

Начиная с XV века (как пишут историки и филологи-медиевисты) на Русь проникают переводные рыцарские романы, где возникает тема женской любви, даваемая уже без традиционного морального осуждения. Приведу только одно наблюдение: «С немецкого печатного издания конца XV был осуществлен перевод обширного романа о Троянской войне, написанного в конце XIII в. сицилийцем Гвидо де Колумна. В романе Гвидо наряду с описаниями битв, поединков, военных хитростей и подвигов героев, значительное место занимают “романические сюжеты”, характерные для средневековых рыцарских романов: рассказывается о любви Медеи и Язона, Париса и Елены, о легкомысленной возлюбленной троянского царевича Троила Брисеиде [16], о любви Ахиллеса к дочери Приама Поликсене. Эти темы были редки в древнерусской книжности , но вызывали у читателя несомненный интерес» [17]. На этом фоне понятно появление шедевра древнерусской литературы XVI века — «Повести о Петре и Февронии Муромских», написанной монахом Ермолаем-Еразмом.

Сюжет ее принадлежит к числу так называемых «бродячих», но обстановка, пространство, людские отношения с очевидностью вышли из реалий древнерусской жизни. Повесть рассказывает о храбром муромском князе Петре, тяжело болевшем после битвы со змеем, и крестьянской мудрой девушке (из деревни с замечательным говорящим названием — «Ласково»!), излечившей его, а в награду потребовавшей, чтобы князь женился на ней. Подчеркивается в повести не женская прелесть, а ум девушки, так что речь поначалу идет не столько о любви (она никогда прежде не видела князя), сколько о житейской выгоде. Но и далее говорится скорее не о любви, а о мудрости Февронии, своим примером учившей следовать князя путем святости. Лишь в одном месте вроде бы прорывается на миг любовная струя, но в конце концов и она получает не любовное, а, так сказать, житийное объяснение. Бояре потребовали, чтобы княгиня Феврония, бывшая крестьянка, убиралась из города, взамен, правда, обещая ей дать то, что она захочет. Как и во всех подобных ситуациях мировой поэзии жена требует отдать ей мужа. Бояре возражают: только если он согласится. Тут-то и ждешь любви-страсти. Но вслушайтесь, как религиозно объяснение его согласия уехать с женой: «»Блаженный же князь Петр не захотел нарушить Божиих заповедей ради царствования в жизни этой. Ведь сказано, что если кто прогонит жену свою, не обвиненную в прелюбодеянии, и женится на другой, тот сам прелюбодействует. Сей же блаженный князь по Евангелию поступил: пренебрег княжением своим, чтобы заповеди Божьей не нарушить» [18]. Разумеется, в городе началась междоусобица, и горожане с мольбами просили князя и княгиню вернуться. Далее вновь вступает в силу бродячий сюжет внутри явной агиографии. Перед смертью они приняли постриг, умерли, как уговаривались, в один день и час, но после смерти их положили не в «общий их гроб», заранее ими приготовленный, а в «отдельные гробы». Но наутро отдельные гробы были пусты, а тела княгини и князя оказались в общем гробу, где их и оставили. И совершенно житийная концовка, немыслимая ни в «Ромео и Джульетте», ни в «Тристане и Изольде», с которыми любят сравнивать эту повесть исследователи. Концовка такова: «Припадающие с верой к раке с мощами их щедро обретают исцеление» [19].

Петр и Феврония

Феврония, как видим, сильнее Петра, как Джульетта сильнее Ромео, а Беатриче Данте, но любви в русской повести в возрожденческом смысле мы не находим, несмотря на близость бродячих общеевропейских сюжетных линий. Перед нами все же агиографическая литература!

Герцен замечал, что Русь не знала рыцарства, отсюда отсутствие высокого понятия чести. Европеизированное русское дворянство к началу XIX века уже очень хорошо понимает, что такое честь. А там, где есть честь, появляется и проблема женственности, требующей мужской защиты и поклонения. По точным словам современного историка, служение Даме становится в начале XIX века государственным делом в воспитании складывавшегося дворянского общества: «Любовь к славе прививается легко. Рыцарскому служению Даме научить труднее. Но и об этом заботились. Светский человек, и даже сам император, обязан был быть безупречно вежливым к женщине, внимательным и почтительным; рукоприкладство в семье, столь нередкое в прошлом веке, совершенно не допускалось — даже и представить себе его стало невозможно! Дамы царили в обществе. А бесконечные дуэли успешно заменяли собой турнирные бои. Россия прежде не знала рыцарства и культа Дамы — и тем охотнее включилась в эту милую игру, что и внешне, по положению сословий относительно друг друга и женщин относительно мужчин, весьма напоминала Европу эпохи крестовых походов» [20].

Бесспорно, в эти годы усилилось усвоение опыта соседей с Запада. Специфику западноевропейского Возрождения — переход куртуазной лирики в странную перверсную любовь к Деве Марии, в своего рода эротико-монашеский культ Девы — с обычной прозорливостью, ироничностью и легкой усмешкой сумел выразить «поэт империи и свободы» Пушкин. В 1829 году он написал такую балладу:

Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.

Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.

Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию деву,
Матерь Господа Христа.

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
………..

Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.
…………….

Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Все влюбленный, все печальный,
Без причастья умер он;

Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:

Он-де Богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.

Но Пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.

В сокращенном варианте стихотворение вошло в «Сцены из рыцарских времен». Этот же вариант читает Аглая в «Идиоте», отсюда возникает уподобление князя Мышкина герою пушкинского стихотворения. Князь, «рыцарь бедный», влюблен, однако, не в деву Марию, а в грешницу (Настасью Филипповну), которой с очевидностью отыскивается евангельский прототип — блудница Мария Магдалина, последовавшая тем не менее за Христом и прощенная. Достоевский, разумеется, не следует сюжету баллады, а строит свою структуру, которая чаще связана именно с темой раскаявшейся грешницы (Сонечка Мармеладова, Грушенька), через пушкинский сюжет вводя читателя в мир средневеко-куртуазных баллад и мистерий. Пушкин же прост и ясен. Сражавшийся всю жизнь за святой идеал рыцарь впускается самой Девой, подлинным символом Вечной женственности, в «царство вечно».

Неприятие Прекрасной Дамы

Владимир Соловьев как-то заметил, что до петровских реформ на Руси лишь шло сложение государственной формы, но после Петра, когда Россия сложилась в великую империю, встал вопрос о нравственном совершенствовании страны, претворении в реальную жизнь христианских ценностей [21]. Пушкинскую эпоху справедливо называют возрожденческой эпохой русской культуры. Как понимали становление идеи Прекрасной Дамы в нашей истории русские писатели пушкинского периода, уже усвоившие ценности более чем тысячелетней христианской истории Запада?

Эпический роман «Тарас Бульба» посвящен той эпохе в России, когда в Западной Европе явились и мотивы куртуазной поэзии, и культ Девы Марии, и уже фактом духовной жизни стала дантовская Беатриче. По сути, в романе Гоголя мы имеем некий парафраз шекспировской трагедии «Ромео и Джульеттта», где возлюбленные гибнут в результате вражды родов. Романная ситуация помещена в рыцарскую среду, что постоянно подчеркивается Гоголем. Любовь является в средневековую Русь на фоне определенного отношения к женщине «козацких рыцарей». Жена Тараса «миг только жила любовью, только в первую горячку юности, — и уже суровый прельститель ее покидал для сабли, для товарищей, для бражничества. Она видела мужа в год два-три дня, а потом несколько лет о нем не бывало слуху. Да и когда виделась с ним, когда они жили вместе, что за жизнь ее была? Она терпела оскорбления, даже побои, она видела из милости оказываемые ласки, она была какое-то странное существо в этом сборище безженных рыцарей, на которых разгульное Запорожье набрасывало суровый колорит свой. Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели и покрылись преждевременными морщинами». Таково отношения к женственности и к материнству. Более того, если б не пришло в голову Тарасу отобрать Остапа и Андрия от материнской ласки и придумать какую-нибудь войну, чтоб уподобить себе своих сыновей, дети остались бы живы. Он не только своей рукой убивает Андрия, но, по сути дела, ведет к гибели и Остапа, втравив его в грабительски-религиозный поход. Появление вечной женственности как факта культуры возможно, как я уже заметил, когда есть сильные мужские характеры. Однако это условие необходимое, но недостаточное. Необходимо еще воспитание души. А его, как увидим, и не было в основе культуры.

Природа и исторические обстоятельства той эпохи выковывали прямолинейные и грубые характеры, но возникали уже и культурные мутации. По сравнению со своим односмысленным братом Остапом «меньшой брат его, Андрий, имел чувства несколько живее и как-то более развитые». Именно он и оказался способен к любви. И еще в бурсе влюбился в прекрасную полячку, дочь воеводы. Гоголь дает удивительное описание будущей героини: «Красавица была ветрена, как полячка, но глаза ее, чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Постоянство обоих влюбленных выдержало жесточайшее испытание войной.

Итак, козаки напали на город Дубно, в котором по слухам, дошедшим до запорожцев, «было много казны и богатых обывателей». Город был обложен козаками, не умевшими, как пишет Гоголь, брать городов, а потому решившими просто уморить сопротивлявшихся голодом, не щадя никого, поскольку в «отчаянном сопротивлении» даже «женщины тоже решились участвовать, — и на головы запорожцам полетели камни, бочки, горшки, горячий вар и, наконец, мешки песку, слепившие им очи». Отступив, устами кошевого козаки принимают жестокое решение: «Пусть их все передохнут, собаки, с голоду». И тут к Андрию, как мы помним, является татарка — служанка влюбленной и любимой им панночки. Узнав, что любимая женщина умирает с голоду, Андрий решается на невероятный шаг: он собирает припасы и несет их тайком из козацкого лагеря, чтоб спасти свою избранницу. С помощью татарки он проникает в город, невольно останавливается «при виде католического монаха, возбуждавшего такое ненавистное презрение в козаках, поступавших с ними бесчеловечней, чем с жидами» (выделено мной. — В.К.). Но движимый любовью Андрий оказывается сейчас выше конфессиональных разногласий. Миновав монаха, он идет по улицам и видит страшные картины умирающих с голоду ни в чем не повинных обывателей. Любопытно, что дом, куда вела его татарка, был, «казалось, строенный каким-нибудь архитектором итальянским». Не забудем, что Рим и Италия — любимейшие места Гоголя. Прочтем несколько строк и увидим реквизит сцены из «Ромео и Джульетты»: «Он был сложен из красивых тонких кирпичей в два этажа. Окна нижнего этажа были заключены в высоко выдававшиеся гранитные карнизы; верхний этаж состоял весь из небольших арок, образовавших галерею; между ними видны были решетки с гербами».

Слова полячки — слова Прекрасной Дамы из куртуазной поэзии: «Нет, я не в силах ничем возблагодарить тебя, великодушный рыцарь, — сказала она, и весь колебался серебряный звук ее голоса. — Один Бог может возблагодарить тебя; не мне, слабой женщине…»

И ответ Андрия тоже хорош: «Вижу, что ты иное творенье Бога, нежели все мы, и далеки пред тобою все другие боярские жены и дочери-девы». Любовь ее мгновенна и страстна, как у Джульетты, как у булгаковской Маргариты, но и понимает она вражду их племен и религий как страшное препятствие: «Выдалось вперед все прекрасное лицо ее, отбросила она далеко назад досадные волосы, открыла уста и долго глядела с открытыми устами. Потом хотела что-то сказать и вдруг остановилась и вспомнила, что другим назначеньем ведется рыцарь, что отец, братья и вся отчизна его стоят позади его суровыми мстителями, что страшны облегшие город запорожцы, что лютой смерти обречены все они с своим городом…» И далее ее посещают те же мысли, что и Джульетту. Думая о том, что лучшие вельможи Польши искали ее руки, она понимает, что любовь совершила свой беспощадный выбор: «Стоило мне только махнуть рукой, и любой из них, красивейший, прекраснейший лицом и породою, стал бы моим супругом. И ни к одному из них не причаровала ты моего сердца, свирепая судьба моя; а причаровала мое сердце, мимо лучших витязей земли нашей, к чуждому, к врагу нашему. За что же ты, Пречистая Божья Матерь, за какие грехи, за какие тяжкие преступления так неумолимо и беспощадно гонишь меня?»

Это и вправду настоящая любовь, которая есть Рок, Судьба. И герои это понимают, понимают, что судьба их запрограммирована как трагедия. «Не обманывай, рыцарь, и себя и меня, — говорила она, качая тихо прекрасной головой своей, — знаю и, к великому моему горю, знаю слишком хорошо, что тебе нельзя любить меня; и знаю я, какой долг и завет твой: тебя зовут отец, товарищи, отчизна, а мы — враги тебе».

Примерно те же слова мы слышим из уст Джульетты:

Ромео, о зачем же ты Ромео!
Покинь отца и отрекись навеки
От имени родного, а не хочешь —
Так поклянись, что любишь ты меня, —
И больше я не буду Капулетти.

Андрий, как и Ромео, в ответ отрекается от самого себя и от своего рода. Начнем с отречения Ромео, чтоб понятнее был контекст слов Андрия:

Я не знаю,
Как мне себя по имени назвать.
Мне это имя стало ненавистно,
Моя святыня, ведь оно — твой враг.
Когда б его написанным я видел,
Я б это слово тотчас разорвал.

Ромео готов уничтожить самое упоминание о своем роде, ибо род, племя, клан препятствует его любви. А вот Андрий: «Отчизна моя — ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто-нибудь из козаков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!» Гоголь убирает даже оттенок корысти в ответном движении прекрасной полячки: «На миг остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала, и с чудною женскою стремительностью, на какую бывает только способна одна безрасчетно великодушная женщина, созданная на прекрасное сердечное движение (выделено мной. — В.К.), кинулась она к нему на шею, обхватив его снегоподобными, чудными руками».

После истинно гомеровского описания битвы козаков и ляхов (парафраз «Илиады», где равными красками описаны и троянцы, и греки, их обоюдное мужество и мелкое тщеславие, проявлявшееся в каждом войске), патетической речи Тараса с превознесением русской души, русской мужественности, русского товарищества, которое выше, чем в любой земле, утверждается, что племенные (потом будут в Гражданскую — классовые) чувства выше любого семейного родства, выше любви отца и детей, тем более любви — мужчины и женщины: «Нет уз святее товарищества!» Во имя этой спаянности войска, шайки, братовщины можно жертвовать любимой («Стенька Разин и персидская княжна»), матерью, отцом, сыном. Тарас встречает Андрия. И у мужественного Андрия, перед этим громившего козаков, бежавших от него врассыпную, рука на отца не поднимается: «Покорно, как ребенок (выделено мной. — В.К.), слез он с коня и остановился ни жив, ни мертв перед Тарасом». И этого ребенка, а не воина убивает отец, принося как жертву богу войны: «Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!» Иного слова, как сыноубийца, не находит Гоголь для Тараса: «Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп».

Затем погибает в страшных пытках старший его сын Остап, втянутый отцом в распрю с польскими соседями. И уж тут Тарас разворачивается во всю свою мощь, называя массовые гекатомбы из трупов мирных жителей «поминками по Остапу». Как же он их справлял? Гоголь рисует своего рода пугачевщину Средневековья: «Тарас гулял по всей Польше с своим полком, выжег восемнадцать местечек, близ сорока костелов и уже доходил до Кракова. Много избил он всякой шляхты, разграбил богатейшие и лучшие замки. “Ничего не жалейте!” — повторял только Тарас». И вот отношение козаков к женщинам: «Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых светлоликих девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями. Не одни белоснежные руки поднимались из огнистого пламени к небесам, сопровождаемые жалкими криками, от которых подвигнулась бы самая сырая земля и степовая трава поникла бы от жалости к долу. Но не внимали ничему жестокие козаки и, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя» [22] (выделено мной. — В.К.). Степень описанного зверства соизмерима разве что со зверствами, описанными Достоевским в «Бунте» Ивана Карамазова («Братья Карамазовы»), где генерал гончими травит до смерти мальчика на глазах его матери или турки стреляют в голову младенцу, сидящему на руках у матери. Впоследствии такие же турецкие зверства описал Вл. Соловьев в «Трех разговорах», и рассказывавший об этих зверствах генерал самым богоугодным своим делом называл уничтожение этих кровожадных зверей.

Зато, описывая постпетровскую европеизирующуюся Малороссию и Россию в «Ночи перед Рождеством», рисуя малоросскую деревню, где еще сохранилось в полной мере в сознании обывателей соприкосновение мира здешнего с миром нездешним, писатель изображает совершенно другое отношение к женщине. Конечно, Солоха еще водится с чертом, но вот уже кузнец Вакула, чтоб достать царицыны черевички для своей любимой, побеждает черта, летит верхом на черте в Санкт-Петербург и вливается в группу приглашенных Екатериной Великой запорожцев, которые, заметим, уже совсем не похожи на героев Тараса Бульбы и с шуткой поддерживают игриво-эротический тон императрицы: «Однако ж, — продолжала Государыня, обращаясь снова к запорожцам, — я слышала, что на Сече у вас никогда не женятся». Запорожцы возражают: «Як же, Мамо! Ведь человеку, сама знаешь, без жинки нельзя жить». А один из запорожцев добавляет, что есть среди них и такие, что «имеют жен в Польше». Кузнец же Вакула, получив искомые черевички, оказывается способен и на куртуазный комплимент: «Ваше Царское Величество! Что ж, когда башмаки такие на ногах, какие ж должны быть самые ножки? думаю, по малой мере из чистого сахара». Но, значит, таковыми же он считает и ножки своей невесты. Как предположил В.А. Кошелев (в устной беседе), концовка гоголевской «Ночи…» испытала сильную правку пушкинской руки. Любовь здесь поднимается на уровень по меньшей мере государственный. А если учесть, что кузнец еще и художник-богомаз, то уровень задан еще более высокий. Шаг к теме Прекрасной Дамы и вечной женственности русская культура в эпоху Екатерины совершает очевидный.

Уездная барышня

У Пушкина есть строки: «Зорю бьют… из рук моих // Ветхий Данте выпадает». То есть читал он его всю ночь. Что же вычитал?

Европейскому миру идею Вечной Женственности дали поэты и мыслители. Ибо они нуждались более других в душевном и духовном понимании, которое волей-неволей, а содержит эротический элемент: чтобы текст понять, этот текст (а может, и его автора) надо любить. Аналогичный процесс мы наблюдаем в Российской империи после окончательного утверждения петровских реформ по европеизации русского духа. Выяснилось и в России, что, хотя женщина по природе своей создана, чтобы строить и защищать свое гнездо и ребенка, хотя ее веками приучали к жизни в терему, именно женщины, как показал исторический опыт, охотно и со страстью шли и в великомученицы, и в подруги творческих людей, и в нигилистки, и в революционерки. Им дано увлекаться любовью. Но мужчине дано увидеть в женщине высшее, Божественное начало, которое и его преобразит, настоящая избранница будет побуждать его к творчеству. Пример Данте и Абеляра характерен. Впрочем, и поэт возносит свою избранницу на уровень высший, какой только может быть в христианской культуре.

Что бы ни рассказывали об отношении Пушкина к женщинам, именно ему в России дано было выразить и внести это новое сознание в русскую культуру. Он-то и был тот самый «рыцарь бедный», о котором сложил балладу, но мало кому это пришло тогда в голову. Но Пушкин высказывался и яснее. Я имею в виду его стихотворение «Мадонна» (1830):

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель —

Она с величием, Он с разумом в очах —
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Свою Наталию Николаевну он видел поначалу как лучшую из того женского типа, который был так любезен сердцу поэта.

В пушкинском «Романе в письмах» уехавшая из Петербурга героиня пишет подруге о своей новой приятельнице — провинциальной барышне: «Маша хорошо знает русскую литературу — вообще здесь более занимаются словесностию, чем в Петербурге. Здесь получают журналы, принимают живое участие в их перебранке, попеременно верят обеим сторонам, сердятся за любимого писателя, если он раскритикован. Теперь я понимаю, за что Вяземский и Пушкин так любят уездных барышень. Они их истинная публика». Что же это за феномен? В это надо вдуматься, ибо уездные барышни стали вровень Пушкину по жизнеповедению и восприятию поэзии [23]. Не раз замечалось, что русские девушки у Пушкина сильнее мужчин, замечалось на этом основании (Бердяевым) о женском начале России вообще, требующей властелина (что с удовольствием подхватывалось с пренебрежением глядящими на русских западными европейцами). Для Пушкина, однако, эта русская барышня нисколько не сильнее его, поэта, выразителя России, разгадки ее судьбы, вполне мужественного, более того — несущего в себе «Божественный глагол». Но она — его муза, которую он воспел неоднократно. Это и Татьяна Ларина, и Маша Миронова, и Маша Троекурова, и Лиза Муромская, и Марья Гавриловна (из «Метели»)… Встречая понимание уездных барышень, он и нашел свою музу. Ибо понимающий поэта есть его вдохновитель, его муза. В чем же своеобразие дворянской барышни начала прошлого века, чтобы не отделываться словами о «вечной женственности», ибо в каждую эпоху принимает эта женственность свой облик?

Идеал «русской женщины» у нас привычно (и справедливо!) связывают с образом Татьяны Лариной, обаятельнейшей из пушкинских героинь. И здесь очевидны три существенных момента. Первый — это книжное воспитание, причем вне светской фальши.

Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли все;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо.

Второй момент тесно связан с первым. Книжное воспитание означало европейское воспитание, ибо дворянские девушки читали западноевропейских писателей «не в переводах одичалых», а в подлиннике. И читали их душой. Поэтому письмо Татьяны до сих пор остается образцовым примером для воспитания девических душ в России. Написано же оно — по-французски:

Еще предвижу затрудненья:
Родной земли спасая честь,
Я должен буду, без сомненья,
Письмо Татьяны перевесть.

Свой перевод письма Татьяны с французского на русский (который уже почти два столетия чарует всех русских читателей) Пушкин называет: «Неполный, слабый перевод // С живой картины список бледный». Кстати, Онегин свое письмо Татьяне пишет по-русски: «Вот вам письмо его точь-в-точь».

Но отсюда следует peter and fevronia момент, выраженный у Пушкина с нежной иронией:

Татьяна (русская душою,
Сама не зная почему)…

Замечательно это — «сама не зная почему»… Казалось бы, европейское воспитание должно было сделать ее иностранкой, как того боялись и боятся наши патриоты… Но для Пушкина очевидно, что французский, английский, немецкий и прочие европейские языки нисколько не меняют национальную структуру души, просто облагораживают ее, придают форму, шлифуют бриллиант, если таковой имеется. Европейская культура только способствует расцвету «русской души» уездной барышни как души европейской, создавая тех русских женщин, которых уже в начале ХХ века Мандельштам назвал «европеянками нежными».

Среди них-то и нашел в конце концов поэт свою музу. Он искал ее и в «студенческой келье», и в «вакханочке» среди «пиров и буйных споров», и «по брегам Тавриды», и «в глуши Молдавии печальной»:

И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.

Русского европейца Пушкина, как и Вяземского (которого в своих письмах Пушкин иначе, как Европеец не называл), ценили русские европейские женщины — та реальная почва возможной европейской России, которая в силу ряда трагических причин (о коих здесь не место) была разрушена. Ибо для понимания поэта и переживания любви необходимо воспитание души.

Повесть Пушкина «Барышня-крестьянка» есть по сути дела спор с Карамзиным, со знаменитой его «Бедной Лизой». Героиню пушкинской повести неслучайно, разумеется, зовут тоже Лизой, она тоже выступает в роли крестьянки, как, строго говоря, выступала и карамзинская героиня, по воспитанности своей напоминавшая скорее западноевропейскую мещаночку, ту же гётевскую Гретхен, но совсем не русскую крестьянку. Пушкин вполне реалистически показывает разницу между простой натурой и натурой воспитанной. С деревенскими девушками Алексей Берестов — обыкновенный молодой барчук, у которого «кровь играет»: «Поймает, и ну целовать!» И далее служанка не без удовольствия простонародного добавляет: «Да грех сказать, никого не обидел, такой баловник!» Лиза поражает его контрастом между обликом крестьянки и просвещенностью чувств и языка. «Лиза призналась, что поступок ее казался ей легкомысленным, что она в нем раскаивается, что на сей раз не хотела она не сдержать данного слова, но что это свидание будет уже последним, и что она просит его прекратить знакомство, которое ни к чему доброму не может их довести. Все это, разумеется, было сказано на крестьянском наречии; но мысли и чувства, необыкновенные в простой девушке, поразили Алексея» (выделено мной. — В.К.). И Лиза тоже воспринимает простонародную речь как иностранную: «А по-здешнему я говорить умею прекрасно». Разумеется, речь в данном случае идет о языке культуры. Пушкин все время подчеркивает, что союз барина и крестьянки — вещь почти невозможная. Знаменитую фразу Карамзина «и крестьянки любить умеют» (из «Бедной Лизы») он вышучивает и переосмысливает: не крестьянки, а уездные барышни, прошедшие благодаря западным книгам школу воспитания чувств, умеют любить и достойны действительной любви. Деревенские девки рады играть с барином в горелки, могут и поддаться ему по природной склонности, но любовь возможна лишь у духовно и душевно развитых натур. Т.е. в крестьянку можно влюбиться, если она барышня.

Если говорить о так называемом «Лизином тексте» в русской литературе, то можно вспомнить много имен, прежде всего Лизу Калитину в «Дворянском гнезде» — об абсолютной чистоте уездной барышни, которая предпочитает монастырь тому, что ей кажется грехом. Но много существеннее для моей темы образ Лизы Тушиной из «Бесов». Именем «Лиза» она как бы продолжает традицию уездных барышень, да и сама о себе говорит, повторяя, словно подчеркивая это: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось. Я оперною ладьей соблазнилась, я барышня». Но она — Тушина, и ее похищает Самозванец, Тушинский вор, к типу которых принадлежит и реальный похититель, то есть в данном случае Ставрогин, которого его венчанная жена (Хромоножка) называет Гришкой Отрепьевым. Бесовский бунт, ведущий к гибели христианских ценностей, способен погубить уездную русскую барышню — символ русской вечной женственности: вот мысль писателя. Провидческая, как и все у Достоевского.

При таком глубоком понимании проблемы у Достоевского в его Пушкинской речи есть тем более удивительная ошибка. Говоря о Татьяне как «русской женщине, сказавшей русскую правду» [24], как почвенном идеале русской женщины, т.е. выразительнице народных устоев, Достоевский в качестве примера цитирует слова ее заключительного монолога: «И вот она твердо говорит Онегину:

Но я другому отдана
И буду век ему верна.

Высказала она это именно как русская женщина, в этом ее апофеоза. Она высказывает правду поэмы» [25].

И все бы хорошо, если бы не союз «и». Безлично присоединяющий Татьяну к сонму таких же верных жен. «И» — это значит, как и другие. Татьяна говорит, как европейка со своим Я, своим личным выбором:

Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.

Это разница принципиальная: между почвой необработанной и обработанной, между целинной дикостью и разумным устройством окружающего и своего мира. Не говоря о том, что муж Татьяны отнюдь не «старик генерал» [26], как увидел его идеологически прочитавший пушкинский роман Достоевский. Генерал — друг Онегина, с ним на «ты», у них совместные «проказы, шутки прежних лет». Да и в Онегине Татьяна ценит как раз его европейское: «Я знаю, в вашем сердце есть // И гордость, и прямая честь». И она права: русский европеец Евгений Онегин, пощадивший некогда уездную барышню, щадит и честь светской барыни, близости с которой он мог бы добиваться и, может быть, и добился бы, если бы не подлинная любовь, охватившая его.

* * *

Надо сказать, сам Достоевский вполне понимал чуждость большинства простонародья высшим идеалам европейской культуры, которым, в сущности, он сам поклонялся, на которых вырос. В «Дневнике писателя» Достоевского за 1873 год есть чрезвычайно важная главка под названием «Среда»: «Видали ли вы, как мужик сечет жену? Я видал. Он начинает веревкой или ремнем. Мужицкая жизнь лишена эстетических наслаждений — музыки, театров, журналов; естественно, надо чем-нибудь восполнить ее. Связав жену или забив ее ноги в отверстие половицы, наш мужичок начинал, должно быть, методически, хладнокровно, сонливо даже, мерными ударами, не слушая криков и молений, то есть именно слушая их, слушая с наслаждением, а то какое было бы удовольствие ему бить? Знаете, господа, люди родятся в разной обстановке: неужели вы не поверите, что эта женщина в другой обстановке могла бы быть какой-нибудь Юлией или Беатриче из Шекспира, Гретхен из Фауста? И вот эту-то Беатриче или Гретхен секут, секут как кошку! Удары сыплются всё чаще, резче, бесчисленнее; он начинает разгорячаться, входить во вкус. Вот уже он озверел совсем и сам с удовольствием это знает. Животные крики страдалицы хмелят его, как вино: “Ноги твои буду мыть, воду эту пить”, — кричит Беатриче нечеловеческим голосом, наконец затихает, перестает кричать и только дико как-то кряхтит, дыхание поминутно обрывается, а удары тут-то и чаще, тут-то и садче… Он вдруг бросает ремень, как ошалелый схватывает палку, сучок, что попало, ломает их с трех последних ужасных ударов на ее спине, — баста! Отходит, садится за стол, воздыхает и принимается за квас» [27].

Я не хочу щадить впечатлительности читающего эти строки. Надо прочувствовать эту сцену, чтобы перестать умиляться народной дикостью и необразованностью, чтобы стало внятно, какой силы переворот внесла европейская культура в русское сознание, когда были усвоены высшими представителями российского общества образы Беатриче, Юлии (Джульетты), Гретхен.

Вечная женственность и проблема деятельного героя

Алексей Макушинский (Рыбаков) предложил увидеть в изображении русской литературой бесконечных незавершенных свадьбой любовей «соотнесение оппозиции “Петербург — Россия” с оппозицией “мужское — женское”» [28]. Наблюдение чрезвычайно интересное. Автор справедливо замечает, что русская литература искала, как преодолеть этот разрыв. «“Священная свадьба” — вот о чем здесь идет речь. О снятии всех противоположностей, о космическом примирении. О “священной свадьбе”, однако, которая не состоится, о примирении, которое не удается» [29]. Мне кажется, это примирение не удается вовсе не потому, что невеста не ждет жениха, отказывает ему. Она его ждет. Русский «жених», вопреки Шкловскому, отнюдь не «пробник», скорее он — «разбойник» (как в пушкинском «Женихе»), но благородный разбойник, который сам отказывается от нее, не решается взять ее в свою неструктурированную жизнь — скитальческую ли, как у Онегина, или полную лени, как у Обломова, или вообще сатанинскую, как у Ставрогина, по опыту знавшего, что никакая она не вытащит его из дьявольской пасти, в которую он угодил. (А это пытались сделать и Хромоножка, и Варя Шатова, и жена Шатова, и Лиза Тушина — и он губит всех как бы даже от внутреннего отчаяния.) В романе Гончарова «Обломов» ситуация сниженная, перед женщиной не великий поэт, воплощение мужского начала страны, а обыкновенный человек (пусть и образованный), не привыкший преодолевать себя и тем более внешние трудности. Как помним, роман строится на антитезе и противостоянии двух друзей — деятельного Андрея Штольца и символа российской лени — Ильи Обломова.

Штольц надеется побудить своего друга к деятельности, да и доктор предупреждает Обломова, что без движения с ним «удар может быть». И для этой цели Штольц привлекает женщину, Ольгу Ильинскую. Некоторые исследователи в этом явственно видят проделки Сатаны, напоминая, что именно Ева оказалась орудием дьявола по изгнанию Адама из рая. Но дело-то в том, что во всей мировой литературе если женщина изображалась как ловушка дьявола, то задача ее была увести мужчину от деятельности. Именно так пытался использовать Гретхен Мефистофель, надеясь, что Фауст удовлетворится кругом ее забот, интересов. Он выбрал саму чистоту и святость, ибо не святость страшна черту, а духовная деятельность, самостоятельность, независимость человеческой натуры. Точно так же король Клавдий рассчитывает, что Офелия утихомирит Гамлета, уведет от бурь и проблем. Забегая вперед, скажем, что Гамлет не сдается Офелии и королю, а Фауст — Гретхен и Мефистофелю, Обломов же сдается Агафье Матвеевне, русской Гретхен с Выборгской стороны. У нас часто, противопоставляя Ольгу и Агафью Матвеевну, утверждают, что Агафья Матвеевна — воплощенная женственность. Кто ж спорит, что она прекрасна, но не более чем Гретхен, которая становится для Гёте символом вечной женственности, только войдя в мир небесный.

По общему согласию, пушкинская Татьяна Ларина — идеал русской женщины, так сказать, российское воплощение Вечной Женственности. В мировой поэтике существуют два типа женственности, два типа Любви, со времен Платона именуемые «земной» и «небесной». Гончаров у Пушкина, в «Евгении Онегине» отмечал «две противоположности: характер положительный — пушкинская Ольга и идеальный — его же Татьяна. Один — безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму. Другой — с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности» [30]. Ориентируясь на пушкинскую Татьяну, как признавался сам Гончаров, он писал свою Ольгу Ильинскую.

Большой художник не дает зря фамилий своим героям, но, ломая головы над смыслом фамилий Обломова и Штольца, никто не задался вопросом, почему Ильинская. Да потому, что она предназначена Илье, только вот Илья Ильич Обломов взять ее не в силах, хотя она уже даже и без брака готова ему отдаться. Со времен Обломовки Илья Ильич привык к тому, что «бабы» заняты вопросом телесного, плотского, бытового хозяйства. Как противопоставление этому быту он создает свой идеал женщины: «Разве у меня жена сидела бы за вареньями да за грибами? Разве считала бы тальки да разбирала деревенское полотно? Разве била бы девок по щекам? Ты слышишь: ноты, книги, рояль, изящная мебель?» Такое противопоставление неслучайно, ибо «забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке». Духовного в этом быту нет и в помине. Интересно, как Илья Ильич вспоминает, что пели и как пели в Обломовке: «Из людской слышалось шипенье веретена да тихий, тоненький голос бабы: трудно было распознать, плачет ли она или импровизирует заунывную песню без слов». Эта песня-плач совсем не способна разбудить душевный порыв в человеке, тем более «любовь, что движет солнца и светила» (Данте).

Но вот поет Ольга. Через весь роман проходит упоминание ее любимой арии — «Casta diva»; в прошлом веке эти слова переводили как «Пречистая дева», более точный перевод, как показала Гейро, — «Непорочная богиня». В любом случае здесь явный вздох к высшему, духовное стремление, восхождение к вечной женственности. Обломов слушает Ольгу. Приведу сцену:

«Долго пела она, по временам оглядываясь к нему, детски спрашивая: “Довольно? Нет, вот еще это”, — и пела опять. И в Обломове играла такая же жизнь; ему казалось, что он живет и чувствует все это — не час, не два, а целые годы…

— Посмотритесь в зеркало, — продолжала она, с улыбкой указывая ему его же лицо в зеркале, — глаза блестят, боже мой, слезы в них! Как глубоко вы чувствуете музыку!..

— Нет, я чувствую… не музыку… а… любовь! — тихо сказал Обломов».

Итальянская песня Ольги пробуждает в Обломове любовь, которая, в свою очередь, пробуждает в нем жизнь, живую душу, то есть то высшее, что дано человеку. Ольга выступает здесь как классический вариант духоводительницы, русской Беатриче, зовущей мужчину на горние выси.

Героини Тургенева, даже такие, как Елена Стахова и Марианна, решены социально-психологически, привязаны к своему кругу, своей среде, даже вырываясь из нее, они протестуют против данного общества. Ольга решена иначе, она дана как символ женственности: «Вы… лучше всех женщин, вы первая женщина в мире!» — восклицает Обломов. Она любовью своей заставляет двигаться ленивца; вспомним, что того же, после удара, с помощью своего сына пытается добиться от Ильи Ильича Агафья Матвеевна, заставляя его гулять по саду. Но это движение чисто механическое, хотя и оно важно. Ольга наполняет Обломова внутренним движением. Он размышляет: «…любовь? А я думал, что она, как знойный полдень, повиснет над любящимися и ничто не двигается и не дохнет в ее атмосфере: и в любви нет покоя, и она все меняется, все движется куда-то вперед, вперед… “как вся жизнь”, говорил Штольц. И не родился еще Иисус Навин, который бы сказал ей: “Стой и не движись!” Что же будет завтра?» Чувствуете масштаб? Ветхозаветный Иисус Навин остановил, как известно, солнце. Но и он не может остановить любовь, которая, по слову великого итальянского поэта, «движет солнца и светила». Это тот контекст, в котором рассматривал любовь Гончаров.

Со времен средневекового рыцарства, возрожденчески переосмысленного, любовь, любовная идеализация избранницы вдохновляли на подвиги — «во имя прекрасной дамы». Вспомним хотя бы Дон Кихота и его служение Дульсинее Тобосской. Великий флорентиец Марсилио Фичино писал: «…если двое взаимно любят друг друга, они наблюдают один другого и стремятся понравиться друг другу. <…> Желая же понравиться друг другу, устремляются со всем пылом страсти к великолепным деяниям, дабы не вызвать презрения со стороны любимого, но оказаться достойным ответной любви» [31].

В русской культуре прошлого века итальянские, «дантовские» мотивы играли не оцененную еще роль. Достаточно назвать Гоголя с его «Мертвыми душами», задуманными как трехчастная поэма, наподобие «Божественной комедии», рассмотренную нами в «Тарасе Бульбе» парафразу к «Ромео и Джульетте» (где действие происходит в Италии!), вспомнить пристрастие С. Шевырева к Данте, итальянские штудии Александра Иванова, погруженность в итальянские сюжеты друга юности Гончарова Aп. Майкова. В 1859 году (когда издавался «Обломов») Гончаров писал Майкову: «Вы хотите, чтоб я сказал о Вашей поэме правду: да Вы ее слышали от меня и прежде. Я, собственно я — не шутя слышу в ней Данта, то есть форма, образ, речь, склад — мне снится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка» [32]. В конце века Вл. Соловьев пишет работу «Смысл любви», в которой, повторяя мотивы мыслителей Возрождения, утверждает, что любовь к женщине есть первый шаг к Божественной любви. «Этот живой идеал Божьей любви, — заключает философ, — предшествуя вашей любви, содержит в себе тайну ее идеализации. Здесь идеализация низшего существа есть вместе с тем начинающая реализация высшего, и в этом истина любовного пафоса. Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности, будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нем живого и бессмертного образа Божия» [33].

На рубеже 50–60-х годов в отечественной публицистике настойчиво обсуждался женский вопрос. Можно построить градацию высказанных точек зрения — от вульгарно-материалистических концепций М. Михайлова и В. Слепцова до глубокой метафизики Чернышевского, не раз обращавшегося к толкованию темы Любви. Для Чернышевского женщина всегда права, в этом нельзя не увидеть отголосок идеи вечной женственности. Рассуждая в 1858 году о тургеневской повести «Ася» («Русский человек на rendez-vous»), Чернышевский приходит к выводу, что решимость на Любовь равна решимости на коренную перестройку всего внутреннего состава человека, побуждающая его к творческой деятельности. Герой повести убегает от Аси, потому что «он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все его отношения и дела, к которым он привык. Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск…» [34]

Обломов сам отказывается от Ольги, русской Беатриче, он уходит от нее, но женщин влечет к нему, и он тут же принимается на руки Агафьей Матвеевной, русской Гретхен. Конечно же, это не «пробник». Но почему так происходит? Что влечет женщин к мужчинам, подобным Обломову? Да то, что в нем есть проблеск света, которого не заметить в других. Скажем словами Чернышевского: «…в том и состоит грустный комизм отношений, что наш Ромео — действительно один из лучших людей нашего общества, что лучше его почти и не бывает людей у нас» [35]. И хотя обе женщины в романе Гончарова выполняют общую им функцию по спасению, обереганию мужчины, отношение к ним героя весьма различествует. К Ольге он испытывал Любовь, здесь же… «Он каждый день все более и более дружился с хозяйкой: о любви и в ум ему не приходило, то есть о той любви, которую он недавно перенес… Он сближался с Агафьей Матвевной — как будто подвигался к огню, от которого становится все теплее и теплее, но которого любить нельзя». Обломов когда-то поэтизировал свою будущую семейную жизнь, свою жену, так что Штольц как-то даже воскликнул: «Да ты поэт, Илья!» А теперь о женщине, тем более женственности он не помышляет, принимая свою хозяйку как предмет домашнего обихода: «Да выпей, Андрей, право выпей: славная водка! Ольга Сергеевна тебе этакой не сделает! — говорил он нетвердо. — Она споет Casta diva, а водки сделать не умеет так! И пирога такого с цыплятами и грибами не сделает! Так пекли только, бывало, в Обломовке да вот здесь!.. Славная баба (выделено мной. — В.К.) Агафья Матвевна!» Таков путь от восхищения «непорочной богиней» до восхищения «славной водкой» и «славной бабой», поставленных им в один ряд.

Доказывать ли, что сама-то Агафья Матвеевна любила — и по-настоящему — Обломова, я думаю, не стоит. Любила и Офелия Гамлета, и Гретхен Фауста. Но интересно — в общем расположении образов романа, — кто привел Обломова на Выборгскую сторону. Офелию Гамлету подсовывает Клавдий, персонаж явно отрицательный. Фауста знакомит с Гретхен, разумеется, Мефистофель. Обломова с Ольгой сводит Штольц, с Агафьей Матвеевной — Тарантьев, обрисованный как законченный мерзавец, которого Обломов, уже будучи мужем Агафьи Матвеевны, ударяет по лицу и выгоняет из дому за то, что тот посмел скверно отозваться об Ольге. Заметим, что если вторая часть романа (любовь Ольги и Обломова) описывает восхождение героя, его душевную работу, то третья часть, посвященная его нисхождению, испугу перед тяжестью труда, начинается со встречи с Тарантьевым, который наподобие мелкого языческого черта, вроде лешего, входит в главу, чтоб завести героя в дебри, выпить из него живую душу. Вот это начало: «Обломов сиял, идучи домой. У него кипела кровь, глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы. Так он и вошел к себе в комнату — и вдруг сиянье исчезло и глаза в неприятном изумлении остановились неподвижно на одном месте: в его кресле сидел Тарантьев.

— Что это тебя не дождешься? Где ты шатаешься? — строго спросил Тарантьев, подавая ему свою мохнатую руку. — И твой старый черт совсем от рук отбился: спрашиваю закусить — нету, водки — и той не дал» (выделено мной. — В.К.). Его дьявольские «мохнатые руки», от которых отбился «старый черт» Захар, его требование «водки», чтоб разогреть ледяную кровь, — а у пробужденного Обломова «кипела кровь» и без горячительных напитков, — сразу срывают нимб духовности с головы Обломова (а ведь ему неслучайно казалось, что «у него горят даже волосы»).

Обломов не умеет защититься, дает угнетать себя и людей, от него зависящих. Тарантьевы, Мухояровы, Затертые торжествуют, пируют и жируют за его счет. Его благородство тем самым ставится писателем под сомнение, проверяясь реальностью. Сегодня Обломова любят сравнивать с Дон Кихотом, не поладившим с реальностью. Сравнение, на мой взгляд, сомнительное, ибо Обломов кто угодно, но не защитник; в отличие от Дон Кихота, он ни разу деятельно не вступился ни за кого (разве что пощечина Тарантьеву!). Дон Кихот — рыцарь, он из носителей возрожденческой куртуазности, новый Ланселот, активен, борется, рискует жизнью, защищает — в меру своего понимания — униженных, обиженных и оскорбленных, отстаивает честь и достоинство не только свои, но и других людей. Рассуждая о созданных в мировой литературе образах положительно прекрасных людей, Достоевский говорил о благородном Дон Кихоте, он же говорил, что роман Сервантеса человечество предъявит на Страшном суде в качестве оправдания, ибо если человечество могло рождать таких людей, как Дон Кихот, то оно не может быть проклято. Ничего подобного не сказал великий писатель об образе Ильи Ильича Обломова, хотя роман и был ему прекрасно известен. Да и мог ли он такое сказать о герое, паразитирующем на других людях! Ведь и Агафья Матвеевна для него всего лишь средство удобной и покойной его жизни. Сколько иронии в сцене, описывающей его бессознательную эксплуатацию Агафьи Матвеевны:

«Oн целые дни, лежа у себя на диване, любовался, как обнаженные локти ее двигались взад и вперед, вслед за иглой и ниткой. Он не раз дремал под шипенье продеваемой и треск откушенной нитки, как бывало в Обломовке.

— Полноте работать, устанете! — унимал он ее.

— Бог труды любит! — отвечала она, не отводя глаз и рук от работы».

И точно, если бы она бросила работать, как предлагал он ей, и зажила такой же созерцательной жизнью, то пропасть безурядицы, расстройства образа жизни мигом бы поглотила их. Ибо «всякое стремление сохранять жизнь, пусть самую жалкую, — писал Альберт Швейцер, — требует действий для ее поддержания» [36].

В какой бы мировоззренческой структуре мы ни нарисовали сетку координат, линия Обломова уходит на минус, на нисхождение. Путь Обломова бесперспективен, в конце только закукливание, переходящее в Вечный Сон.

Отказ Обломова от Ольги означал отказ от душевного труда, от пробуждения в себе жизни, утверждал языческий культ еды, питья и сна, культ мертвых, противостоящий христианскому обещанию вечной жизни. Любовь не смогла оживить Обломова. Героиню романа, Ольгу Ильинскую, судили по эстетическим законам того времени, как образ женщины, стремящейся к эмансипации, так и доныне ее судят, то есть судят поверхностно. Ее же задача принципиально иная: она не себя освобождает, а пытается освободить мужчину, пробудить его к жизни («Я чувствую, что живу, когда ты смотришь на меня, говоришь, поешь…» — восклицает Обломов), осветить ему дорогу. Не забудем значение имени «Ольга» — факел. Обломов же не хочет света, ему удобнее в темной яме («Вон из этой ямы, из болота, на свет, на простор…» — зовет его Штольц). Но яма для человека, уже улегшегося в гроб, — это скорее всего могила, вечное пристанище, где можно вкушать вечный сон. Обломов спрятался от Любви. В этом и было его главное поражение, предопределившее все остальные.

Ольга, как и следовало, по мысли Гончарова, настоящей женщине, воплощению женственности, выбирает человека, с которым она может надеяться на продолжение жизни, чувствовать уверенность в будущем, — она выбирает Штольца.

Смена эпох: ведьма как носительница «вечной женственности»

В величайшем романе XIX века «Братья Карамазовы» старший брат Митя произнес знаменитую теперь на весь мир фразу: «Красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (14, 100). Речь шла о том, что искусство есть камертон реальной жизни и по искусству можно понять, кто же реально оказался победителем в сердцах людей. В искусстве определенно отразилось и предчувствие крушения русской империи, затем установления в имперских формах советского тоталитаризма, и последовавшего в результате этих процессов изменения в духовных предпочтениях и ценностях русского общества.

На рубеже веков возникает среди символистов группа поэтов, которую часто называли также «соловьевцами», духовными последователями Владимира Соловьева — прежде всего в контексте его рассуждений о любви, Софии и мистике Вечной женственности. Среди этой группы поэтов безусловным лидером был Александр Блок, скоро ставший первым поэтом начала века. Андрей Белый писал: «Выход Блока из философии Соловьева есть выход в конкретности факта зари; в воплощения Вечного в жизнь» [37].

Надо сказать, что Соловьев очень явственно чувствовал опасность соприкосновения Вечной Женственности с дьявольским началом, с темой соблазна, греха Евы, но он же верил, что Вечная Женственность, несущая в себе Божественную сущность, из мечтаний поэтов стала некой почти физической реальностью, исторической явленностью. Именно об этом его стихотворение 1898 года Das Ewig-Weibliche:

Помните ль розы над пеною белой,
Пурпурный отблеск в лазурных волнах?
Помните ль образ прекрасного тела,
Ваше смятенье, и трепет, и страх?

Та красота своей первою силой,
Черти, не долго была вам страшна;
Дикую злобу на миг укротила,
Но покорить не умела она.

В ту красоту, о коварные черти,
Путь себе тайный вы скоро нашли,
Адское семя растленья и смерти
В образ прекрасный вы сеять могли.

Знайте же: вечная женственность ныне
В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини
Небо слилося с пучиною вод.

Все, чем красна Афродита мирская,
Радость домов, и лесов, и морей, —
Все совместит красота неземная
Чище, сильней, и живей, и полней.

Стихи Блока о Прекрасной Даме были восприняты современниками поэта как поэтическая реализация философии Соловьева, продолжение и развитие его поэтических интуиций. Вяч. Иванов, говоря о блоковской книжке, вспомнил лишь Соловьева: «Владимир Соловьев, этот Doctor Marianus заключительной сцены “Фауста”, пророк “Вечной Женственности, идущей на землю в теле нетленном”, — первый в русской поэзии начал строить новый Парфенон, Храм Девы, — не из пентелийского мрамора, а из алмазов снега и голубых туманов, розовых зорек и чистых звезд. Что он был большой поэт, явствует из значения его лирики для лирики преемственной» [38].

Вот в этой преемственной лирике первым был Блок. Он по сути оказался не только первым последователем Соловьева, но и первым по-настоящему куртуазным русским лириком — не в банальном смысле манерности и воспевания женщин, а именно в страстном и высоком служении Прекрасной Даме — служении, совпадавшем с религиозным. Не случайны строки о «мерцанье красных лампад», о «темных храмах», о девушке в церковном хоре (или: «Мы преклонились у завета, // Молчаньем храма смущены. // В лучах божественного свете // Улыбка вспомнилась Жены»). Блок стал мифом, стал камертоном поэзии Серебряного века, по нему равнялись все иные великие поэты, сформировавшиеся в эту эпоху. А тема оставалась, строго говоря, у него одна, пусть и в видоизменениях. Об этом почти сразу написала З. Гиппиус: «Она, Она, везде Она — и песни ее рыцаря так прекрасны, во всем их однообразии, что не знаешь, которую выписать. Кто Она? Конечно, не земная дама средневековых рыцарей; может быть, “Дева Радужных ворот” Владимира Соловьева? Вечная Женственность? София-Премудрость? Все равно» [39].

Уже после «Двенадцати» многие задавали себе вопрос, как возможен путь от Прекрасной Дамы до воспевания убийства Катьки-проститутки прислужниками антихриста. Белый утверждал: «Понять Блока — понять связь стихов о “Прекрасной Даме” с “Двенадцатью”, вне этого понимания Блок партийно раскромсан» [40]. Но связь эта была слишком глубока и опосредована, для ее понимания требовалось понимание смысла новой, наступившей эпохи. Быть может, точнее других сказал об эволюции Блока Г.П. Федотов: «Поэзия Блока растет и крепнет в разложении единого образа, озарившего его юность. Многоликость Прекрасной Дамы не просто ряд икон, воплощений, но ряд измен. В дни безбурных восторгов его гложет предчувствие, и с поразительной четкостью он предрекает собственную судьбу» [41].

Далее Федотов цитирует знаменитое программное стихотворение Блока («Предчувствую Тебя») от 4 июня 1901 года с эпиграфом из Вл. Соловьева: «И тяжкий сон житейского сознанья // Ты отряхнешь, тоскуя и любя». Приведу его полнее, нежели Федотов:

Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,

И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.

О, как паду — и горестно, и низко,
Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.
Но страшно мне: изменишь облик Ты.

И здесь дело не в «грядущей измене» поэта, как полагает Федотов, а — как я постараюсь показать дальше — в реальном изменении в меняющемся катастрофическом мире облика Вечной Женственности, Прекрасной Дамы. Особенность Блока как поэта, как визионера в том, что он не способен был выдумывать, он писал, что видел. Он мог назвать антихриста Христом в «Двенадцати», но при этом изобразил, что видел, — абсолютно антихристову ситуацию [42]. И все изменения облика Прекрасной Дамы — через Незнакомку, погруженную в дурман кабаков, до проститутки Катьки из «Двенадцати», убитой каторжниками-красноармейцами. Но именно к ней относятся, быть может, лучшие надрывно-романсовые строки Блока. Всплывает снова архетипическое воспоминание о Стеньке Разине и персидской княжне: «Нас на бабу променял!» [43]

— Что, товарищ, ты не весел,
Что, дружок, оторопел?
— Что, Петруха, нос повесил,
Или Катьку пожалел?

— Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил…
Ночки черные, хмельные
С этой девкой проводил…

Из-за удали бедовой
В огневых ее очах,
Из-за родинки пунцовой
Возле правого плеча,
Загубил я, бестолковый,
Загубил я сгоряча… ах!

Ради товарищества, о котором произносил такую патетическую речь Тарас Бульба, была утоплена персидская княжна и застрелена Катька.

Эволюция внешнего образа Прекрасной Дамы, как видим, очень показательна. Она свидетельствует, что в ХХ веке в борьбе с Богом победил дьявол.

Показательна внутренняя смена содержания Вечной Женственности. Если в «Незнакомке» еще звучат воспоминания о синем цветке Новалиса («Очи синие бездонные // цветут на дальнем берегу»), в Катьке есть поруганная любовь, то в цикле стихов о России, которая, по точной мысли Федотова, и является для Блока иновоплощением Прекрасной Дамы [44], появляются пугающие мотивы, Русь выступает скорее дьявольской, а отнюдь не святой:

Где ведуны с ворожеями
Чаруют злаки на полях,
И ведьмы тешутся с чертями
В дорожных снеговых столбах.

(«Русь», 24 сентября 1906)

Насмешка Вл. Соловьева над чертями, которые будут побеждены Вечной Женственностью, оказалась, похоже, преждевременной. Творчество Блока говорит о другом, его дама сердца меняет свой духовный облик. По резонным словам А. Макушинского, «если взять все развитие этого женского образа (этой “героини”) в его совокупности, весь путь от “Прекрасной дамы” к “Снежной маске”, “Незнакомке” и далее, то постепенное помрачение, более того: демонизация этой “Вечной женственности” и “Софии Премудрости” сделается несомненной» [45]. Неслучайно Прекрасная Дама Катька гибнет от пуль двенадцати антихристовых апостолов. И гибнет именно потому, что Катька пока еще отнюдь не ведьма, а выжить в наступающую эпоху, похоже, могла только ведьма. Таково был предчувствие грядущего века. А далее черти проникают в самый состав вечной женственности.

И вот без памяти влюбленный Маяковский пишет «Флейту-позвоночник»:

Версты улиц взмахами шагов мну.
Куда уйду я, этот ад тая!
Какому небесному Гофману
выдумалась ты, проклятая?!

А ЕЁ — «любить увели».

О.М. Брик, Л.Ю. Брик, В.В. Маяковский

Надо сказать, что великий революционный поэт, написавший страшную строчку («Я люблю смотреть, как умирают дети»), именно ведьму увидел в своей возлюбленной. Возможно, эта фраза — своеобразный эпатажный ответ на известный тезис Достоевского, что нельзя строить здание будущей гармонии даже на одной слезинке ребенка. Но автор такой строки, отрицавший по сути саму идею нравственного императива, только такую женщину (словно из романа Жака Казота «Влюбленный дьявол») и мог получить. Лиле Брик как своеобразной АнтиБеатриче посвящено много строк, где не раз произносятся слова от просто «ада» до «крученыховского ада», т.е. ада одного из тех поэтов, что уничтожал нравственный смысл русской поэзии, русского слова. Слово в их творчестве становилось магическим заклинанием, антихристовым знаком. В поэме «Флейта-позвоночник» (1915) Маяковский взвалил на Бога ведьмовство своей любимой, но дьявольскую суть этой женщины увидел точно [46]:

Александр Родченко. Обложка поэмы Маяковского «Про это».
Фото: Государственный музей В.В. Маяковского

Вот я богохулил.
Орал, что Бога нет,
а Бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
……………………….
Это Ему, Ему же,
чтоб не догадался, ктó ты,
выдумалось дать тебе настоящего мужа
и на рояль положить человечьи ноты.
Если вдруг подкрасться к двери спáленной,
перекрестить над вами стёганье одеялово,
знаю —
запахнет шерстью пáленной,
и серой издымится мясо дьявола.

У моего отца на столе стояла фотография Маяковского с Лилей Брик, которую подарила ему Лиля Юрьевна с поразительной надписью: «Карлу Кантору от Лили Брик и Владимира Маяковского». То есть она считала себя вправе писать и говорить от лица Маяковского.

У Данте Бог посылает Беатриче помочь поэту подняться в рай, у Маяковского рисуется прямо противоположная ситуация. Он богохулит, за это наказывается адовыми муками странной, преступной любви. Кажется, что отвергнутый новым миром Бог сам отворачивается от этого мира, в «Мистерии-буфф» изображается новый потоп, где ничего не остается от старой Земли с ее трагическим, но Божественным миропорядком, где зло и добро получают воздаяние. Наступает новый порядок, где предсказанный Соловьевым антихрист торжествует над миром, а черти — вопреки надежде Вл. Соловьева — пытаются проникнуть и проникают в самый внутренний состав даже тех женщин, которых мы могли бы раньше назвать носительницами Вечной Женственности. И если Беатриче предстательствует за Данте перед престолом Всевышнего, то Лиля Брик пишет письмо земному воплощению Сатаны — Сталину, в котором объясняет значение Маяковского для выгод нового порядка и вкладывает в уста Вождя слова о «лучшем и талантливейшем поэте советской эпохи». Сталин умудрился и «Фауста» опустить до уровня банального сопоставления Эроса и Танатоса, убрав всю сложнейшую систему борьбы горних сил и сил ада за душу человека. Я имею в виду его весьма известную фразу по поводу почти неизвестной и бездарной поэмы М. Горького «Девушка и смерть»: «Эта штука посильнее, чем “Фауст” Гёте. Здесь любовь побеждает смерть». А в платоновском «Чевенгуре» вместо живой Прекрасной Дамы идеалист, почти Дон Кихот, Копенкин поклоняется неизвестной ему мертвой революционерке — Розе Люксембург. Профанация темы — очевидная и нарочитая. В России нет больше Прекрасных Дам!..

И эта смена мирового состава с потрясающей ясностью изображена в великом русском романе 30-х советских годов. Я говорю, разумеется, о «Мастере и Маргарите» Мих. Булгакова, где неслучайно эпиграфом стоит провокативная фраза Мефистофеля из гётевского «Фауста»: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». В эти годы не один Булгаков, но многие в советской России, как писал Степун, к месту и не к месту поминали эту фразу Мефистофеля. Значит ли, иронизировал Степун, что «фактически творящий добро черт становится добром? Очевидно, что нет, что он остается злом» [47]. И уже в 1928 году твердо и убежденно писал: «Против становящегося ныне модным убеждения, будто всякий полосатый черт лучше облезлого, затхлого парламентаризма и всякая яркая идеократическая выдумка лучше и выше демократической идеи, необходима недвусмысленно откровенная защита буржуазных ценностей и добродетелей: самозаконной нравственности правового государства, демократического парламентаризма, социальной справедливости и т.д., и т.д.» [48].

Уже из эпиграфа булгаковского романа понятен отказ от идеи божественного предначертания жизни. Писатель по сути дела на протяжении всего своего текста полемизирует с Гёте. Если «Фауст» начинается с «Пролога на небесах», где Бог спорит с дьяволом, то в романе русского писателя Бог вообще отсутствует как таковой. Его место занимает Сатана. Ревнители православия не раз пытались обвинить Булгакова в разнообразных грехах. Но в отличие от сервильной церкви он показал истинное состояние христианской веры, а точнее, неверия в стране. Именно такое парадоксальное подтверждение дехристианизации страны показано в романе о визите дьявола в советскую Россию. Воланд наталкивается на советских интеллектуалов и рассказывает им свою версию Евангелия.

В его рассказе Христос уже не Иисус, а Иешуа Га Ноцри, он просто добрый человек, хотя и связан как-то с высшими силами мироздания, и ему симпатизирует дьявол. Более того, нам дается и блистательное жизнеописание Христа, но… в представлении дьявола, так сказать, «евангелие от Воланда». Но важно подчеркнуть другое. В этой стране (отныне его епархии) только в памяти дьявола остается образ Христа. Народ же полностью дехристианизирован.

«— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге.

Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова:

— Позвольте вас поблагодарить от всей души!

— За что это вы его благодарите? — заморгав, осведомился Бездомный.

— За очень важное сведение, которое мне как путешественнику чрезвычайно интересно, — многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак.

Важное сведение, по-видимому, действительно произвело на путешественника сильное впечатление, потому что он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту».

А уж как дьявол трактует Христа — это понятно: как существо слабое и во многом ему, дьяволу, уступающее. Как справедливо, на мой взгляд, замечает современный исследователь Николай Гаврюшин, изображение Христа у Булгакова явно тяготеет к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Нельзя с ним не согласиться, когда он пишет: «Важно не только то, что есть в романе о Понтии Пилате, но и то, что обойдено в нем молчанием в сравнении с евангельским повествованием. В нем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его Воскресения. Нет в романе и девы Марии, Богородицы. Своего происхождения Га-Ноцри не знает. С точки зрения художественной выразительности и силы Иешуа бесспорно уступает Воланду. По мере развертывания повествования лик его бледнеет, расплывается и отходит на второй план. И вполне закономерно, что к Иешуа-Иисусу в конечном счете не приходят земные герои книги — Мастер и Маргарита» [49]. Гаврюшин даже утверждает, и не без оснований, что в романе Булгакова существует «глубинное единство и таинственная связь Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатаны» [50].

Меняется здесь и Вечная Женственность, Маргарита, которая, по мысли исследователя, сопряжена с «соловьевской теологемой Софии-Премудрости» [51]. Но она отнюдь не противостоит черту, как надеялся Соловьев. Вспомним, как гётевская Маргарита опасалась Мефистофеля. У Булгакова Маргарита — единственная, кто понимает Поэта, Мастера, не только понимает, но и пытается его спасти. Она, кстати, одна и действует, Мастер, в сущности, — восковая фигурка. Единственным помощником на этом ее пути спасения оказывается дьявол. И она, в отличие от гётевской Гретхен, вступает с ним в союз (напомню еще раз о Лиле Брик). Если Маргарита-Гретхен из «Фауста» готова была пожертвовать жизнью за любимого, но берегла свою душу, потому и была вознесена Богом, потому и смогла спасти бывшего возлюбленного от дьявола, то у Булгакова «совершенно недвусмысленно Маргарита готова отдать за любимого свою душу» [52]. Она восклицает: «Черт, поверь мне, все устроит! — Глаза ее вдруг загорелись, она вскочила, затанцевала на месте и стала вскрикивать: — Как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О дьявол, дьявол!.. Придется вам, мой милый, жить с ведьмой! — После этого она кинулась к мастеру, обхватила его шею и стала целовать в губы, в нос, в щеки». Ее возлюбленный воспринимает спокойно эту информацию: «Ну, хорошо, — говорил мастер, — ведьма так ведьма. Очень славно и роскошно». Правда, Маргарита просит Воланда о помиловании Фриды, задушившей собственного младенца (прямой намек на гётевскую Гретхен). Разница лишь в том, что спасает эту грешницу не Бог, а ведьма Маргарита с разрешения Воланда. Бессилие Бога в этом мире продемонстрировано еще раз.

* * *

Правда, были и противостоящие этому сатанизму и ведьмовству. Какое-то время оставался Мандельштам со своей «нищенкой-подругой», написавший «Разговор о Данте», выжила Ахматова, с надменной гордостью произносившая: «Я всю жизнь читаю Данте». Не только выжила, но для целого поколения российских людей оказалась той самой духоводительницей к высотам поэзии, ибо чувствовала себя преемницей дантовских идей, и являвшаяся к ней Муза подтверждала, что именно она диктовала великому флорентийцу страницы «Ада», как сейчас диктует Ахматовой ее строки. Был еще роман Пастернака, где звучала и тема мужского предательства, но одновременно Ларису можно было трактовать как образ поруганной вечной женственности. Много отчетливее об этом — в одном из стихотворений героя романа Юрия Живаго:

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сражения.

У Пастернака — уход в любовь, как в катакомбы, в любовь, как в противостояние взбесившемуся миру, об этом — в хрестоматийном стихотворении «Зимняя ночь»:

Мело, мело по всей земле
Во все пределы,
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Эта негасимая свеча — весьма древний символ противостояния силам зла, взметеленному дьяволом миру.

Но можно ли было в этом мире найти такую — божественную — любовь? Пастернак не находит.

Чуть позже утвердилось и сомнение в возможности существования женщины-духоводительницы. Я имею в виду «Песню, которой тысяча лет» Наума Коржавина (1958). Где речь о том, что рыцарь или поэт любит ее, видит в ней свое озаренье, и она вроде бы понимает поэта:

Но все-таки, все-таки
Тысячу лет
Он любит ее,
А она его — нет.

Почему же? — спрашивает поэт в отчаянии и сам себе отвечает:

А просто как люди
Ей хочется жить…
И холодно ей
Озареньем служить.

Казалось бы, конец. Но нет. Все-таки без конца задавался выжившими в эту эпоху поэтами вопрос, вопрос, затерявшийся в сталинские времена, — о возможности подлинной любви. И ответ на него пришел. В русскую лирику образ Вечной женственности вернулся (60-е годы) в неожиданном — почти средневековом — обличье: в песнях бардов, помноженных на находку ХХ века, на магнитофон, — своего рода русский Миннезанг [53] прошлого уже столетия.

Приведу только одну песню Окуджавы 1960 года, чтобы мы сразу услышали ту же серьезную тональность и увидели, как поэт пытается восстановить, казалось, уже умершую традицию, недоумевая, пугаясь и радуясь, что она возрождается:

Тьмою здесь все занавешено
И тишина, как на дне…
Ваше величество женщина,
да неужели — ко мне?

Тусклое здесь электричество,
с крыши сочится вода.
Женщина, ваше величество,
как вы решились сюда?
………………
Кто вы такая? Откуда вы?!
Ах, я смешной человек…
Просто вы дверь перепутали,
улицу, город и век.

Строчки поразительные — поэт ошеломлен: по всему составу окружающего мира Ее Величество Женщина не должна бы явиться, он и спрашивает, не перепутала ли она улицу, город и, главное, век. Но нет, не перепутала, потому что вновь вернулось святое и рыцарское отношение к женщине: «Просто мы на крыльях носим // то, что носят на руках», — пел Окуджава. Вообще, лирика Окуджавы — невероятное явление прошлого столетия. Но, быть может, он просто оказался высшей точкой русского Миннезанга, певшего о любви: это и Визбор, и Городницкий, и Высоцкий, произнесший, обращаясь к любимой женщине — Марине Влади, дантовские по сути своей строки: «Я жив, тобой и Господом храним». Такое сопряжение Господа и любимой возможно лишь тогда, когда поэт ощущает духовное право на их сопряжение.

С прозой дело обстояло много хуже. Деревенская проза вообще не понимала, что такое любовь, представляя любовь, собственно говоря, развратом, а городская (Аксенов, Кормер, Поляков, Виктор Ерофеев — до кошмаров Сорокина) видела примерно то же: либо диссидентскую так называемую свободную любовь, либо любовь разнообразных интердевочек, либо «русской красавицы»-проститутки, которая является для автора символом России, и т.п.

Вероятно, появится еще писатель, который сумеет выразить эту тему с большей силой. Но во всяком случае все приведенные примеры говорят о возможном возрождении духовной традиции. Как повторял в «Подростке» Достоевского один из главных героев (Версилов), «нас таких в России, может быть, около тысячи человек; действительно, может быть, не больше, но ведь этого довольно, чтобы не умирать идее. Мы — носители идеи, мой милый!..» Вот для того, «чтобы не умирать идее», и написан мой текст.

Примечания

1. Кантор В. Поезд «Кёльн – Москва» // Кантор В. Русский европеец как явление культуры (философско-исторический анализ). М., 2001. С. 660–661.

2. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 186.

3. Шкловский сам признавался, что использовал настоящие письма Эльзы Триоле.

4. Шкловский В. ZOO, или Письма не о любви // Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 256.

5. Там же. С. 254.

6. Заслужил ли он спасение? Один из интереснейших русских мыслителей А. Мейер полагал, что заслужил, но не делами, а той принадлежавшей Богу сутью («Мой слуга» — определил его Господь в «Прологе на небесах»), которую он не растратил, общаясь с Мефистофелем: «Думать, будто какие-то заслуги самого Фауста были причиной его спасения, — значит совершенно не считаться с образами, созданными Гёте. Фауст спасен ни за что. Фауст спасен потому, что в нем было нечто, по природе своей допускавшее спасение, но не за то, что обладал такой природой. Черт не мог взять то, что принадлежало иному плану, тому, над которым у черта власти нет» (Мейер А.А. Размышления при чтении «Фауста» // Мейер А.А. Философские размышления. P., 1982. С. 316).

7. Аникст А.А. Комментарии // Гёте И.В. Избр. произв. В 2 т. Т. II. М., 1985. С. 700.

8. Брук К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 144.

9. Первое письмо Элоизы Абеляру // Абеляр П. История моих бедствий. М., 1959. С. 67, 70.

10. Второе письмо Элоизы Абеляру // Абеляр П. История моих бедствий. М., 1959. С. 80.

11. Брук К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 145.

12. Белый А. О Блоке. М., 1997. С. 108.

13. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. С. 122.

14. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 266–267.

15. Буслаев Ф.И. Идеальные женские характеры Древней Руси // Буслаев Ф.И. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990. С. 264.

16. Кстати, сюжет, обработанный Шекспиром, — «Троил и Крессида».

17. История русской литературы XI–XVII веков. М., 1985. С. 236.

18. Сочинения Ермолая-Еразма // Памятники литературы Древней Руси. Конец XV — первая половина XVI века. М., 1984. С. 641.

19. Там же. С. 645.

20. Цимбаева Е. Грибоедов. Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 88.

21. «Но чем прочнее существует Россия, тем настоятельнее является вопрос: для чего и во имя чего она существует? Дело идет не о материальном факте, а об идеальной цели». (Соловьев В.С. Национальный вопрос в России // Соловьев В.С. Сочинения. В 2 т. Т. I. М., 1989. С. 260).

22. Здесь и проявляется один из элементов товарищества, о котором говорил Тарас, когда все как один, когда нет пределов коллективному опьянению и зверству. Некогда это восхищало советских исследователей: «Суть, основа, образный и идейный стержень “Тараса Бульбы” — товарищество, идея массовости, стихийного коллектива, противостоящего эгоизму отрешенной личности» (Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. С. 158).

23. Ср.: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивает чувства и страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам. Шутки поверхностного наблюдателя не могут уничтожить их существенных достоинств, из коих главное: особенность характера, самобытность (individualité), без чего, по мнению Жан-Поля, не существует и человеческого величия» (А.С. Пушкин. Барышня-крестьянка).

24. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 26. Л., 1984. С. 217.

25. Там же. С. 141.

26. Там же.

27. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 21.

28. Макушинский А. Отвергнутый жених, или Основной миф русской литературы XIX века // Вопросы философии. 2003. № 7. С. 37.

29. Там же. С. 38.

30. Гончаров И.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М., 1955. С. 77.

31. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса. Т. I. М., 1981. С. 149.

32. Гончаров И.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. С. 315.

33. Соловьев В.С. Собр. соч. В 10 т. Т. 7. СПб., б.г. С. 45–46.

34. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. В 15 т. Т. V. М., 1950. С. 168.

35. Там же. С. 160.

36. Этика и индийская мысль. Фрагмент из книги А. Швейцера «Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика». Вступ. статья, сост. и перевод М. Харитонова // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988. С. 215.

37. Белый А. О Блоке. М., 1997. С. 109.

38. Иванов Вяч. Александр Блок. Стихи о Прекрасной Даме // Блок А. Собр. соч. В 12 т. Т. 1. М., 1995. С. 331.

39. Гиппиус З. Стихи о Прекрасной Даме // Блок А. Собр. соч. В 12 т. Т. 1. М., 1995. С. 333.

40. Белый А. О Блоке. М., 1997. С. 105.

41. Федотов Г.П. На поле Куликовом // Федотов Г.П. Судьба и грехи России. В 2 т. Т. 1. СПб., 1991. С. 107.

42. См. об этом мою статью «Антихрист, или Вражда к Европе: становление тоталитаризма» // Октябрь. 2001. № 1. С. 134. Тот же текст в моей книге: «Русский европеец как явление культуры (философско-исторический анализ)». М., 2001. С. 494.

43. Стоит отметить, что во всех культурах требование разбойнического товарищества выше требований любви. Даже благородный разбойник Карл Моор отказывается от своей возлюбленной Амалии, а потом и убивает ее с мелодраматическим (столь характерным для блатного мира) возгласом: «Возлюбленная Моора должна умереть только от его руки». Сам Шиллер в сопроводительной записке к премьере «Разбойников» замечал о своем герое, что «плохое товарищество развращает его сердце». Но в моем тексте я занят проблемами именно русской культуры. Компаративистское исследование — совсем другая задача.

44. «Россия — и только Россия — есть действительное воплощение Девы, то есть живая плоть, а не романтическая мечта» (Федотов Г.П. На поле Куликовом. С. 108).

45. Макушинский А. Отвергнутый жених, или Основной миф русской литературы XIX века. С. 43.

46. Достоевский показал, что черт пошл. Столь же пошла оказалась и избранница великого поэта. Путешествуя по Европе, когда поэта травили в СССР, в день его смерти она записывала в дневник: «14.4.1930. Встали в 5 утра. В 6 с чем-то сели в поезд, прямо в вагон-ресторан. До Амстердама ехали цветочными коврами, каналами, пестрыми домиками. Всё утро бродили по старому городу». Узнав о самоубийстве, вдруг раскрывается, что воспринимала его как средство жизни для себя и Оси: «Володик доказал мне какой чудовищный эгоизм — застрелиться. Для себя-то это конечно проще всего. Но ведь я бы все на свете сделала бы для Оси, и Володя должен был не стреляться — для меня и Оси» (Брик Л. Пристрастные рассказы. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2003. С. 209–210).

47. Степун Ф. Мысли о России. Очерк IV // Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000. С. 239.

48. Степун Ф. Мысли о России. Очерк Х (Демократия и идеократия; буржуазия и социалистическая структура сознания; марксистская идеология как вырождение социалистической идеи; религиозная тема социализма и национально-религиозное бытие России) // Степун Ф.А. Сочинения. С. 355.

49. Гаврюшин Н. Литостратон, или Мастер без Маргариты // Гаврюшин Н. По следам рыцарей Софии. М., 1998. С. 182–183.

50. Там же. С. 184.

51. Там же. С. 192.

52. Там же. С. 189.

53. Minnesinger — певец любви (нем.). Это были поэты XII века, воспевавшие рыцарскую честь и преданное служение своей избраннице.